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内容提要在近千年的日本古代文论发展演变的过程中，许多文论家对“风”“体”“姿”及“风体”“风姿”“风情”等都做了界定和辨析，并逐渐将它们概念化、范畴化。“体”是文学样式概念，“姿”是作品的审美风貌，“情”是作品的内容构成，三个词前面又加上一个表示预感的“风”字，表示的是对“体”“姿”“情”三者的审美感受，称为“风体”“风姿”“风情”，“风”的流贯又使得三者之间有了密切关联。从外部的体式的“风体”，到审美风貌的“风姿”，再到心与词统一的审美意象“风情”，日本人在对汉语的“风”“体”“姿”“情”（心）的理解与运用中，强调“姿清”“风正”，由此不断强化着对和歌、连歌、俳谐、能乐等民族文学样式的把握、理解与阐释。
关键词日本古代文论中国古代文论体姿风体风姿风情
〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）04-0045-08
对文学作品的样式加以分门别类，是文学鉴赏、文学批评和文学研究的前提与基础。要分类，就首先需要确立相关的分类范畴，在这方面，日本古代文论中既有对中国文论范畴的借用，也有自己对汉字字词特有的搭配组合与使用方法。在早期和歌理论中主要有“样”“体”“风”“姿”等概念，后来逐渐将汉语中表示总体感觉、感受的“风”字作为词素，与“体”“姿”“情”结合，分别构成了“风体”“风姿”“风情”三个词，并在和歌论、连歌论、俳谐论、能乐论中大量使用，逐渐成为日本古典文论中表示体式与风格的三个基本概念。日本学者对这些概念做了一些研究，其中实方清博士的《日本文艺理论·风姿论》（弘文堂1957年）对“风姿”“风情”论的梳理最为系统，但与“物哀”“幽玄”“寂”“有心”“余情”“风雅”“风流”等范畴相比而言，这方面的专题论文很少。因此有必要站在中国学者的立场上，从中日古代文学范畴关联的角度，进一步研究探讨相关概念的形成演变及其内在联系。
一、和歌论中的“样”“体”“姿”
“风姿”这个概念在和歌理论中的使用，经历了较长的形成与定着的过程。最初，日本人在和歌分类时借用的是中国的“体”的概念。8世纪时藤原滨成在《歌经标式》中，提出了“和歌三种体”，即“求韵”“查体”和“雅体”。到了10世纪的《古今和歌集·真名序》，一方面套用中国的诗之“六义”，说：“和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”用日文书写的《古今和歌集·假名序》则对“六义”做了解释性的翻译，称为“风歌”“数歌”“准歌”“喻歌”“正言歌”“喻歌”，同时把这
六种称为“歌之样”（歌の様）。所谓“样”（様，さま）即和歌样式。这个“样”与“体”相比，更多地不是指内外浑然统一的实体，而是指外观即外在的样貌。但是将《真名序》与《假名序》对照起来看，“样”与“体”所指相同。例如在评价大伴黑主的和歌时，《真名序》说他的和歌“颇有逸兴，而体甚鄙”；《假名序》则表述为：“大友黑主之和歌样，带土俗气。”“体”与“样”就这样权且被作为同义词使用了。《假名序》在评价文屋康秀的和歌时，说他“用词巧妙，其歌样与内容不甚协调，如商人身穿绫罗绸缎”，把“样”与衣着联系起来，表明“样”指的是外在的样貌或外观。在10世纪歌人壬生忠岑的《和歌体十种》（945年）中又使用了“体”的概念，称为“和歌体”。他区分确立了十种“和歌体”，即“古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体”。他在序言中明确说明：和歌是日本独特的东西，其“咏物讽人之趣，同彼汉家诗章”，但人们对和歌之“体”知道得太少，通常用“风雅”来论和歌，也只能“当美判之词”，即认为“风雅”是审美判断，而“体”却“只明外貌之区别”。[日]壬生忠岑：《和歌体十种》，《日本歌学大系》第1卷，风间书房，1959年，第45页。原文用生涩的汉文写成。这里表述得很明确：“体”不是内在的审美判断用语，而只是用来区分“外貌”的。这样的“体”的概念，与中国古代文论中的“体”的概念几乎完全相同。
稍后，歌学家藤原公任（966-1041年）在《新撰髓脑》（约1041年）中这样写道：
凡和歌，“心”深，“姿”清，赏心悦目者，可谓佳作，而以事体繁琐者为劣，以简洁流畅者为优。
“心”与“姿”二者兼顾不易，不能兼顾时，应以“心”为要。
假若“心”不能深，亦须有“姿”之美也。[日]藤原公任：《新撰髓脑》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第26页。原文日文，就均由本文作者自行译出中文。下同。
藤原公任的这段话非常重要，因为他提出了“姿”（すがた）这一范畴，并且阐述了“心”与“姿”之间的关系。“心”是和歌的内容，故要求“深”；“姿”是外在样貌，故要求“清”。这里的“清”（きよげ）指的是清爽、清纯、清新、简洁、美。藤原公任所理想的和歌是“心”与“姿”的兼顾（原文“心姿相具”）。“姿”这个词在中国古代文论中极为少见，更没有作为概念来使用。“姿”在日本作为概念的使用，可以看做是对“样”的抽象性、“体”的实体性含义的超越，不仅强调和歌的外在样貌，更要求“清”的、美的样貌。也就是说，“样”与“体”是文体分类的概念，而“姿”则悄然地转换为风格学的概念和审美判断的概念了。
