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先来看一篇文章。文学史上骈文（或称“骈俪文”）写得好，一般公认的有南北朝的“徐（陵）、庾（信）”。下面是庾信（513—581）一篇被视为典范的短篇骈文——《谢滕王赉马启》。庾信本来出仕南朝的梁，梁末丧乱，奔江陵（今湖北荆州市）；后来梁元帝萧绎即位（552），派遣他出使西魏，遂留在长安（今陕西西安市）；北周篡魏，继续被羁留。北周明帝宇文毓、武帝宇文邕都好文学，他特蒙恩礼，实际是系囚身份。他本来以文风绮艳著称，经过世事变迁，人生坎坷，格调陡变。杜甫诗所谓“庾信文章老更成”（《戏为六绝句》之一），写出了《小园赋》《枯树赋》等感时伤事、悲歌慷慨的名作。这篇《谢滕王赉马启》是他晚年在北周作的应酬文字。滕王指宇文逌（？—580），是北周实际奠基者宇文泰（追尊为“周文帝”）第十三子、周明帝的弟弟。这个人好经史，善属文，也是诗人；初封腾国公，后来进爵为王，算是庾信的朋友。庾信在北周多靠他的荫庇。庾信原有集二十卷（久佚，今传《庾开府集》是明、清人相继辑录的），序言就是他作的。当时庾信生活困顿，衣食所需多得到他的资助。每得到接济，庾信总是写信表示千恩万谢。这是庾信收到他送一匹马写的答谢书启。文章很短，只有五十八个字。下面是全文，随文括注加以解释：
某启（原来应当有自己的官职、名字，编文集时省略了）：
奉教，垂赉乌骝马一匹（开头的套话，点题。“教”是文体名，诸王给下属的文字称“教”。“赉”，赏赐；以上赏下，故曰“垂赉”）。
柳谷未开（《捜神记》卷七：“张掖[今甘肃张掖市]之柳谷有开石焉，始见于建安[196—220]，形成于黄初[220—226]，文备于太和[227—233]。周围七寻，中高一仞。苍质素章，龙马、麟鹿、凤皇、仙人之象，粲然咸著。此一事者，魏、晋代兴之符也。”），翻逢紫燕（《西京杂记》卷二：“（汉）文帝自代[古郡名，今山西阳高县至河北蔚县一带]还，有良马九匹，皆天下之骏马也……一名紫燕骝……”用前一个典故，有祝贺王朝兴盛的意思；用后一个典故，把滕王抬到汉文帝的地位）；陵源犹远，忽见桃花（这里上句是用陶潜《桃花源记》，武陵人捕鱼为业、忽逢桃花林云云。下句的“桃花”又是双关语：《尔雅》里有“黄白杂毛”，郭璞注谓“今之桃花马”。这两句是对马的描写）。流电争光，浮云连影（这里继续用《西京杂记》，汉文帝九匹良马，第一、二两匹分别名“浮云”“赤电”。这又是双关语：用以比拟送的这匹马如汉文帝的良马，同时又是描写马奋迅奔腾的动态）。张敞画眉之暇，直走章台（这里用汉代张敞典，据《汉书》卷七十六本传，他任京兆尹，“无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马，又为妇画眉……”章台街是长安一条街道，从上面的记述看，显然是官员不应去的混杂地方，后来诗文多用来指风尘女子聚居之地。不过这个典故用在这里只是表明这匹马可供自己上朝骑乘）；王济饮酒之欢，长驱金埒（《世说新语》卷下之下：“王武子被责移第北邙下。于时人多地贵，济好马射，买地作埒，编钱匝地竟埒，时人号曰‘金埒’。”“埒”，本义是矮墙，用钱编起来，故称“金埒”。这句是说自己会像王济那样，对这匹马会十分珍惜的保养）。
谨启（书信结尾套语）。
这是一篇“应用文”，是六朝骈文中具有典型意义的文字，被选入一些著名选本，例如清许梿评选、黎经诰笺注的《六朝文絜》。这种私人间的通信，当初写作就是要给人看的，有炫耀才华的用意，所以写起来很用功夫。这个短篇用了六个典故，精心结撰，把感激的意思表达出来，写作技巧不可谓不高超。但是如果讲思想内容，就很难说有什么价值了。
以这篇典型的骈文为例，可以知道写这种文章的基本规则：
一、 讲究对偶，一般通篇都是对句。“骈”的本义是两马并驾，“俪”的本义是配偶。二者合起来，引申义是成双成对。这是“骈文”“骈俪文”名称的由来，也表明这种文体行文的基本要求。
