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多芬称赞巴赫，“他不是小溪，而是一条大河”。因为巴赫在继承德国音乐优良传统的同时，开创了音乐创作新风格、新潮流，迎来了一个新时代。
格林卡说：“创造音乐的是人民，我们作曲家不过是把它编编而已”。继承基础上的创新，使格林卡成为俄罗斯近代音乐创作的开山祖师。
中国作曲家江文也，在深入研究孔子乐论、继承北京祭孔音乐的基础上，创作了“无悲无喜法悦境”的《孔庙大成祭孔乐章》。
当代作曲家谭盾的《地图》，是在深入学习中国传统音乐文化，大胆吸取世界现代音乐观念和创作技法，而创作的古典大协奏曲与湘西民间音乐的一种多媒体结合，通过传统与科技的融合寻找一种新的对位观念。
以上这些优秀作曲家的成功的音乐创作实践和成果证明，对传统音乐的传承和创新是音乐创作永不枯竭的源泉。
中国传统音乐对于当代音乐创作到底能够有哪些方面的启示和借鉴呢？
笔者认为，可以从三个方面来认识，即：音与形；表情；意蕴与神韵。这既是分析中国传统音乐的三个方面，又是体悟中国传统音乐文化内涵的三个层次。
一、音与形
音与形，主要指的是音乐形态。包括律制、音阶、调式、旋法、板眼、节奏、音色、力度、织体等。
在长期的历史发展过程中，中国音乐体系的传统音乐形成了自己独有的音乐形态特征。
１．以十二律为基础的三种律制并用
世界上有多种律制，如：十二律（十二平均律、三分损益律、纯律），二十四平均律，七平均律，六等分律，五等分律等；中国传统音乐律制的三律并用指的是三分损益律、十二平均律和纯律的并用。
２．以无半音五声性三音列并置为特点、讲求色彩性的宫调体系
（１）多种三音列的运用，如窄腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ，ｌａ－ｄｏ－ｒｅ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｌａ；宽腔音列ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ、ｄｏ－ｒｅ－ｓｏｌ、ｒｅ－ｓｏｌ－ｄｏ，ｌａ－ｒｅ－ｍｉ、ｒｅ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｒｅ；大腔音列ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ、ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ；小腔音列ｌａ－ｄｏ－ｍｉ、ｄｏ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｄｏ；近腔音列ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ，ｆａ－ｓｏｌ－ｌａ，ｓｏｌ－ｌａ－ｓｉ；减腔音列＃ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ等。
（２）基本上无半音倾向性；半音上行多做助音式进行，也有少部分半音倾向性。
（３）调式音级的非功能性与色彩性。例如同一徵调式由于腔音列的不同，形成多种不同的色彩：以ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ－ｏｌ为骨干音的陕北《脚夫调》，强调小腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ和ｓｏｌ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｄｏ－低音ｌａ－ｄｏ连接的江苏《茉莉花》，以ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ、ｓｏｌ－ｌａ－高音ｒｅ为特点的客家民歌《送郎》等。
（４）重宫不重调，“宫为音主”。
（５）存在三种七声音阶：ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、＃ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｂｓｉ、ｄｏ；花音音阶ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ，苦音音阶ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｆａ、ｓｏｌ，各有不同的律学原理和色彩性，相互之间不能用等音变换。
（６）偏音（ｓｉ、ｆａ、ｂｓｉ、＃ｆａ）的运用有经过性、代替性、综合调式性等多种形式。