“姿“这一范畴之外，还有“风体”一词。著名歌人、歌学家藤原俊成（1114-1204年）在《古来风体抄》（1197年）一书的书名中使用了“风体”（ふうたい）一词，另外在书中概括古代和歌集（如《拾遗集》《后拾遗集》等）的总体风格时，都使用了“风体”的概念。俊成对“风体”一词并没有明确界定，但我们可以看出“风体”这个概念是从前人的“体”“样”及“歌体”演化而来的，含义大体上相当于“姿”。但“风体”的抽象度似乎更高些，是对和歌的总体时代风格、美学风格而言的，而“姿”则多指具体作品的具象性的审美风貌而言。俊成在交代该书执笔动机和“古来风体抄”的书名由来时说：“此书也可以说是我的歌姿抄。”[日]源俊赖：《俊赖髓脑》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年， 第254页。明确地表示他的“风体”指的就是“歌姿”。在他看来，“风体”就和歌而言，就是“歌姿”，于是他也将“姿”作为和歌批评的基本概念，提出把“如何才能表现歌姿之妙、辞藻之美”⑤⑥[日]藤原俊成：《古来風体抄》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年，第252、253、340页。作为写作宗旨，也就是把“姿”与“词”作为中心问题。他还特别明确提出了“姿心”或“心姿”这一概念，认为虽然“很难说明什么是和歌的‘姿心’，但它与佛道相通，故可以借经文加以阐释。”认为“歌道”与“佛道”的相通，和歌是佛学修行之途径。⑤特别强调：“和歌，惟有在‘心姿’上狠下功夫才好。”⑥ “姿”这一范畴不仅在歌论著作中，而且在同时期盛行的和歌“判词”中也逐渐确立起来。宫廷贵族府邸常常举办的和歌比赛会（“歌合”），“判词”就是在歌会中评判和歌优劣的用语。在平安王朝时代的《弘徽殿女御十番歌合》中，三次使用了“姿”这个词，例如其中对第九番（第九号）和歌，评判者藤原义忠做了“《末松山》一首，歌姿颇有情趣”的评判，较早使用了“歌姿”（“歌の姿”）这个词。但与此同时，也有判词使用了“歌品”（うたしな）、“歌柄”（うたがら）这样的词，意义似与“歌姿”相若，表明“歌姿”这个词尚没有完全独立、确立惟一地位。到了源俊赖的《俊赖髓脑》（1111-1115年）一书中，虽然也用了“样”的概念，但显然是把“姿”看做和歌审美的核心词。他在该书序言中说：“和歌之道，在于能够掌握和歌的多种姿，懂得八病，区分九品，领年少者入门，使愚钝者领悟。”[日]源俊赖：《俊赖髓脑》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年，第16页。可见他把“姿”与“病”“品”是相区分的。与源俊赖同时期的歌人、歌学家源基俊在《中宫亮显辅家歌合》的有关判词中，多处使用了“姿”，并且也使用了“歌姿”一词，还用了“姿心”这样的词组，如说“歌姿胜一筹”“姿心俱佳，颇有情趣”“歌姿优美”，或否定的评价是“歌姿丑”。后来在歌论中，“歌姿”“姿心”作为批评概念逐渐固定下来。
俊成之子藤原定家（1162-1241年）对“体”“姿”“风体”及其与“心”“词”等概念之间的关系做了进一步的阐发。在《近代秀歌》和中，藤原定家大量使用“姿”，并明确提出了“‘词’学古人，‘心’须求新，‘姿’求高远”[日]藤原定家：《近代秀歌》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第102页。的命题。 从而阐述了“词”“心”“姿”三者的关系。也就是说，只有古雅的用词、新颖的立意（心），才能有高远的“姿”。在《咏歌大观》中，藤原定家开门见山地指出：“情以新为先，词以旧可用，风体可效堪能先达之秀歌。”[日]藤原定家：《咏歌大観》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第114页。原文为生涩汉文，此处照录。表达了与《近代秀歌》相同的意思，但这里用“风体”一词取代了“姿”，也就是说“风体”方面要仿效那些有才能的先贤的秀歌。因为“风体”是约定俗成的体式，可以继承前人；“词”也是约定俗成的，可以使用旧词。但“情”（也训作“心”）须是个人的，应该有“新”意。在《每月抄》一文中，藤原定家在壬生忠岑《和歌体十种》的基础上，也曾提出了《定家十体》（失传）。在《每月抄》中，定家提出了“幽玄体”“事可然体”“丽体”“有心体”“长高体”“见体”“面白体”“有一节体”“浓体”等，又论述了“体”与“姿”的关系。在他看来，“姿”是在各种“体”的作品中表现出来的，说：“关于和歌的基本的‘姿’，存在于我以前所举的十体之中。”[日]藤原定家：《每月抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第127页。“姿”存在于“体”中，“体”作为和歌之实体，是一种物质性的存在，而“姿”是“体”所表现出来的美与美感。
总体上，综合各家“歌论书”及历次和歌“判词”的评判记录，关于“姿”最重要的评判约有如下八种，即哀之姿（あはれなる姿）、优之姿（いうなる姿）、艳之姿（えんなる姿）、优美之姿（やさしき姿）、谐趣之姿（をかしき姿）、崇高之姿（長高き姿）、寂之姿（さびたる）、幽玄之姿（幽玄なる姿）。这种种的概念都是对“姿”本身的限定，都是关于“姿”的审美风格的描述。这些“姿”与壬生忠岑的《和歌体十种》、源道济的《和歌十体》等歌论书中的和歌之“体”，既有相通之处，也有清楚的分野。每种歌体都有自己的体式风格外观，因此才能成其为“体”，但“姿”的概念更多是从各种“歌体”中总结、抽象出来的审美判断用语。
二、连歌论、俳谐论中的“风姿”与“风情”“风体”