二、 讲究声韵，即用语的节奏和平仄。汉语文诵读时一般是两个字一个节奏。这种节奏相当于拼音文字的“音步”。魏晋以后，汉语里双音词大量增加，正适用于这样的节奏。两个和三个音节构成的四字和六字对偶句结构整齐，长短适宜，语感流利朗畅，成为骈文的基本句式。又汉语语音有四声、平仄，对句上下句的声调要相互搭配（一般是平仄相对，具体情形复杂），造成音调高低变化、和谐悦耳的效果，也就是沈约（441—513）所说的“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。
三、 多用典故，即忌直说。典故实际成为一种广义的比喻，即借用前代典籍里的“事典”或“语典”来表达意思，以求达到强化或夸饰、或隐讳等等表现效果。中国文化历史悠久，积累的典故特别多。由于资源丰富，用典可以随手擒来，但是可用的典故太多，有许多生词僻典，用起来又有相当的难度。特别是用典又有很多讲究：不论是事典还是语典，上下对句里用典要照顾到相互搭配，典故的类型、出处等也要相照应。比如事典，最好用同一朝代的人或事，甚或是出在同一部典籍的；语典则要用词性、词义同一类型的词，或同样用双声词、叠韵词或同类的象形字、形声字等等，还有“生事必对熟事，熟事必对生事”之类讲究。总之，方法变化多端，求以贴切、新巧取胜。
四、 讲究辞藻。即多用富修饰性的新颖、华丽的字面。
按照这样的规则写出来的文字，就成为精心修饰、规律精严的美文。但表达上如此严格、繁琐的要求，给写作造成严重束缚，写起来不易，读起来很难，也限制了它的流通，只能应用、流通在上层社会、文人圈子里。
后来唐代“古文”家们解散骈偶，提倡写作散体单行的“古文”，“革正”文体、文风和文学语言，“革正”的对象就是骈文。“古文运动”领袖之一的柳宗元写《乞巧文》，批评当时流行的骈文是“骈四俪六，锦心绣口”，上句指责这种文章多用四字、六字组成的对句，下句批评行文讲究雕绣藻绘，缺乏实际内容。又晚唐李商隐年轻时候得到擅写骈体的名家令狐楚的传授，自编骈体章表奏记为《樊南甲集》，又称《樊南四六》。骈文遂又得“四六文”称呼。不过后世所谓“四六文”有广义和狭义之分。按广义说，骈文就是四六文；按狭义说，四六文是骈文一体，是把骈文的句式、对偶、声律进一步规范，严格基本以四字、六字对句结构的文章。 如果追寻骈文的源流，所谓“骈词俪句”，本来“古已有之”。马叙伦曾指出：
秦汉以上，文无骈、散。《书》之二《典》，《易》之十《传》，佶屈聱牙之中，有妃黄俪白之句。惟《春秋》及《周髀》《算经》之类，无偶词者，势使然也。左氏内、外《传》，即骈散兼布矣。广搜周、秦诸子及两汉词赋，盖莫不然。（《读书小记》）
这种“骈散兼布”的例子不胜枚举。从发展趋势看，战国时期的诸子著述，秦汉时期的政论、章奏，对偶句逐渐增多。而且如李斯《谏逐客书》、贾谊《过秦论》等名作里面，这类句子又多是耐人诵读的精彩部分。到西晋，陆机作《演连珠五十首》，每首都由四六骈句构成，可视为格律精严的骈文的滥觞。《晋书》是唐初太宗李世民命大臣房玄龄等人领衔编纂的，其中魏宣帝（司马懿）、魏武帝（司马炎）、陆机、王羲之四篇传记的论赞名义上由唐太宗执笔，所以全书题为“御撰”。其中《陆机传》的论赞对陆机评价，说他“文藻宏丽”“高词迥映”，“一绪连文，则珠流璧合”，就是称赞他文字富艳华美。南北朝时期著名文人如颜延年、鲍照、沈约、徐陵、庾信、江总等人都是写作骈文的大家。他们技巧娴熟，表达精美，文坛群起响应，遂造成骈文大盛、统治文坛的局面。延宕到唐初，所谓“四杰”“王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）”也都擅长写骈文。有人评价说王勃的骈文在写作技巧上达到了顶峰。延宕到中唐，“古文运动”兴起，才扭转遏制了骈文统治文坛的局面。但是散体“古文”兴盛，并不能完全取代骈文。如上所述，晚唐李商隐就是写作“四六文”的名家。宋代骈文又称“时文”，仍然相当流行，特别是朝廷诏诰制令等官文书大体用骈文。包括从事所谓“诗文革新”的代表人物欧阳修、“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）父子，王安石等人，“时文”写作都成绩斐然。唐、宋以降，历朝都有人写骈文，也不乏相当精致的篇章。