３．弹性节奏、节拍和“散、慢、中、快、散”的渐变节奏规律
（１）大量非均分律动的运用。
（２）以二分法为基础的均分律动的非功能性和弹性，如：①以二分为基础，常规节奏与非常规节奏；②均分律动的非功能性，非轻重拍；③速度、节奏、节拍的弹性（伸缩性）；④散、整节奏的对位。
（３）“散、慢、中、快、散”的节奏规律。
４．以“带腔的音”为基础的多重音乐结构层次和“渐变”为特点的音乐结构原则
（１）结构层次：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系。
（２）结构原则：单音的曲线式渐变；旋律发展手法的连贯性原则（鱼咬尾、连环扣、衍展）；变奏原则；起承转合原则；起平落原则；衍展原则。
５．重人声、多样化以及对于噪音的有限度有效运用的音色追求
（１）“丝不如竹，竹不如肉”。
（２）器乐对声乐的模仿，乐器对音腔的适应。
（３）器乐中讲求音色的对比与变化。
（４）对于噪音的有限度有效的运用。
６．音高定量、时值定性的记谱体系
（１）在各种记谱法中，音高记录较为细致、准确，如：古琴减字谱、福建南音谱、工尺谱等。
（２）时值记谱较为概略，为演奏、演唱提供了较大的发挥创造力的空间。如：古琴减字谱、工尺谱等。
（３）谱简腔繁。
７．音响表现形式主要为单音性，也有少部分多音性。
对于以上这些中国音乐体系传统音乐的音乐形态特征，从各人的审美志趣、创作需要出发，仁者见仁，智者见智，可取可舍，有褒有贬。应该引起我们重视的是，这些音乐形态特征形成于有着几千年文明史的中国，是中华民族辛勤艺术劳动的结晶。中国传统音乐，作为世界音乐大花园中富有特色的一丛艳丽的花朵，一直都在为世界音乐大花园增添异彩。在当今全球经济一体化、理解音乐文化多样性的潮流中，更应该为世界音乐的多样性发展，作出自己的贡献。
二、表情
表情，指的是在中国传统音乐中所表现的感情及其感情表达方式。
音乐是人类情感最为直接和生动的表达方式之一。正是由于人们的感情表达方式的差异，所以才导致了各种不同的音乐体裁形式及其艺术特点的产生。例如：我国南方人与北方人感情表达方式具有较大的差异，北方人性格直爽、粗犷，因此在山曲、信天游、爬山调等体裁形式中，即使是表现爱情内容的情歌，其感情表达方式也显得尤为直率、奔放、激越，旋律音调多出现四度、五度、八度，甚至八度以上的大跳进行，唱起来就像是在吼，如果不这样吼，还嫌你“娘娘腔”。南方人，尤其是江浙一带的人，生活在山明水秀的自然环境之中，性情温文尔雅，感情表达方式比较含蓄、委婉，因此其旋律音调多大二度、小三度的连接，即使有六度、七度的跳进，也往往是在大跳之后接以相反方向的级进，使音乐感情的表达显得柔婉、内敛。我们可以想象，如果在苏州园林里突然有人唱起山曲或爬山调的话，那么周围的听众会感觉多么的不自然。因此，在中国传统音乐的传承中，各民族、各地域的人民群众，尤其注重于各种音乐体裁形式在情感表达方式方面的传承。除了各民族、各地域的人民群众有不同的音乐体裁形式和情感表达方式之外，不同阶层的人群在不同的生活环境也有不同的音乐体裁形式和情感表达方式。例如：一般庶民百姓，在旧时代的体力劳动中有劳动号子，配合着劳动而歌唱，起着统一劳动节奏、解除劳动疲劳、调剂劳动情绪的作用；在山间野外，用山歌来抒发自己的内心感受、表达爱情；在街头巷尾，哼唱小调歌曲；节日行事，在戏曲、曲艺中搬演古今故事，丰富生活，娱乐乡民；民间器乐的演奏，成为民俗行事的重要组成部分。文人士大夫，以古琴音乐来陶情冶性，用词调歌曲来直抒胸臆，在雅集型的音乐聚会中寄托思古之幽思、抒唱现实之感慨。封建统治者，出行巡视以军乐壮声威，祭祀典礼用仪式歌赞颂祖先功德、皇恩浩荡；内廷宴饮以声色管弦娱乐身心。宗教信众，或者在经文颂唱中宣导教义，或者以音乐配衬各种法事，用以敬天地、通鬼神。
以上这些不同阶层人群在不同文化背景中使用的不同音乐，都是“典型环境中典型感受”的生动表达，具有不同的艺术特点，真正体现了“文化中的音乐”和“音乐中的文化”，即音乐作为文化的一个组成部分，它产生于文化，同时，又在许多方面真实地体现了该文化的特点和内涵。
三、意蕴与神韵
在中国传统音乐中，意蕴是最高层次的追求。