到了俊赖的儿子俊惠及俊惠的弟子鸭长明那里，和歌理论中的“风姿”论得到了进一步发展。鸭长明（1115-1216年）在《无名抄》（1211年）一书中，有《定惠定歌体事》一节，记述了定惠的歌论主张：“世间一般所谓好的和歌，就如同纺得密密实实的织物，而我所说的优艳的歌，就如同浮纹的织物，就是漂浮于空中的那种‘景气’是也。”②③④[日]鸭长明：《無名抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第88、82～83、85、86～87页。接着鸭长明举出了两首和歌，一是“明石海湾朝雾中/小岛若隐若现/仿佛一叶扁舟”；一是“月是近年的新月，春是今年的新春/只有我的身/还是原来的身”，认为这样的和歌是：
余情笼于内，景气浮于空。即便没有这样的风情，只要用词流畅，其姿自然会得到修饰，亦可具备此效果也。
这句话使用了“余情”“景气”“风情”“姿”四个重要的概念。所谓“余情笼于内”，是说“余情”是内在的东西，但有了“余情”，内在的东西就表现出来，就会表现为“景气”。“景气”一词，藤原定家在《每月抄》中使用过，并与“朦气”相对而言，指的是一种文气充盈的优美风姿。在俊惠看来，“余情笼于内、景气飘于空”的作品，才是有“风情”的。所谓“风情”，与白居易《戏赠元九》中所谓“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”的“风情”似乎同义。“风情”就是形式完美与内容的充实，就是内在的“余情”与外在的“景气”的结合；换言之，就是“心”与“姿”的结合。“风情”更强调内在感情的表达，是对“风姿”的审美蕴含的更高要求。
鸭长明还在《无名抄》一书《关于近代歌体》一节中，从“姿”“词”“心”“风情”的角度，对历代和歌集和歌集做了概括的评价，认为：
《万叶集》时代，歌人们只是表现自己的真情实感，对于文字修饰似不甚措意。及至中古《古今集》时代，“花”与“实”方才兼备，其样态也多姿多彩。到了《后撰集》时代，和歌的词彩已经写尽，随后，吟咏和歌不再注重“姿”的表现，而只以“心”为先。《拾遗集》以来，其体更贴近外在之物，条理清晰，“姿”以朴素为上。而到了《后拾遗集》时期，则嫌侬软，古风不再。……《金叶集》一味突出趣味，许多和歌失于轻飘。《词花集》和《千载集》大体继承了《后拾遗》之遗风。和歌古今流变，大体如此。《拾遗集》之后，和歌一以贯之，经久未变，风情丧失殆尽，陈词滥调，斯道衰微。② 在鸭长明看来，《万叶集》重“心”，《古今集》是“心”与“姿”兼备，《后撰集》时代则词穷，以“心”为主，《拾遗集》尚有朴素之“姿”，《后拾遗集》则“心”与“姿”俱无可观，“风情”也就尽失无遗了。他理想的和歌是《古今集》，因为《古今集》“用词古雅，专以风情为宗旨”。③鸭长明进而认为：“风情”是“姿”“词”“心”综合作用的结果，“心“是内在的，“姿”是外在的，“心”与“姿”的关系是“花”与“实”的关系。
关于“姿”，鸭长明承认：“和歌之‘姿’领悟很难。古人所著《口传》《髓脑》等，对诸多难事解释颇为详尽，至于何谓和歌之‘姿’则语焉不详。”④他对“姿”有着自己的理解，那就是把“幽玄”、有“余情”，作为理想的“姿”。他强调：
登堂入室者所谓的“趣”，归根到底就是言词之外的“余情”、不显现于“姿”的景气。假如“心”与“词”都极“艳”，“幽玄”就自然具备了。
在他的“幽玄”的审美理想中，要有“姿”，但这“姿”中要有“景气”，而且并不清晰地显现出来，也就是要有“余情”。而有“余情”的“姿”或“风姿”就是“风情”，也是他的理想的和歌风格。
关于“姿”与“风情”之关系，后鸟羽天皇（1180-1239年）在《后鸟羽院御口传》中，开门见山地指出：
吟咏和歌，自古及今，对人不设清规戒律，对己不自缚手脚，但以天性为本，曲尽风情之妙。然须知，和歌优劣并非从心所欲，技艺进退需要时日，歌姿丰富多样，难以固守一途，或柔美动人，或壮美凛然，或平易近人，或妖冶艳丽。或以风情为宗，或以姿为先。或“心”有余而“词”不足，或得其“要”而遗其“旨”。[日]后鸟羽院：《後鸟羽院御口伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能乐論集》，岩波书店，1961年，第142页。
在这里，后鸟羽院使用了“风情”“姿”“心”与“词”等概念。他承认了“姿”的多样性，（他在后文中还说：“各种歌姿，如人之长相互有不同，不可能一一染指。”）指出了由于“心”“词”不可兼顾而形成了不同的“姿”，但他也清楚地将“风情”与“姿”并列，“或以风情为宗，或以姿为先”。看来，“姿”是指不同作品的风格。后鸟羽院还对几位重要歌人的作品之“姿”做出了概括性的评论，如认为俊赖可以吟咏两种“姿”的歌，既优美而又平易亲切，为他人所不及；释阿、西行的作品“歌姿”平易等等。另一方面，后鸟羽天皇所谓的“风情”却不像“姿”那么多种多样，“风情”是不同风格中相通的东西，那就是心与词、心与姿的结合。不同的“姿”都要“曲尽风情之妙”。在这一点上，后鸟羽天皇与鸭长明的观点是十分接近的。
正彻（1381-1459年）在其歌论书《正彻物语》中，除了使用“姿”“风姿”等概念外，还使用“风体”。《正彻物语》上卷开篇说到和歌各流派时，颇推崇藤原定家，说：“也有人不学定家，而学习末流之风体。但我认为，学上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。”②③[日]正彻：《正彻物語》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第166、224、224页。可见“风体”不同于“姿”与“风情”。“姿”与“风情”本身带有正面评价的意味，有姿、有风情的作品就是好的作品，但“风体”本身不带有主观评价，所以才说“末流的风体”，这就意味着有“末流”的风体，也就有“上流”的风体。于是“风体”就成为一种客观用语，含有“体式”“风格”“流派”的语义。在所有的“姿”中，正彻最推崇“幽玄姿”，有时又说成“幽玄体”，如在《下卷》第七七节，他举出了一首和歌——“花开花落一夜间/如梦中虚幻/唯见白云挂山巅”，并评论说：