从晋、宋到隋、唐，在一定意义上说，骈文盛行历史上一个相当长的时期。应当肯定，几百年间的骈文写作是取得一定艺术成就的。一方面历代骈文创作确实留下不少优秀篇章，另一方面又确实丰富、积累了一些修辞方法和艺术手法。但是这几百年间的骈文总体上体现一种消极、堕落的写作倾向也是不可否认的。而这种局面，有多方面因缘凑合而成：前面说的汉语文自身的句法、词汇、语音结构规律是先决条件；另一个决定性因素是当时是士族社会，文人们写作“帮忙”“帮闲”文章，骈文正适应表达的需求；再有中国文学发展的内在规律也发挥了重要作用。
先说这后一方面。
从“文学的自觉”到“文笔论”
本专栏曾引述过日本著名中国学家吉川幸次郎提出的“重视非虚构素材和特别重视语言表现技巧可以说是中国文学的两大特长”（《中国文学论》）的判断。这是针对传统文人创作样式诗文说的。他指出的两点，“非虚构”和“重视语言”，可说是对于中国诗文创作特征的精粹概括。也正是这两点制约着文章写作，对于骈文文体的形成、发展起了重要作用。
在中国文学发展史上，一般认为鲁迅所说的“文学的自觉”出现在魏晋时期。其重要标志是荀勖（？—289）撰《中经新簿》、李充撰《晋元帝四部书目》，从而“四部分，文集立”。就是说，把“文”从儒家经典、历史著作、学术著作区分、独立开来。但是当时的“集部”之“文”并不是作家莫言所说的“讲故事”的文学创作，而是单篇诗、文的结集。“文”则大体是“应用文”。东晋虞挚编《文章流别集》三十卷，《晋书》本传上说他把文章“类聚区分”并系之以论，其书久佚。从严可均《全晋文》所辑佚文看，他编的这部书收集和讨论的除了诗、颂韵文外，属于“文”的有箴、铭、哀辞、诔、碑、图谶等，都是“实用”文章。这样，所谓“文学的自觉”显然有很大局限，突出表现是创作基本限制在“实用”文体的范畴。西晋陆机（261—303）作《文赋》，是早期专门论“文”的重要文献，其中列举“文”的体裁说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
这里是十种文体，除了诗、赋，另外八者都是“应用文”。其中提出的基本要求是“辞达而理举”，重视的是“辞”即语言修饰和“理”即说理清楚。再后来，到梁萧统（501—531）编《文选》，进一步区别“文”与“非文”。在《序言》里，他把“立意为宗，不能以文为本”的诸子之文、记载“贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端”的史传之文排斥在“文”之外，主张只有“综辑辞采”“错比文华”“事出于沉思，义归乎翰藻”的文字才称得上“文”。这在强调语言辞藻方面显然比陆机更进了一步，其中的“文体”观念仍然是延续前代，只是更扩展一些种类而已。《文选》三十五卷，诗和赋九卷之外，其他二十六卷按文体分别是：“诏”“册”（1，这里数字是在全书里所占卷数，下同）、“令”“教”“文”（1）“表”（2）“上书”“启”（1）“弹事”“笺”“奏记”（1）“书”（3）“檄”（1）“对问”“设论”“辞”（0.5）“序”（1.5）“颂”“赞”（1）“符命”（1）“史论”“史述赞”（1）“论”（4.5）“连珠”（0.5）“箴”“铭”（0.5）“诔”（1）“哀”（1）“碑文”（1.5）“墓志”（1）“行状”“吊文”“祭文”（1）等三十二类。这三十二类都是如上所说的“非虚构”（即不是作家的主观创作）的“应用”文体。