意蕴作为音乐作品审美感兴、审美体验的对象，只能在直接唱奏过程中得以表现，由听众在直接听赏作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它表达出来。正如陶渊明诗中吟咏的：“此中有真意，欲辩已忘言”。也就是说，中国传统音乐作品的意蕴很难用逻辑的语言把它“说”出来。如果你一定要“说”，那就要把“意蕴”转变为逻辑判断和命题，音乐作品的意蕴就总会有部分的改变或丧失。比如古琴曲《潇湘水云》，其意蕴必须在你自己直接听赏演奏家的演奏（或录音）时才能感受和领悟，而不能靠演奏家或听过这首乐曲的人给你“说”，他“说”得再好，和作品所表现的“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意”，并不是一回事。在中国传统音乐作品中，甚至追求用最简练的手法，去表现最为丰富的意蕴，所谓“欲知琴中趣，何劳弦上声”（陶渊明诗）。音乐作品的意蕴蕴涵在意象世界之中，在听赏过程中使意象世界得以复活，因而使传统音乐的意蕴带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。“王夫之用‘诗无达志’的命题来概括诗歌意蕴的宽泛性和不确定性的特点。‘诗无达志’，就是说诗歌诉诸人的并不是单一的确定的逻辑认识。”①这一命题似乎也可以用来概括传统音乐意蕴的宽泛性和不确定性的特点。正因为“乐无达意”，正因为传统音乐的意蕴具有宽泛性和某种不确定性、某种无限性，所以不同的听赏者对于同一首乐曲可以有不同的感受和领悟，带来传统音乐欣赏中的美感的丰富性。
在中国传统音乐中，无论是创作、表演和欣赏都十分重视“神韵”。如果说，意蕴更偏向于感情的体验和领悟的话，那么，神韵更多的是传统音乐作品对于独特音乐表现手段的运用，尤其是以自己特有的唱奏方式诠释作品，并以此来更为深邃地表现其音乐文化内涵，形成一种风格特点。它更倾向于形式方面的深层次内涵。例如：京剧唱腔中的神韵，指的是表演艺术家在演唱唱段时所表现出来的咬字吐字、五音四呼、行腔润腔、用气收音等方面的分寸感、适度感，并且体现出丰富的内涵和浓郁的韵味，使人得到精神和韵味方面的品吟和享受。尤其是老生腔三眼板的吟唱，端庄大方，潇洒英俊，很能够体现中华民族端正大度、不卑不亢、有礼有节的气度和气质。
在创造有中国特色的社会主义新音乐，或者是创造中华乐派的事业中，对于中国传统音乐的学习和传承是不可或缺的基础。对于中国传统音乐的传承，不仅仅是外在音乐形态、演唱演奏技法的继承，更重要的是对于情感表现方式、神韵风格的体悟，以及对自己民族身份、文化身份的认同。王昌龄在《诗格》中提出，诗有三境，即物境、情境与意境。同样，中国传统音乐的学习也需要把握三个境界：音乐形态；情感表现；神韵风格。具体说来，包括三个学习阶段：接触、进入、融入，由外至内，由表及里，由浅入深，最终达到整体把握中国传统音乐的本质特点的境地。
进入，是对中国传统音乐学习的第一个阶段。要虚心拜人民群众为师，拜艺人为师，通过听、唱、奏、背，把传统音乐的形态特征继承下来，只有掌握了各乐种的音乐形态特征，各乐种内部各乐曲、曲牌、板式的音乐形态特征，或者是该地区该时代的音乐形态特征，并且善于运用这些特征进行音乐创作，才能得到群众、同行的普遍承认。
深入，是对中国传统音乐学习的第二阶段。要深入到传统音乐的表情层面，体会人民群众是如何得心应手地运用自己所熟悉的音乐语言来表现自己的感情的。虽然“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但它们都是“只缘身在此山中”。这就说明至少在中观层次掌握了该地区音乐或该乐种音乐的特征及其具体的变化运用规律。
融入，是对中国传统音乐意蕴和神韵的传承以及文化身份的认同。这是最高层次的音乐传承，是对中国传统音乐精髓的理解和体悟，不仅要知“音”要传“情”，而且还要有“意蕴”有“神韵”。在中国传统音乐中，许多情况下，同一剧种的同一曲牌同一板式，同一歌种的同一首歌调，每次演唱时，其旋律音调往往都有诸多不同，如歌仔戏七字调中的七字正调、七字高腔、七字低腔和七字反调；兴国山歌中的徵调式唱法、羽调式唱法、高腔、低腔、连板、四句体、五句体、六句体、垛字板等，它们在演唱时旋律音调相差甚远，但是听众却依然承认它们是同一曲牌同一腔调。这是为什么？就是由于演唱者、演奏者掌握了该剧种、歌种的风格神韵，所以能够做到以形传神、形神兼备，不似而似、得意忘形，万变不离其宗。就从这一点着眼，我们也十分赞同“不通一艺莫谈艺”的观点。凡学一样东西，都要力求学深学透，真正通过自己的亲身实践去感受、体验、认知，进而悟其精神实质。我们也深切地体会到，凡是下了苦功的学问都不会白费！
只此还不够，还应当追求音乐文化身份的认同。音乐艺术作为一门人文学科，其本质上是属于“人”学，其最终目的在于唤醒和引导潜藏在每个人身上的“人文需要”，培养“人文关怀”，树立起高尚的“人文理念”和“人文信念”。所以，在中国传统音乐学习的融入阶段，不仅要使中国传统音乐文化基因得以纵向的深度传承，更重要的是要学会对人生意义的反思，以音乐形式体验自我、认识自我、表达自我，进而产生个人身份、民族身份、文化身份的认同。还要能够以主体性身份正确对待中国传统音乐、西方专业音乐以及世界各民族的音乐文化，能够有效地防止或纠正目前在某些人身上所存在的音乐文化主体性缺失或错位的音乐文化身份认同问题，充分认识我国传统音乐丰富而深厚的文化底蕴，以学习、传承中国传统音乐为荣，以发展、创造中国传统音乐为荣，时刻感受与徜徉于其博大而精深的音乐文化氛围，进而树立起热爱中国传统音乐、热爱民族、热爱祖国的意识。