这是“幽玄体”的歌。所谓“幽玄”，就是虽有“心”，却不直接付诸“词”。月亮被薄云所遮，山上的红叶被秋雾所笼罩，这样的风情就是幽玄之姿。②
接着正彻又举出了一首和歌，是《源氏物语》中写源氏初见继母藤壶妃子时的情景：“相会一夜难重逢/真真切切在梦中/浑然不了情。”③并评论说：“这首歌，有幽玄之姿。”可见，正彻对“体”与“姿”是有明确区分意识的。“幽玄体”作为一种“歌体”，是客观的外在的体式或风格的表征，而“幽玄姿”则是“幽玄体”所体现出了审美效果，有了这样的审美效果，就有了“风情”，所以得出了“这样的风情就是幽玄之姿”的判断。
在连歌论与俳谐论，“风体”“姿”“风情论”都随处大量使用，用法与语义大体与和歌论相同，但也有一些新的解释和阐发。如连歌理论中的泰斗人物二条良基（1320-1388年）在《十问最秘抄》中说：“姿者，词也。”⑤⑦[日]二条良基：《十問最秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第110、90～91、112页。是对“姿”最浅层的解释，但他又在《筑波问答》中认为：“‘姿’是最关键的。请教一下练弓术的人，他就会告诉你：‘首先学会了正确的姿势，自然就会中的。’此言甚是，连歌也是如此。”⑤这里又把“姿”理解为“姿势”，体现了对“姿”的独特理解。在《连理秘抄》中，他提出了“姿、风体都体现于词之花”[日]二条良基：《连理秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第41页。的论断，这一论断将“姿”“风体”与“花”联系起来，可以看做是此后世阿弥的能乐论中“风姿花”一词的前奏。关于“风情”，二条良基在《十问最秘抄》中把“风体”看做是随时代变化而变化的风格体式。在回答“现今流行的风体，是如何形成的”这个问题的时候，他指出：“五十年来的风体，经历了四五次流转变化。善阿的风体是古体，而救济则从来不用古体。善阿的古体中也有一些好的作品，《菟玖波集》收了他十一首连歌，各有差异。前辈师匠的风体都是如此，何况他人乎？连歌本来是从和歌中变化而来的，它只是当时受到人们欣赏的一种风体。”⑦在这里，他强调了时代不同风体就不同，指出了“风体”的流变性，也就是更突出了风体的“风”字的含义。还提出了“正风”的问题：
《毛诗序》云：“思无邪。”在俊成、定家的有关著述中，都强调正确的方法，勿堕入斜道。无论是中国还是日本的先贤们，对诗歌的看法都是如此。所以，连歌首先要求“心”要正，不正的叫“变风”，正的叫“正风”，这是孔子的用词。 作歌要用心推敲，即便要极尽风情，也要让人理解、端正。正如佛经中讲的衣服中的宝玉的故事。见《法华经》，讲的是一个穷人衣服中有一颗价值连城的宝玉，却不自知，到处流浪，历尽艰难。最宝贵的风情就在心中，不假外求。应该在清风明月之类的古老唱和中见出新鲜，将普通平常之事写出新意，方可称为高手，而故意标新立异者可谓下手。[日]二条良基：《十問最秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第110页。
这里关于“正风”“变风”的说法，似来自《诗经》对“风”的区分，也可以看做是二条良基对“风体”之风的流变特性的理解。所谓“正风”“变风”的说法，对后来的芭蕉弟子的俳谐论也有相当的影响。“蕉门”弟子将松尾芭蕉的俳谐风体称为“正风俳谐”，强调了“风”要“正”。风正，就是“风”的正统性。
就在上段引文中，二条良基对“风情”这一概念的使用也值得注意。虽然他也把“风情”理解为主观性的东西，但又更进一步视为作者个人独特新颖的艺术构思与表现手段。由于连歌是多人集体创作的艺术样式，需要在唱和中相互感应配合，所以二条良基才强调不可过分显示个人的“风情”。用他的话说，即便要显示风情，也要在场的人能够理解，强调“吟咏连歌并非是为显示风情”，认为“那种流畅爽快、表情达意的连歌听上去很平常，但新意尽含其中，可谓最高明者”。④⑤[日]向井去来：《去来抄》，《日本古典文学大系·连歌論集 俳論集》，岩波书店，1961年，第112、368、368页。
在俳谐（俳句）论中，“姿”往往被称为“句姿”。例如，向井去来（1651-1704年）在著名俳论书《去来抄》第四章《修行》中有这样一段话：
我认为：歌句是有“姿”的。
例如：“山鸡唧唧求佳偶/为伊消得身体瘦”，初稿是“山鸡唧唧求佳偶，为伊落得身体衰”。先师说：“去来呀，你不明白句要有‘句姿’吗？相同的意思，如果这样来写，‘姿’就出来了。”于是被我修改成现在这样。
支考认为：所谓“风姿”，就是如此，而以前在说“风姿”的时候，是将“风姿”与“风情”分开的。支考的说法很容易使人理解。④
这里被和歌中的“歌姿”置换为“句姿”，说明俳论是自觉承续了和歌论和连歌论的。其中提到的著名俳论家支考（各务支考）关于“风姿”与“风情”的话，是支考在《续五论》一书的《新古论》一章中提出来并加以论述的。支考明确地将“风姿”与“风情”加以区分，将“风情”之句与“风姿”之句区分开来，针对此前的“情先姿后”的说法，支考认为“姿先情后”才是最理想的。
那么，与和歌论中的各种“姿”相比而言，俳句的“句姿”是什么呢？向井去来在《去来抄》中认为，其中所谓的“枝折”（しほり）就是俳句的一种理想的“句姿”，他在写道：
野明问：“俳谐连句的‘枝折’、‘细’（ほそみ）是何意？”
我答曰：“所谓‘枝折’指的不是那种哀怜之句，‘细’也不是指纤细柔弱之句。‘枝折’指的是句姿，‘细’指的是句意。”⑤