《文心雕龙·总术》篇上又说，“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。这就是所谓“文笔论”，是当时流行的写作观念：即从声律的“有韵”“无韵”来区分“文”与“笔”。这对“文”的范畴又进一步加以限制：所谓“有韵”的“文”，除了诗和赋，就是骈文。如此区分“有韵”“无韵”，也就认定骈文是“文”的正宗，把非骈文的散体文章排斥在“文”之外。近人刘师培（1884—1919）所著《中国中古文学史讲义》里的《文学辨体》一章，列举晋、宋以来划分“文”“笔”的种种议论，指出： 偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。《金楼》所诠，至为昭晰。
这样注重“对偶”在“文”里的作用，也是根据骈文考虑的。又他所谓“《金楼》所诠”，是指梁元帝萧绎（508—555）《金楼子·立言》里的一段话：
夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者谓之文。
这段话里所论之“文”，注重“吟咏风谣，流连哀思”，显然更注重诗、赋。这和刘勰的意思不完全相同。其中“吟咏风谣”可说大体等同“有韵”，“流连哀思”则关系内容了。应当说萧绎对“文”的看法更全面一些：兼顾“有韵”的诗、赋和文章，又顾及到作品的内容，特别是注重文学作品富于“情感”的特征。但是，这种观点还是没有触及文学创作的根本特征——主观虚构。
文学创作取材方式各种各样。鲁迅说他写的人物是根据现实人物“杂凑”起来的。即使如此，他小说里的人物仍是虚构的。应当注意，文学创作中“想象”与“虚构”是两码事。陆机《文赋》里说“伫中区以玄览”“渺众虑而为言”，刘勰《文心雕龙》里讲“神思”，都是讲思维活动中的想象，而不是艺术“虚构”。中国文学传统的“非虚构”、主“应用”的根本特征局限了文章写作，造成一种趋势就是士族文人们把精力集中到语言表达技巧，在对偶、声韵、用典、辞藻等方面精益求精，争奇斗胜。正体现这样的趋势，骈文形成和兴盛起来。
阮元（1754—1849）是清廷大员，担任过两广、云贵总督，注重教育，爱才好士，重视学术，著述宏富，经史、文学均有所成就。他曾被学界尊为泰斗，领袖一时坛坫。文学研究上提出所谓“新文笔论”，为隋、唐以来备受诟病的骈文翻案，他说：
自齐、梁以后，溺于声律，彦和《雕龙》，渐开四六之体，至唐而四六更卑。然文体不可谓之不卑，而文统不得谓之不正。（《书梁昭明太子文选序后》，《揅经室三集》卷二）
他主张以“有韵”“无韵”作为划分“文”与“非文”标志的“文笔论”得“文统”之正，是看到了骈文乃是体现中国文学发展独特规律的成果。而从划分“四部”到区分“文”“笔”，这一演变、发展过程，正体现文章写作“骈俪化”普及和深入的实际状况，又是吉川指出的中国文学传统上“非虚构”性质和“特别重视语言表现技巧”的集中表现。因此可以说骈文的形成和兴盛也是中国文学发展的内在规律决定的。
（作者单位：南开大学文学院）
某启（原来应当有自己的官职、名字，编文集时省略了）：
奉教，垂赉乌骝马一匹（开头的套话，点题。“教”是文体名，诸王给下属的文字称“教”。“赉”，赏赐；以上赏下，故曰“垂赉”）。
柳谷未开（《捜神记》卷七：“张掖[今甘肃张掖市]之柳谷有开石焉，始见于建安[196—220]，形成于黄初[220—226]，文备于太和[227—233]。周围七寻，中高一仞。苍质素章，龙马、麟鹿、凤皇、仙人之象，粲然咸著。此一事者，魏、晋代兴之符也。”），翻逢紫燕（《西京杂记》卷二：“（汉）文帝自代[古郡名，今山西阳高县至河北蔚县一带]还，有良马九匹，皆天下之骏马也……一名紫燕骝……”用前一个典故，有祝贺王朝兴盛的意思；用后一个典故，把滕王抬到汉文帝的地位）；陵源犹远，忽见桃花（这里上句是用陶潜《桃花源记》，武陵人捕鱼为业、忽逢桃花林云云。下句的“桃花”又是双关语：《尔雅》里有“黄白杂毛”，郭璞注谓“今之桃花马”。这两句是对马的描写）。流电争光，浮云连影（这里继续用《西京杂记》，汉文帝九匹良马，第一、二两匹分别名“浮云”“赤电”。这又是双关语：用以比拟送的这匹马如汉文帝的良马，同时又是描写马奋迅奔腾的动态）。张敞画眉之暇，直走章台（这里用汉代张敞典，据《汉书》卷七十六本传，他任京兆尹，“无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马，又为妇画眉……”章台街是长安一条街道，从上面的记述看，显然是官员不应去的混杂地方，后来诗文多用来指风尘女子聚居之地。不过这个典故用在这里只是表明这匹马可供自己上朝骑乘）；王济饮酒之欢，长驱金埒（《世说新语》卷下之下：“王武子被责移第北邙下。于时人多地贵，济好马射，买地作埒，编钱匝地竟埒，时人号曰‘金埒’。”“埒”，本义是矮墙，用钱编起来，故称“金埒”。这句是说自己会像王济那样，对这匹马会十分珍惜的保养）。