在以上学习、传承的基础上，对于作曲家来说，还应当提倡超越、创新。
超越，指的是在继承传统音乐文化的本质规律之后，积极进行创作探索，求新求变，从而在继承传统的基础上超越传统。中国传统音乐的发展过程，就是一个不断前进不断超越的过程。各种腔调及其变体的出现，是对原有腔调和腔调原型的超越；新流派及其新传人的产生，是对原有流派和原有传人的超越；新剧种、新曲种的诞生，是对原有剧种、曲种的超越。传统音乐的发展与变化，必须是建立在继承传统基础上的求新求变。传承与变易是一对辩证统一的关系。因为音乐作为一种文化，并非无源之水、无本之木，只有将根深扎于传统的土壤，才能枝繁叶茂；也只有敢于和善于变化，才能顺应时代的发展，使之得以代代传承。因此，要在掌握传统、继承传统精髓的同时，敢于和善于求变出新。
创新是人类社会发展进步的重要条件和动力，因为人类发展的历史本身就是不断创新的历史，创新不仅是一个民族进步与国家兴旺发达的不竭动力，也是文化与知识持续发展的必由之路，更是音乐文化得以生生不息传承与发展的内在动力。作曲家是音乐界的创新主力军。作曲家们以自己的实践证明，创新意识、创新行为和创新成果是相互关联的创新活动三维模式。
创新意识是创新主体对于创新的内在需求与倾向性，是创新行为的出发点，是人们在创新活动中表现出来的意向、愿望、设想。创新意识具体包括：求新意识、求变意识、问题意识、需求意识、方法意识等。任何一个作曲家和音乐家的成长，都经历了从创新好奇到创新兴趣再发展到创新情感的三个层次。作曲家谭盾在谈到自己童年时期学习音乐的经历时，称为“玩”音乐，所谓“玩”就是满怀好奇心或饶有兴趣地学习音乐、创作音乐，不把学习当做负担，而是沉浸其中，在“游戏人”状态下自由地探索音乐。几乎每一位成功的音乐创作者，无不从一开始就对某种音乐表演、创作有着强烈的好奇心、浓厚的学习兴趣，并保持着旺盛的学习欲望，在长期实践基础上逐步发展并提升创作能力。著名京剧表演艺术家、程派唱腔创始人程砚秋，刚开始时，主要是模仿学习传统京剧唱腔，一些新编剧本是由王瑶卿设计唱腔，随着对于京剧艺术的熟练掌握与运用自如，形成了自己独特的唱腔流派后，开始发现“新词套老腔”所出现的问题，具备了创新意识，开始了自己改编唱腔，直至为新剧设计唱腔并演唱。
对于创新行为，陶行知曾风趣地比喻：“行动是老子，思想是儿子，创造是孙子。你要有孙子，非先有老子、儿子不可，这是一贯下来的”②。音乐创作能力作为一种“个体知识”和“实践知识”，音乐专业基础知识、基本技巧的掌握是其必备的物质基础，只有在不断的创作实践中，才能使创作能力得以发展和提高。从某种程度来说，创新实践是创新的唯一途径与载体。人们正是在创新实践中不断提高认识，并将此新认识投入到下一轮的创新实践中，如此循环往复，才能形成更高层次的创新实践。奥尔夫曾指出，他所推崇、提倡的原本性音乐教育的成果，存在于教育行为过程之中，“从某种意义上讲，它不是表演，不是舞台艺术，而是人的生活的有机组成部分，是自我流露和相互交流的需要，尽管它主要是通过教育的途径来得到实现的”③。作曲家们只有坚持不懈地进行运用传统音乐的音乐创作的创新实践，才能发展自身的创新思维和创新能力。
作曲家运用传统音乐进行音乐创作的创新成果，大致可以分为两种类型：一是原始创新、绝对创新和自主创新，二是改进创新、相对创新和模仿创新。前者指的是具有首创性、绝对性、自主性的创新成果，后者是继承性成分较大、保留传承因素相对较多、模仿性较强的创新成果。然而，无论是二者中的哪一种，都要追求音乐形态、表情、意蕴与神韵的创新。即使是改进性创新、相对性创新和模仿性创新，也要以形态新、表情新、意蕴新和神韵新为追求目标。音乐形态，既继承了传统音乐的形态特征，又独特新颖、别具一格；表情，具有民族、地域的传统特点，又有时代特色；意蕴丰富、宽泛，神韵淳厚、浓郁。
总之，对于历史悠久、遗产丰富的中国传统音乐，只有通过学习才能谈得上热爱，只有热爱才能继承，才能超越、创新。学习、传承为了超越、创新，超越、创新必须学习、传承。
愿大有作为的作曲家们，在中国传统音乐的传承创新中取得更加辉煌的成就！
①叶朗《美在意象》，北京大学出版社２０１０年版，第２８１页。
②陶行知《陶行知全集（第３卷）》，四川教育出版社１９９１年版，第５２６页。
③李妲娜、修海林等编著《奥尔夫音乐教育思想与实践》，上海教育出版社２００２年版。第４４页。
郭小利 福建师范大学音乐学院副教授，硕士生导师