这里说的很清楚，“句姿”指的是俳句的用词要像树枝在风中摇曳（即“枝折”的原意）一样，要灵动、飘逸、潇洒、诙谐、洒脱；换言之，“句姿”是一种外在的审美风貌，在这一点上它与“歌姿”的含义完全相同。
三、世阿弥的“风”及“风姿”“风体”论
在日本独特的古典戏剧理论“能乐”理论中，“风姿”“风情”也是基本的理论范畴，在这方面，能乐论是继承了和歌论、连歌论中的“风姿”“风情”论的。能乐理论的奠基者和集大成者世阿弥（1363-1443年）的代表作《风姿花传》一书，题名中使用了“风姿”一词。他在该书第五章中解释说：“能乐之道，既要继承传统，又须个人独创，此事难以言传。继承传统，以心传心，即有花在，故将此书命名为《风姿花传》”。②[日]世阿弥：《风姿花伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第373、373～374页。他的题名中用了“风姿”一词，在具体著作中却更多使用“风体”这个概念。
通观世阿弥的能乐理论著作，其“风姿”与“风体”的意思是一样的。在《风姿花传·奥义篇》中，有一段话多次使用“风体”一词。他首先从地域的角度区分能乐的风体，提出了和州（今奈良一代）与江州（近滋贺县一代）“风体”的不同，认为江州风体的特点是“最重幽玄之境”，而动作的模拟表演为次；和州最重模拟，演员尽量多演各种模拟性曲目，同时也追求“幽玄”之情趣。接着他又从歌舞音曲的角度，区分了“田乐”与“猿乐”的两者不同舞乐的风体。他认为真正的高手，要精通自家的风体，同时应兼善各家风体，这样才能保证“风姿”“风姿花”的长久不衰。②由此看来，世阿弥所谓的“风体”，与“风姿”基本同义，但他在行文中大量使用“风体”而不是“风姿”，似乎是把“风体”作为一种客观的戏剧风格用语，而“风姿”更多地表现“风体”之美。
“风体”之所以在世阿弥的戏剧论中常用，主要是因为在戏剧理论中，涉及大量的人体表演与人体造型。如果说“体”这个词在和歌论、连歌论、俳谐论，是以人体为比喻，那么在作为歌舞表演艺术的能乐中，“体”就不是比喻了，人体之“体”是实实在在的艺术本体。他把演员的人体艺术的本体称之为“体”“风体”，而且还以“体”来划分能乐剧本的类型。在论述如何进行剧本创作的《能作书》中，世阿弥把剧本分为“三体”，即“老体”（老人体）、“女体”“军体”（武士体）。这就将“体”人体化、具象化了。
同时，世阿弥还在抽象层面上使用“体”的概念，例如在《至花道》中最后一节《论“体”与“用”》中，专门论述了“体”与“用”之关系。他写道：
在“能”中，有“体”与“用”的分别。举例来说，“体”是“花”，“用”就是花香；“体”是月亮，“用”就是月光。因此，对“体”有了深刻理解和把握，对“用”就可自然掌握。在“能”的观赏中，内行用“心”观看，外行用眼观看。用“心”观看，看到的是“体”；用眼观看，看到的是“用”。初学时期的演员，用眼看“用”并模仿之，这是不明白“用”之性质的模仿。须知“用”是不可模仿的。懂得“能”的演员，是在用“心”观看，进而模仿其“体”。“体”模仿好了，“用”自然含在其中。不懂“能”的人，误以为“用”是独立存在之物并模仿之，以模仿来的“用”作为“体”而不自觉，这不是真正的“体”，其结果是“体”未得到，“用”也未能得到。艺术上如同无源之水，很快干涸。这种“能”只能说是旁门左道。 “体”与“用”固然是两种东西，但没有“体”，“用”就无所依凭，所以“用”实际上并不能独立存在，也就不能孤立地加以模仿。倘若误以为“用”是孤立的存在并模仿之，那将成何“体”？须知“用”在“体”中，并不是孤立的存在，因而不能单独去模仿“用”。……[日]世阿弥：《至花道》，《日本古典文学大系·歌歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第406～407页。
这里是在哲学意义上使用“体”这个概念，并且把“体”与“用”作为一对概念来使用，这显然来自中国传统哲学中的“体用”论，对“体用”关系的论述也与中国哲学相同。但世阿弥把它应用于能乐理论，从艺术学习与修养的角度，对“体”与“用”作了很好地运用与发挥。这个“体”与此前作为文学体式概念的“体”有深层联系，但却主要是指艺术本体之“体”，比起“风体”之“体”，比起文学体式之“体”，有了更高的概括与提升，是日本古典文论作为哲学概念之“体”的成功运用。
再回到“风体”。世阿弥认为，最理想的“风体”是“幽玄”的风体。“幽玄”的风体就是优美典雅的“风体”。这种“风体”就是“风姿”，有了这样的“风姿”，就有了“花”。世阿弥以“花”这个具象物来表示“风体”之美。在他看来，美的风体、幽玄的“风体”，就是“风姿花”。“风体”是客观的、传承性的、长久形成的、流派性的、地域性的，但“风姿花”却具是个人性的、天才性的，同时又像鲜花一样相对不可长久的。所以世阿弥反复强调，一个优秀的演员要尽可能持久地保持“花”的持久。而“花”的审美效果就是“风情”。
关于“风情”，世阿弥在《风姿花传》第三篇《问答条项》在回答什么是“蔫美”蔫美：原文“しほれたる”，指花被打湿或将要凋零之前的那种无力、无奈、颓唐、可怜、含情、余韵犹存的样子。与和歌理论中的“しをり”（“枝折”）意义相近。时写道：“此事（蔫美）无可言喻，这种风情也难以形容。不过，蔫美确实是存在的，是由‘花’而产生出来的一种风情。仔细想来，这种风情靠学习无法获得，靠演技也无法表现，而只要对‘花’之美有深刻领悟就是可以体会到的。所以说，即使在每次表演之中并无‘花’，但在某一方面对‘花’有深刻理解的人，想必也会懂得蔫美之所在。”[日]世阿弥：《风姿花伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第366页。可见“风情”就是一种美感的称谓，例如像花儿含羞一般的“蔫美”就是一种“风情”。