谨启（书信结尾套语）。
这是一篇“应用文”，是六朝骈文中具有典型意义的文字，被选入一些著名选本，例如清许梿评选、黎经诰笺注的《六朝文絜》。这种私人间的通信，当初写作就是要给人看的，有炫耀才华的用意，所以写起来很用功夫。这个短篇用了六个典故，精心结撰，把感激的意思表达出来，写作技巧不可谓不高超。但是如果讲思想内容，就很难说有什么价值了。
以这篇典型的骈文为例，可以知道写这种文章的基本规则：
一、 讲究对偶，一般通篇都是对句。“骈”的本义是两马并驾，“俪”的本义是配偶。二者合起来，引申义是成双成对。这是“骈文”“骈俪文”名称的由来，也表明这种文体行文的基本要求。
二、 讲究声韵，即用语的节奏和平仄。汉语文诵读时一般是两个字一个节奏。这种节奏相当于拼音文字的“音步”。魏晋以后，汉语里双音词大量增加，正适用于这样的节奏。两个和三个音节构成的四字和六字对偶句结构整齐，长短适宜，语感流利朗畅，成为骈文的基本句式。又汉语语音有四声、平仄，对句上下句的声调要相互搭配（一般是平仄相对，具体情形复杂），造成音调高低变化、和谐悦耳的效果，也就是沈约（441—513）所说的“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。
三、 多用典故，即忌直说。典故实际成为一种广义的比喻，即借用前代典籍里的“事典”或“语典”来表达意思，以求达到强化或夸饰、或隐讳等等表现效果。中国文化历史悠久，积累的典故特别多。由于资源丰富，用典可以随手擒来，但是可用的典故太多，有许多生词僻典，用起来又有相当的难度。特别是用典又有很多讲究：不论是事典还是语典，上下对句里用典要照顾到相互搭配，典故的类型、出处等也要相照应。比如事典，最好用同一朝代的人或事，甚或是出在同一部典籍的；语典则要用词性、词义同一类型的词，或同样用双声词、叠韵词或同类的象形字、形声字等等，还有“生事必对熟事，熟事必对生事”之类讲究。总之，方法变化多端，求以贴切、新巧取胜。
四、 讲究辞藻。即多用富修饰性的新颖、华丽的字面。
按照这样的规则写出来的文字，就成为精心修饰、规律精严的美文。但表达上如此严格、繁琐的要求，给写作造成严重束缚，写起来不易，读起来很难，也限制了它的流通，只能应用、流通在上层社会、文人圈子里。
后来唐代“古文”家们解散骈偶，提倡写作散体单行的“古文”，“革正”文体、文风和文学语言，“革正”的对象就是骈文。“古文运动”领袖之一的柳宗元写《乞巧文》，批评当时流行的骈文是“骈四俪六，锦心绣口”，上句指责这种文章多用四字、六字组成的对句，下句批评行文讲究雕绣藻绘，缺乏实际内容。又晚唐李商隐年轻时候得到擅写骈体的名家令狐楚的传授，自编骈体章表奏记为《樊南甲集》，又称《樊南四六》。骈文遂又得“四六文”称呼。不过后世所谓“四六文”有广义和狭义之分。按广义说，骈文就是四六文；按狭义说，四六文是骈文一体，是把骈文的句式、对偶、声律进一步规范，严格基本以四字、六字对句结构的文章。 如果追寻骈文的源流，所谓“骈词俪句”，本来“古已有之”。马叙伦曾指出：
秦汉以上，文无骈、散。《书》之二《典》，《易》之十《传》，佶屈聱牙之中，有妃黄俪白之句。惟《春秋》及《周髀》《算经》之类，无偶词者，势使然也。左氏内、外《传》，即骈散兼布矣。广搜周、秦诸子及两汉词赋，盖莫不然。（《读书小记》）