王耀华 福建师范大学音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑 张萌）
格林卡说：“创造音乐的是人民，我们作曲家不过是把它编编而已”。继承基础上的创新，使格林卡成为俄罗斯近代音乐创作的开山祖师。
中国作曲家江文也，在深入研究孔子乐论、继承北京祭孔音乐的基础上，创作了“无悲无喜法悦境”的《孔庙大成祭孔乐章》。
当代作曲家谭盾的《地图》，是在深入学习中国传统音乐文化，大胆吸取世界现代音乐观念和创作技法，而创作的古典大协奏曲与湘西民间音乐的一种多媒体结合，通过传统与科技的融合寻找一种新的对位观念。
以上这些优秀作曲家的成功的音乐创作实践和成果证明，对传统音乐的传承和创新是音乐创作永不枯竭的源泉。
中国传统音乐对于当代音乐创作到底能够有哪些方面的启示和借鉴呢？
笔者认为，可以从三个方面来认识，即：音与形；表情；意蕴与神韵。这既是分析中国传统音乐的三个方面，又是体悟中国传统音乐文化内涵的三个层次。
一、音与形
音与形，主要指的是音乐形态。包括律制、音阶、调式、旋法、板眼、节奏、音色、力度、织体等。
在长期的历史发展过程中，中国音乐体系的传统音乐形成了自己独有的音乐形态特征。
１．以十二律为基础的三种律制并用
世界上有多种律制，如：十二律（十二平均律、三分损益律、纯律），二十四平均律，七平均律，六等分律，五等分律等；中国传统音乐律制的三律并用指的是三分损益律、十二平均律和纯律的并用。
２．以无半音五声性三音列并置为特点、讲求色彩性的宫调体系
（１）多种三音列的运用，如窄腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ，ｌａ－ｄｏ－ｒｅ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｌａ；宽腔音列ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ、ｄｏ－ｒｅ－ｓｏｌ、ｒｅ－ｓｏｌ－ｄｏ，ｌａ－ｒｅ－ｍｉ、ｒｅ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｒｅ；大腔音列ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ、ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ；小腔音列ｌａ－ｄｏ－ｍｉ、ｄｏ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｄｏ；近腔音列ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ，ｆａ－ｓｏｌ－ｌａ，ｓｏｌ－ｌａ－ｓｉ；减腔音列＃ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ等。
（２）基本上无半音倾向性；半音上行多做助音式进行，也有少部分半音倾向性。
（３）调式音级的非功能性与色彩性。例如同一徵调式由于腔音列的不同，形成多种不同的色彩：以ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ－ｏｌ为骨干音的陕北《脚夫调》，强调小腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ和ｓｏｌ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｄｏ－低音ｌａ－ｄｏ连接的江苏《茉莉花》，以ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ、ｓｏｌ－ｌａ－高音ｒｅ为特点的客家民歌《送郎》等。
（４）重宫不重调，“宫为音主”。
（５）存在三种七声音阶：ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、＃ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｂｓｉ、ｄｏ；花音音阶ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ，苦音音阶ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｆａ、ｓｏｌ，各有不同的律学原理和色彩性，相互之间不能用等音变换。
（６）偏音（ｓｉ、ｆａ、ｂｓｉ、＃ｆａ）的运用有经过性、代替性、综合调式性等多种形式。
３．弹性节奏、节拍和“散、慢、中、快、散”的渐变节奏规律
（１）大量非均分律动的运用。