世阿弥的“风体”“风姿”“风情”论，又都和“风”密切地联系在一起。在日本古典文论中的“风体”“风姿”“风情”论中，世阿弥对“风”这个概念是使用最多的。日本列岛是个季风区域，日本人对于四季的“风”有着切实敏锐的感受。“风”塑造了日本的四季风景，也逐渐影响了日本人的审美意识。日本神话中的著名的人物须佐之男命就是风神，古代和歌、俳句、汉诗等文学作品对于“风”都有大量的吟咏和描写。在世阿弥的能乐论中，“风”不仅仅是一个形容词，也是一个概念。他用“风”来形容演员的表演风格、舞台形象与审美风貌，称为“风体”与“风姿”。他也用“风”来表现各种可取或不可取的表演与风格。如在《至花道》中，他把没有形成自己的艺术风格的，叫“无主风”，反之叫“有主风”，认为“无主风”是应该极力避免的。他还受中国的古代文艺理论影响，以“皮骨肉”来比喻文体风格，认为天生的潜质为“骨”，歌舞的熟练为“肉”，人体的幽玄之美为“皮”，从而把能乐表演风格分为“皮风”“骨风”“肉风”。在论述九种高低不同的“艺位”（艺术品位）的《九位》（一名《九位次第》）一文中，世阿弥把“九位”划分为上、中、下三个等级层次，第一等称为“上三花”，第二个层次叫“中三位”，第三个层次是“下三位”。而每个层次的“艺位”中，又有三种“风”，如“上三花”依次有“妙花风”“宠深花风”和“闲花风”；“中三位”依次有“正花风”“广精风”“浅文风”；“下三位”依次有“强细风”“强粗风”“粗铅风”。可见这各种各样的“风”，实际上就是对艺术造诣、艺术品位、表演风格的一种的感性的描述和把握。
通过对日本古典文论中“体/姿/风”及“风体”“风姿”“风情”等相关范畴的语义流变的梳理考辨，可以看出这几个相关的概念范畴深受中国文论的影响，其中的“体”“风”“风情”等，就是对汉语概念的借用，但同时也使用了“姿”“风体”这样的自创范畴，还把中国用于人物品藻的“风姿”用于人物品藻与男女之情的“风情”，转用于文论的范畴，来标记和描述文艺作品的审美风貌。在日本近千年的文论发展史上，不同文论家对这些概念等都做了界定和辨析，并逐渐将它们概念化、范畴化。
概言之，“体”是文学样式概念，“姿”是作品的审美风貌，“情”作品的内容构成，而“风”则是对“体”“姿”“情”三者的审美特质的标注和强调，故而前面又加上“风”字，称为“风体”“风姿”“风情”。“风”流贯到“体”“姿”“情”当中，“体”“姿”“情”三者相互之间也就有了密切关联。从外部的体式的“风体”到审美风貌的“风姿”，再到心与词统一的审美意象“风情”，日本人在对汉语的“风”“体”“姿”“情”（心）的理解与运用中，不断深化着对于和歌、连歌、俳谐、能乐等民族文学的体式风格及其流变的理解与把握。
作者单位：北京师范大学文学院
责任编辑：魏策策
关键词日本古代文论中国古代文论体姿风体风姿风情
〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）04-0045-08
对文学作品的样式加以分门别类，是文学鉴赏、文学批评和文学研究的前提与基础。要分类，就首先需要确立相关的分类范畴，在这方面，日本古代文论中既有对中国文论范畴的借用，也有自己对汉字字词特有的搭配组合与使用方法。在早期和歌理论中主要有“样”“体”“风”“姿”等概念，后来逐渐将汉语中表示总体感觉、感受的“风”字作为词素，与“体”“姿”“情”结合，分别构成了“风体”“风姿”“风情”三个词，并在和歌论、连歌论、俳谐论、能乐论中大量使用，逐渐成为日本古典文论中表示体式与风格的三个基本概念。日本学者对这些概念做了一些研究，其中实方清博士的《日本文艺理论·风姿论》（弘文堂1957年）对“风姿”“风情”论的梳理最为系统，但与“物哀”“幽玄”“寂”“有心”“余情”“风雅”“风流”等范畴相比而言，这方面的专题论文很少。因此有必要站在中国学者的立场上，从中日古代文学范畴关联的角度，进一步研究探讨相关概念的形成演变及其内在联系。
一、和歌论中的“样”“体”“姿”
“风姿”这个概念在和歌理论中的使用，经历了较长的形成与定着的过程。最初，日本人在和歌分类时借用的是中国的“体”的概念。8世纪时藤原滨成在《歌经标式》中，提出了“和歌三种体”，即“求韵”“查体”和“雅体”。到了10世纪的《古今和歌集·真名序》，一方面套用中国的诗之“六义”，说：“和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”用日文书写的《古今和歌集·假名序》则对“六义”做了解释性的翻译，称为“风歌”“数歌”“准歌”“喻歌”“正言歌”“喻歌”，同时把这
六种称为“歌之样”（歌の様）。所谓“样”（様，さま）即和歌样式。这个“样”与“体”相比，更多地不是指内外浑然统一的实体，而是指外观即外在的样貌。但是将《真名序》与《假名序》对照起来看，“样”与“体”所指相同。例如在评价大伴黑主的和歌时，《真名序》说他的和歌“颇有逸兴，而体甚鄙”；《假名序》则表述为：“大友黑主之和歌样，带土俗气。”“体”与“样”就这样权且被作为同义词使用了。《假名序》在评价文屋康秀的和歌时，说他“用词巧妙，其歌样与内容不甚协调，如商人身穿绫罗绸缎”，把“样”与衣着联系起来，表明“样”指的是外在的样貌或外观。在10世纪歌人壬生忠岑的《和歌体十种》（945年）中又使用了“体”的概念，称为“和歌体”。他区分确立了十种“和歌体”，即“古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体”。他在序言中明确说明：和歌是日本独特的东西，其“咏物讽人之趣，同彼汉家诗章”，但人们对和歌之“体”知道得太少，通常用“风雅”来论和歌，也只能“当美判之词”，即认为“风雅”是审美判断，而“体”却“只明外貌之区别”。[日]壬生忠岑：《和歌体十种》，《日本歌学大系》第1卷，风间书房，1959年，第45页。原文用生涩的汉文写成。这里表述得很明确：“体”不是内在的审美判断用语，而只是用来区分“外貌”的。这样的“体”的概念，与中国古代文论中的“体”的概念几乎完全相同。