这种“骈散兼布”的例子不胜枚举。从发展趋势看，战国时期的诸子著述，秦汉时期的政论、章奏，对偶句逐渐增多。而且如李斯《谏逐客书》、贾谊《过秦论》等名作里面，这类句子又多是耐人诵读的精彩部分。到西晋，陆机作《演连珠五十首》，每首都由四六骈句构成，可视为格律精严的骈文的滥觞。《晋书》是唐初太宗李世民命大臣房玄龄等人领衔编纂的，其中魏宣帝（司马懿）、魏武帝（司马炎）、陆机、王羲之四篇传记的论赞名义上由唐太宗执笔，所以全书题为“御撰”。其中《陆机传》的论赞对陆机评价，说他“文藻宏丽”“高词迥映”，“一绪连文，则珠流璧合”，就是称赞他文字富艳华美。南北朝时期著名文人如颜延年、鲍照、沈约、徐陵、庾信、江总等人都是写作骈文的大家。他们技巧娴熟，表达精美，文坛群起响应，遂造成骈文大盛、统治文坛的局面。延宕到唐初，所谓“四杰”“王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）”也都擅长写骈文。有人评价说王勃的骈文在写作技巧上达到了顶峰。延宕到中唐，“古文运动”兴起，才扭转遏制了骈文统治文坛的局面。但是散体“古文”兴盛，并不能完全取代骈文。如上所述，晚唐李商隐就是写作“四六文”的名家。宋代骈文又称“时文”，仍然相当流行，特别是朝廷诏诰制令等官文书大体用骈文。包括从事所谓“诗文革新”的代表人物欧阳修、“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）父子，王安石等人，“时文”写作都成绩斐然。唐、宋以降，历朝都有人写骈文，也不乏相当精致的篇章。
从晋、宋到隋、唐，在一定意义上说，骈文盛行历史上一个相当长的时期。应当肯定，几百年间的骈文写作是取得一定艺术成就的。一方面历代骈文创作确实留下不少优秀篇章，另一方面又确实丰富、积累了一些修辞方法和艺术手法。但是这几百年间的骈文总体上体现一种消极、堕落的写作倾向也是不可否认的。而这种局面，有多方面因缘凑合而成：前面说的汉语文自身的句法、词汇、语音结构规律是先决条件；另一个决定性因素是当时是士族社会，文人们写作“帮忙”“帮闲”文章，骈文正适应表达的需求；再有中国文学发展的内在规律也发挥了重要作用。
先说这后一方面。
从“文学的自觉”到“文笔论”
本专栏曾引述过日本著名中国学家吉川幸次郎提出的“重视非虚构素材和特别重视语言表现技巧可以说是中国文学的两大特长”（《中国文学论》）的判断。这是针对传统文人创作样式诗文说的。他指出的两点，“非虚构”和“重视语言”，可说是对于中国诗文创作特征的精粹概括。也正是这两点制约着文章写作，对于骈文文体的形成、发展起了重要作用。
在中国文学发展史上，一般认为鲁迅所说的“文学的自觉”出现在魏晋时期。其重要标志是荀勖（？—289）撰《中经新簿》、李充撰《晋元帝四部书目》，从而“四部分，文集立”。就是说，把“文”从儒家经典、历史著作、学术著作区分、独立开来。但是当时的“集部”之“文”并不是作家莫言所说的“讲故事”的文学创作，而是单篇诗、文的结集。“文”则大体是“应用文”。东晋虞挚编《文章流别集》三十卷，《晋书》本传上说他把文章“类聚区分”并系之以论，其书久佚。从严可均《全晋文》所辑佚文看，他编的这部书收集和讨论的除了诗、颂韵文外，属于“文”的有箴、铭、哀辞、诔、碑、图谶等，都是“实用”文章。这样，所谓“文学的自觉”显然有很大局限，突出表现是创作基本限制在“实用”文体的范畴。西晋陆机（261—303）作《文赋》，是早期专门论“文”的重要文献，其中列举“文”的体裁说：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