（２）以二分法为基础的均分律动的非功能性和弹性，如：①以二分为基础，常规节奏与非常规节奏；②均分律动的非功能性，非轻重拍；③速度、节奏、节拍的弹性（伸缩性）；④散、整节奏的对位。
（３）“散、慢、中、快、散”的节奏规律。
４．以“带腔的音”为基础的多重音乐结构层次和“渐变”为特点的音乐结构原则
（１）结构层次：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系。
（２）结构原则：单音的曲线式渐变；旋律发展手法的连贯性原则（鱼咬尾、连环扣、衍展）；变奏原则；起承转合原则；起平落原则；衍展原则。
５．重人声、多样化以及对于噪音的有限度有效运用的音色追求
（１）“丝不如竹，竹不如肉”。
（２）器乐对声乐的模仿，乐器对音腔的适应。
（３）器乐中讲求音色的对比与变化。
（４）对于噪音的有限度有效的运用。
６．音高定量、时值定性的记谱体系
（１）在各种记谱法中，音高记录较为细致、准确，如：古琴减字谱、福建南音谱、工尺谱等。
（２）时值记谱较为概略，为演奏、演唱提供了较大的发挥创造力的空间。如：古琴减字谱、工尺谱等。
（３）谱简腔繁。
７．音响表现形式主要为单音性，也有少部分多音性。
对于以上这些中国音乐体系传统音乐的音乐形态特征，从各人的审美志趣、创作需要出发，仁者见仁，智者见智，可取可舍，有褒有贬。应该引起我们重视的是，这些音乐形态特征形成于有着几千年文明史的中国，是中华民族辛勤艺术劳动的结晶。中国传统音乐，作为世界音乐大花园中富有特色的一丛艳丽的花朵，一直都在为世界音乐大花园增添异彩。在当今全球经济一体化、理解音乐文化多样性的潮流中，更应该为世界音乐的多样性发展，作出自己的贡献。
二、表情
表情，指的是在中国传统音乐中所表现的感情及其感情表达方式。
音乐是人类情感最为直接和生动的表达方式之一。正是由于人们的感情表达方式的差异，所以才导致了各种不同的音乐体裁形式及其艺术特点的产生。例如：我国南方人与北方人感情表达方式具有较大的差异，北方人性格直爽、粗犷，因此在山曲、信天游、爬山调等体裁形式中，即使是表现爱情内容的情歌，其感情表达方式也显得尤为直率、奔放、激越，旋律音调多出现四度、五度、八度，甚至八度以上的大跳进行，唱起来就像是在吼，如果不这样吼，还嫌你“娘娘腔”。南方人，尤其是江浙一带的人，生活在山明水秀的自然环境之中，性情温文尔雅，感情表达方式比较含蓄、委婉，因此其旋律音调多大二度、小三度的连接，即使有六度、七度的跳进，也往往是在大跳之后接以相反方向的级进，使音乐感情的表达显得柔婉、内敛。我们可以想象，如果在苏州园林里突然有人唱起山曲或爬山调的话，那么周围的听众会感觉多么的不自然。因此，在中国传统音乐的传承中，各民族、各地域的人民群众，尤其注重于各种音乐体裁形式在情感表达方式方面的传承。除了各民族、各地域的人民群众有不同的音乐体裁形式和情感表达方式之外，不同阶层的人群在不同的生活环境也有不同的音乐体裁形式和情感表达方式。例如：一般庶民百姓，在旧时代的体力劳动中有劳动号子，配合着劳动而歌唱，起着统一劳动节奏、解除劳动疲劳、调剂劳动情绪的作用；在山间野外，用山歌来抒发自己的内心感受、表达爱情；在街头巷尾，哼唱小调歌曲；节日行事，在戏曲、曲艺中搬演古今故事，丰富生活，娱乐乡民；民间器乐的演奏，成为民俗行事的重要组成部分。文人士大夫，以古琴音乐来陶情冶性，用词调歌曲来直抒胸臆，在雅集型的音乐聚会中寄托思古之幽思、抒唱现实之感慨。封建统治者，出行巡视以军乐壮声威，祭祀典礼用仪式歌赞颂祖先功德、皇恩浩荡；内廷宴饮以声色管弦娱乐身心。宗教信众，或者在经文颂唱中宣导教义，或者以音乐配衬各种法事，用以敬天地、通鬼神。
以上这些不同阶层人群在不同文化背景中使用的不同音乐，都是“典型环境中典型感受”的生动表达，具有不同的艺术特点，真正体现了“文化中的音乐”和“音乐中的文化”，即音乐作为文化的一个组成部分，它产生于文化，同时，又在许多方面真实地体现了该文化的特点和内涵。
三、意蕴与神韵
在中国传统音乐中，意蕴是最高层次的追求。
意蕴作为音乐作品审美感兴、审美体验的对象，只能在直接唱奏过程中得以表现，由听众在直接听赏作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它表达出来。正如陶渊明诗中吟咏的：“此中有真意，欲辩已忘言”。也就是说，中国传统音乐作品的意蕴很难用逻辑的语言把它“说”出来。如果你一定要“说”，那就要把“意蕴”转变为逻辑判断和命题，音乐作品的意蕴就总会有部分的改变或丧失。比如古琴曲《潇湘水云》，其意蕴必须在你自己直接听赏演奏家的演奏（或录音）时才能感受和领悟，而不能靠演奏家或听过这首乐曲的人给你“说”，他“说”得再好，和作品所表现的“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意”，并不是一回事。