稍后，歌学家藤原公任（966-1041年）在《新撰髓脑》（约1041年）中这样写道：
凡和歌，“心”深，“姿”清，赏心悦目者，可谓佳作，而以事体繁琐者为劣，以简洁流畅者为优。
“心”与“姿”二者兼顾不易，不能兼顾时，应以“心”为要。
假若“心”不能深，亦须有“姿”之美也。[日]藤原公任：《新撰髓脑》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第26页。原文日文，就均由本文作者自行译出中文。下同。
藤原公任的这段话非常重要，因为他提出了“姿”（すがた）这一范畴，并且阐述了“心”与“姿”之间的关系。“心”是和歌的内容，故要求“深”；“姿”是外在样貌，故要求“清”。这里的“清”（きよげ）指的是清爽、清纯、清新、简洁、美。藤原公任所理想的和歌是“心”与“姿”的兼顾（原文“心姿相具”）。“姿”这个词在中国古代文论中极为少见，更没有作为概念来使用。“姿”在日本作为概念的使用，可以看做是对“样”的抽象性、“体”的实体性含义的超越，不仅强调和歌的外在样貌，更要求“清”的、美的样貌。也就是说，“样”与“体”是文体分类的概念，而“姿”则悄然地转换为风格学的概念和审美判断的概念了。
“姿“这一范畴之外，还有“风体”一词。著名歌人、歌学家藤原俊成（1114-1204年）在《古来风体抄》（1197年）一书的书名中使用了“风体”（ふうたい）一词，另外在书中概括古代和歌集（如《拾遗集》《后拾遗集》等）的总体风格时，都使用了“风体”的概念。俊成对“风体”一词并没有明确界定，但我们可以看出“风体”这个概念是从前人的“体”“样”及“歌体”演化而来的，含义大体上相当于“姿”。但“风体”的抽象度似乎更高些，是对和歌的总体时代风格、美学风格而言的，而“姿”则多指具体作品的具象性的审美风貌而言。俊成在交代该书执笔动机和“古来风体抄”的书名由来时说：“此书也可以说是我的歌姿抄。”[日]源俊赖：《俊赖髓脑》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年， 第254页。明确地表示他的“风体”指的就是“歌姿”。在他看来，“风体”就和歌而言，就是“歌姿”，于是他也将“姿”作为和歌批评的基本概念，提出把“如何才能表现歌姿之妙、辞藻之美”⑤⑥[日]藤原俊成：《古来風体抄》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年，第252、253、340页。作为写作宗旨，也就是把“姿”与“词”作为中心问题。他还特别明确提出了“姿心”或“心姿”这一概念，认为虽然“很难说明什么是和歌的‘姿心’，但它与佛道相通，故可以借经文加以阐释。”认为“歌道”与“佛道”的相通，和歌是佛学修行之途径。⑤特别强调：“和歌，惟有在‘心姿’上狠下功夫才好。”⑥ “姿”这一范畴不仅在歌论著作中，而且在同时期盛行的和歌“判词”中也逐渐确立起来。宫廷贵族府邸常常举办的和歌比赛会（“歌合”），“判词”就是在歌会中评判和歌优劣的用语。在平安王朝时代的《弘徽殿女御十番歌合》中，三次使用了“姿”这个词，例如其中对第九番（第九号）和歌，评判者藤原义忠做了“《末松山》一首，歌姿颇有情趣”的评判，较早使用了“歌姿”（“歌の姿”）这个词。但与此同时，也有判词使用了“歌品”（うたしな）、“歌柄”（うたがら）这样的词，意义似与“歌姿”相若，表明“歌姿”这个词尚没有完全独立、确立惟一地位。到了源俊赖的《俊赖髓脑》（1111-1115年）一书中，虽然也用了“样”的概念，但显然是把“姿”看做和歌审美的核心词。他在该书序言中说：“和歌之道，在于能够掌握和歌的多种姿，懂得八病，区分九品，领年少者入门，使愚钝者领悟。”[日]源俊赖：《俊赖髓脑》，《新编日本古典文学全集·歌論集》，小学馆，2002年，第16页。可见他把“姿”与“病”“品”是相区分的。与源俊赖同时期的歌人、歌学家源基俊在《中宫亮显辅家歌合》的有关判词中，多处使用了“姿”，并且也使用了“歌姿”一词，还用了“姿心”这样的词组，如说“歌姿胜一筹”“姿心俱佳，颇有情趣”“歌姿优美”，或否定的评价是“歌姿丑”。后来在歌论中，“歌姿”“姿心”作为批评概念逐渐固定下来。
俊成之子藤原定家（1162-1241年）对“体”“姿”“风体”及其与“心”“词”等概念之间的关系做了进一步的阐发。在《近代秀歌》和中，藤原定家大量使用“姿”，并明确提出了“‘词’学古人，‘心’须求新，‘姿’求高远”[日]藤原定家：《近代秀歌》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第102页。的命题。 从而阐述了“词”“心”“姿”三者的关系。也就是说，只有古雅的用词、新颖的立意（心），才能有高远的“姿”。在《咏歌大观》中，藤原定家开门见山地指出：“情以新为先，词以旧可用，风体可效堪能先达之秀歌。”[日]藤原定家：《咏歌大観》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第114页。