这里是十种文体，除了诗、赋，另外八者都是“应用文”。其中提出的基本要求是“辞达而理举”，重视的是“辞”即语言修饰和“理”即说理清楚。再后来，到梁萧统（501—531）编《文选》，进一步区别“文”与“非文”。在《序言》里，他把“立意为宗，不能以文为本”的诸子之文、记载“贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端”的史传之文排斥在“文”之外，主张只有“综辑辞采”“错比文华”“事出于沉思，义归乎翰藻”的文字才称得上“文”。这在强调语言辞藻方面显然比陆机更进了一步，其中的“文体”观念仍然是延续前代，只是更扩展一些种类而已。《文选》三十五卷，诗和赋九卷之外，其他二十六卷按文体分别是：“诏”“册”（1，这里数字是在全书里所占卷数，下同）、“令”“教”“文”（1）“表”（2）“上书”“启”（1）“弹事”“笺”“奏记”（1）“书”（3）“檄”（1）“对问”“设论”“辞”（0.5）“序”（1.5）“颂”“赞”（1）“符命”（1）“史论”“史述赞”（1）“论”（4.5）“连珠”（0.5）“箴”“铭”（0.5）“诔”（1）“哀”（1）“碑文”（1.5）“墓志”（1）“行状”“吊文”“祭文”（1）等三十二类。这三十二类都是如上所说的“非虚构”（即不是作家的主观创作）的“应用”文体。
《文心雕龙·总术》篇上又说，“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。这就是所谓“文笔论”，是当时流行的写作观念：即从声律的“有韵”“无韵”来区分“文”与“笔”。这对“文”的范畴又进一步加以限制：所谓“有韵”的“文”，除了诗和赋，就是骈文。如此区分“有韵”“无韵”，也就认定骈文是“文”的正宗，把非骈文的散体文章排斥在“文”之外。近人刘师培（1884—1919）所著《中国中古文学史讲义》里的《文学辨体》一章，列举晋、宋以来划分“文”“笔”的种种议论，指出： 偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。《金楼》所诠，至为昭晰。
这样注重“对偶”在“文”里的作用，也是根据骈文考虑的。又他所谓“《金楼》所诠”，是指梁元帝萧绎（508—555）《金楼子·立言》里的一段话：
夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者谓之文。
这段话里所论之“文”，注重“吟咏风谣，流连哀思”，显然更注重诗、赋。这和刘勰的意思不完全相同。其中“吟咏风谣”可说大体等同“有韵”，“流连哀思”则关系内容了。应当说萧绎对“文”的看法更全面一些：兼顾“有韵”的诗、赋和文章，又顾及到作品的内容，特别是注重文学作品富于“情感”的特征。但是，这种观点还是没有触及文学创作的根本特征——主观虚构。
文学创作取材方式各种各样。鲁迅说他写的人物是根据现实人物“杂凑”起来的。即使如此，他小说里的人物仍是虚构的。应当注意，文学创作中“想象”与“虚构”是两码事。陆机《文赋》里说“伫中区以玄览”“渺众虑而为言”，刘勰《文心雕龙》里讲“神思”，都是讲思维活动中的想象，而不是艺术“虚构”。中国文学传统的“非虚构”、主“应用”的根本特征局限了文章写作，造成一种趋势就是士族文人们把精力集中到语言表达技巧，在对偶、声韵、用典、辞藻等方面精益求精，争奇斗胜。正体现这样的趋势，骈文形成和兴盛起来。
阮元（1754—1849）是清廷大员，担任过两广、云贵总督，注重教育，爱才好士，重视学术，著述宏富，经史、文学均有所成就。他曾被学界尊为泰斗，领袖一时坛坫。文学研究上提出所谓“新文笔论”，为隋、唐以来备受诟病的骈文翻案，他说：
自齐、梁以后，溺于声律，彦和《雕龙》，渐开四六之体，至唐而四六更卑。然文体不可谓之不卑，而文统不得谓之不正。（《书梁昭明太子文选序后》，《揅经室三集》卷二）
他主张以“有韵”“无韵”作为划分“文”与“非文”标志的“文笔论”得“文统”之正，是看到了骈文乃是体现中国文学发展独特规律的成果。而从划分“四部”到区分“文”“笔”，这一演变、发展过程，正体现文章写作“骈俪化”普及和深入的实际状况，又是吉川指出的中国文学传统上“非虚构”性质和“特别重视语言表现技巧”的集中表现。因此可以说骈文的形成和兴盛也是中国文学发展的内在规律决定的。
（作者单位：南开大学文学院）