在中国传统音乐作品中，甚至追求用最简练的手法，去表现最为丰富的意蕴，所谓“欲知琴中趣，何劳弦上声”（陶渊明诗）。音乐作品的意蕴蕴涵在意象世界之中，在听赏过程中使意象世界得以复活，因而使传统音乐的意蕴带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。“王夫之用‘诗无达志’的命题来概括诗歌意蕴的宽泛性和不确定性的特点。‘诗无达志’，就是说诗歌诉诸人的并不是单一的确定的逻辑认识。”①这一命题似乎也可以用来概括传统音乐意蕴的宽泛性和不确定性的特点。正因为“乐无达意”，正因为传统音乐的意蕴具有宽泛性和某种不确定性、某种无限性，所以不同的听赏者对于同一首乐曲可以有不同的感受和领悟，带来传统音乐欣赏中的美感的丰富性。
在中国传统音乐中，无论是创作、表演和欣赏都十分重视“神韵”。如果说，意蕴更偏向于感情的体验和领悟的话，那么，神韵更多的是传统音乐作品对于独特音乐表现手段的运用，尤其是以自己特有的唱奏方式诠释作品，并以此来更为深邃地表现其音乐文化内涵，形成一种风格特点。它更倾向于形式方面的深层次内涵。例如：京剧唱腔中的神韵，指的是表演艺术家在演唱唱段时所表现出来的咬字吐字、五音四呼、行腔润腔、用气收音等方面的分寸感、适度感，并且体现出丰富的内涵和浓郁的韵味，使人得到精神和韵味方面的品吟和享受。尤其是老生腔三眼板的吟唱，端庄大方，潇洒英俊，很能够体现中华民族端正大度、不卑不亢、有礼有节的气度和气质。
在创造有中国特色的社会主义新音乐，或者是创造中华乐派的事业中，对于中国传统音乐的学习和传承是不可或缺的基础。对于中国传统音乐的传承，不仅仅是外在音乐形态、演唱演奏技法的继承，更重要的是对于情感表现方式、神韵风格的体悟，以及对自己民族身份、文化身份的认同。王昌龄在《诗格》中提出，诗有三境，即物境、情境与意境。同样，中国传统音乐的学习也需要把握三个境界：音乐形态；情感表现；神韵风格。具体说来，包括三个学习阶段：接触、进入、融入，由外至内，由表及里，由浅入深，最终达到整体把握中国传统音乐的本质特点的境地。
进入，是对中国传统音乐学习的第一个阶段。要虚心拜人民群众为师，拜艺人为师，通过听、唱、奏、背，把传统音乐的形态特征继承下来，只有掌握了各乐种的音乐形态特征，各乐种内部各乐曲、曲牌、板式的音乐形态特征，或者是该地区该时代的音乐形态特征，并且善于运用这些特征进行音乐创作，才能得到群众、同行的普遍承认。
深入，是对中国传统音乐学习的第二阶段。要深入到传统音乐的表情层面，体会人民群众是如何得心应手地运用自己所熟悉的音乐语言来表现自己的感情的。虽然“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但它们都是“只缘身在此山中”。这就说明至少在中观层次掌握了该地区音乐或该乐种音乐的特征及其具体的变化运用规律。
融入，是对中国传统音乐意蕴和神韵的传承以及文化身份的认同。这是最高层次的音乐传承，是对中国传统音乐精髓的理解和体悟，不仅要知“音”要传“情”，而且还要有“意蕴”有“神韵”。在中国传统音乐中，许多情况下，同一剧种的同一曲牌同一板式，同一歌种的同一首歌调，每次演唱时，其旋律音调往往都有诸多不同，如歌仔戏七字调中的七字正调、七字高腔、七字低腔和七字反调；兴国山歌中的徵调式唱法、羽调式唱法、高腔、低腔、连板、四句体、五句体、六句体、垛字板等，它们在演唱时旋律音调相差甚远，但是听众却依然承认它们是同一曲牌同一腔调。这是为什么？就是由于演唱者、演奏者掌握了该剧种、歌种的风格神韵，所以能够做到以形传神、形神兼备，不似而似、得意忘形，万变不离其宗。就从这一点着眼，我们也十分赞同“不通一艺莫谈艺”的观点。凡学一样东西，都要力求学深学透，真正通过自己的亲身实践去感受、体验、认知，进而悟其精神实质。我们也深切地体会到，凡是下了苦功的学问都不会白费！
只此还不够，还应当追求音乐文化身份的认同。音乐艺术作为一门人文学科，其本质上是属于“人”学，其最终目的在于唤醒和引导潜藏在每个人身上的“人文需要”，培养“人文关怀”，树立起高尚的“人文理念”和“人文信念”。所以，在中国传统音乐学习的融入阶段，不仅要使中国传统音乐文化基因得以纵向的深度传承，更重要的是要学会对人生意义的反思，以音乐形式体验自我、认识自我、表达自我，进而产生个人身份、民族身份、文化身份的认同。还要能够以主体性身份正确对待中国传统音乐、西方专业音乐以及世界各民族的音乐文化，能够有效地防止或纠正目前在某些人身上所存在的音乐文化主体性缺失或错位的音乐文化身份认同问题，充分认识我国传统音乐丰富而深厚的文化底蕴，以学习、传承中国传统音乐为荣，以发展、创造中国传统音乐为荣，时刻感受与徜徉于其博大而精深的音乐文化氛围，进而树立起热爱中国传统音乐、热爱民族、热爱祖国的意识。
在以上学习、传承的基础上，对于作曲家来说，还应当提倡超越、创新。
超越，指的是在继承传统音乐文化的本质规律之后，积极进行创作探索，求新求变，从而在继承传统的基础上超越传统。中国传统音乐的发展过程，就是一个不断前进不断超越的过程。各种腔调及其变体的出现，是对原有腔调和腔调原型的超越；新流派及其新传人的产生，是对原有流派和原有传人的超越；新剧种、新曲种的诞生，是对原有剧种、曲种的超越。传统音乐的发展与变化，必须是建立在继承传统基础上的求新求变。传承与变易是一对辩证统一的关系。因为音乐作为一种文化，并非无源之水、无本之木，只有将根深扎于传统的土壤，才能枝繁叶茂；也只有敢于和善于变化，才能顺应时代的发展，使之得以代代传承。因此，要在掌握传统、继承传统精髓的同时，敢于和善于求变出新。
创新是人类社会发展进步的重要条件和动力，因为人类发展的历史本身就是不断创新的历史，创新不仅是一个民族进步与国家兴旺发达的不竭动力，也是文化与知识持续发展的必由之路，更是音乐文化得以生生不息传承与发展的内在动力。作曲家是音乐界的创新主力军。作曲家们以自己的实践证明，创新意识、创新行为和创新成果是相互关联的创新活动三维模式。
创新意识是创新主体对于创新的内在需求与倾向性，是创新行为的出发点，是人们在创新活动中表现出来的意向、愿望、设想。创新意识具体包括：求新意识、求变意识、问题意识、需求意识、方法意识等。任何一个作曲家和音乐家的成长，都经历了从创新好奇到创新兴趣再发展到创新情感的三个层次。作曲家谭盾在谈到自己童年时期学习音乐的经历时，称为“玩”音乐，所谓“玩”就是满怀好奇心或饶有兴趣地学习音乐、创作音乐，不把学习当做负担，而是沉浸其中，在“游戏人”状态下自由地探索音乐。几乎每一位成功的音乐创作者，无不从一开始就对某种音乐表演、创作有着强烈的好奇心、浓厚的学习兴趣，并保持着旺盛的学习欲望，在长期实践基础上逐步发展并提升创作能力。著名京剧表演艺术家、程派唱腔创始人程砚秋，刚开始时，主要是模仿学习传统京剧唱腔，一些新编剧本是由王瑶卿设计唱腔，随着对于京剧艺术的熟练掌握与运用自如，形成了自己独特的唱腔流派后，开始发现“新词套老腔”所出现的问题，具备了创新意识，开始了自己改编唱腔，直至为新剧设计唱腔并演唱。
对于创新行为，陶行知曾风趣地比喻：“行动是老子，思想是儿子，创造是孙子。你要有孙子，非先有老子、儿子不可，这是一贯下来的”②。音乐创作能力作为一种“个体知识”和“实践知识”，音乐专业基础知识、基本技巧的掌握是其必备的物质基础，只有在不断的创作实践中，才能使创作能力得以发展和提高。从某种程度来说，创新实践是创新的唯一途径与载体。人们正是在创新实践中不断提高认识，并将此新认识投入到下一轮的创新实践中，如此循环往复，才能形成更高层次的创新实践。奥尔夫曾指出，他所推崇、提倡的原本性音乐教育的成果，存在于教育行为过程之中，“从某种意义上讲，它不是表演，不是舞台艺术，而是人的生活的有机组成部分，是自我流露和相互交流的需要，尽管它主要是通过教育的途径来得到实现的”③。作曲家们只有坚持不懈地进行运用传统音乐的音乐创作的创新实践，才能发展自身的创新思维和创新能力。
作曲家运用传统音乐进行音乐创作的创新成果，大致可以分为两种类型：一是原始创新、绝对创新和自主创新，二是改进创新、相对创新和模仿创新。前者指的是具有首创性、绝对性、自主性的创新成果，后者是继承性成分较大、保留传承因素相对较多、模仿性较强的创新成果。然而，无论是二者中的哪一种，都要追求音乐形态、表情、意蕴与神韵的创新。即使是改进性创新、相对性创新和模仿性创新，也要以形态新、表情新、意蕴新和神韵新为追求目标。音乐形态，既继承了传统音乐的形态特征，又独特新颖、别具一格；表情，具有民族、地域的传统特点，又有时代特色；意蕴丰富、宽泛，神韵淳厚、浓郁。
总之，对于历史悠久、遗产丰富的中国传统音乐，只有通过学习才能谈得上热爱，只有热爱才能继承，才能超越、创新。学习、传承为了超越、创新，超越、创新必须学习、传承。
愿大有作为的作曲家们，在中国传统音乐的传承创新中取得更加辉煌的成就！
①叶朗《美在意象》，北京大学出版社２０１０年版，第２８１页。
②陶行知《陶行知全集（第３卷）》，四川教育出版社１９９１年版，第５２６页。
③李妲娜、修海林等编著《奥尔夫音乐教育思想与实践》，上海教育出版社２００２年版。第４４页。
郭小利 福建师范大学音乐学院副教授，硕士生导师
王耀华 福建师范大学音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑 张萌）