原文为生涩汉文，此处照录。表达了与《近代秀歌》相同的意思，但这里用“风体”一词取代了“姿”，也就是说“风体”方面要仿效那些有才能的先贤的秀歌。因为“风体”是约定俗成的体式，可以继承前人；“词”也是约定俗成的，可以使用旧词。但“情”（也训作“心”）须是个人的，应该有“新”意。在《每月抄》一文中，藤原定家在壬生忠岑《和歌体十种》的基础上，也曾提出了《定家十体》（失传）。在《每月抄》中，定家提出了“幽玄体”“事可然体”“丽体”“有心体”“长高体”“见体”“面白体”“有一节体”“浓体”等，又论述了“体”与“姿”的关系。在他看来，“姿”是在各种“体”的作品中表现出来的，说：“关于和歌的基本的‘姿’，存在于我以前所举的十体之中。”[日]藤原定家：《每月抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第127页。“姿”存在于“体”中，“体”作为和歌之实体，是一种物质性的存在，而“姿”是“体”所表现出来的美与美感。
总体上，综合各家“歌论书”及历次和歌“判词”的评判记录，关于“姿”最重要的评判约有如下八种，即哀之姿（あはれなる姿）、优之姿（いうなる姿）、艳之姿（えんなる姿）、优美之姿（やさしき姿）、谐趣之姿（をかしき姿）、崇高之姿（長高き姿）、寂之姿（さびたる）、幽玄之姿（幽玄なる姿）。这种种的概念都是对“姿”本身的限定，都是关于“姿”的审美风格的描述。这些“姿”与壬生忠岑的《和歌体十种》、源道济的《和歌十体》等歌论书中的和歌之“体”，既有相通之处，也有清楚的分野。每种歌体都有自己的体式风格外观，因此才能成其为“体”，但“姿”的概念更多是从各种“歌体”中总结、抽象出来的审美判断用语。
二、连歌论、俳谐论中的“风姿”与“风情”“风体”
到了俊赖的儿子俊惠及俊惠的弟子鸭长明那里，和歌理论中的“风姿”论得到了进一步发展。鸭长明（1115-1216年）在《无名抄》（1211年）一书中，有《定惠定歌体事》一节，记述了定惠的歌论主张：“世间一般所谓好的和歌，就如同纺得密密实实的织物，而我所说的优艳的歌，就如同浮纹的织物，就是漂浮于空中的那种‘景气’是也。”②③④[日]鸭长明：《無名抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第88、82～83、85、86～87页。接着鸭长明举出了两首和歌，一是“明石海湾朝雾中/小岛若隐若现/仿佛一叶扁舟”；一是“月是近年的新月，春是今年的新春/只有我的身/还是原来的身”，认为这样的和歌是：
余情笼于内，景气浮于空。即便没有这样的风情，只要用词流畅，其姿自然会得到修饰，亦可具备此效果也。
这句话使用了“余情”“景气”“风情”“姿”四个重要的概念。所谓“余情笼于内”，是说“余情”是内在的东西，但有了“余情”，内在的东西就表现出来，就会表现为“景气”。“景气”一词，藤原定家在《每月抄》中使用过，并与“朦气”相对而言，指的是一种文气充盈的优美风姿。在俊惠看来，“余情笼于内、景气飘于空”的作品，才是有“风情”的。所谓“风情”，与白居易《戏赠元九》中所谓“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”的“风情”似乎同义。“风情”就是形式完美与内容的充实，就是内在的“余情”与外在的“景气”的结合；换言之，就是“心”与“姿”的结合。“风情”更强调内在感情的表达，是对“风姿”的审美蕴含的更高要求。
鸭长明还在《无名抄》一书《关于近代歌体》一节中，从“姿”“词”“心”“风情”的角度，对历代和歌集和歌集做了概括的评价，认为：
《万叶集》时代，歌人们只是表现自己的真情实感，对于文字修饰似不甚措意。及至中古《古今集》时代，“花”与“实”方才兼备，其样态也多姿多彩。到了《后撰集》时代，和歌的词彩已经写尽，随后，吟咏和歌不再注重“姿”的表现，而只以“心”为先。《拾遗集》以来，其体更贴近外在之物，条理清晰，“姿”以朴素为上。而到了《后拾遗集》时期，则嫌侬软，古风不再。……《金叶集》一味突出趣味，许多和歌失于轻飘。《词花集》和《千载集》大体继承了《后拾遗》之遗风。和歌古今流变，大体如此。《拾遗集》之后，和歌一以贯之，经久未变，风情丧失殆尽，陈词滥调，斯道衰微。② 在鸭长明看来，《万叶集》重“心”，《古今集》是“心”与“姿”兼备，《后撰集》时代则词穷，以“心”为主，《拾遗集》尚有朴素之“姿”，《后拾遗集》则“心”与“姿”俱无可观，“风情”也就尽失无遗了。他理想的和歌是《古今集》，因为《古今集》“用词古雅，专以风情为宗旨”。③鸭长明进而认为：“风情”是“姿”“词”“心”综合作用的结果，“心“是内在的，“姿”是外在的，“心”与“姿”的关系是“花”与“实”的关系。
关于“姿”，鸭长明承认：“和歌之‘姿’领悟很难。古人所著《口传》《髓脑》等，对诸多难事解释颇为详尽，至于何谓和歌之‘姿’则语焉不详。”④他对“姿”有着自己的理解，那就是把“幽玄”、有“余情”，作为理想的“姿”。他强调：
登堂入室者所谓的“趣”，归根到底就是言词之外的“余情”、不显现于“姿”的景气。假如“心”与“词”都极“艳”，“幽玄”就自然具备了。
在他的“幽玄”的审美理想中，要有“姿”，但这“姿”中要有“景气”，而且并不清晰地显现出来，也就是要有“余情”。而有“余情”的“姿”或“风姿”就是“风情”，也是他的理想的和歌风格。
关于“姿”与“风情”之关系，后鸟羽天皇（1180-1239年）在《后鸟羽院御口传》中，开门见山地指出：
吟咏和歌，自古及今，对人不设清规戒律，对己不自缚手脚，但以天性为本，曲尽风情之妙。然须知，和歌优劣并非从心所欲，技艺进退需要时日，歌姿丰富多样，难以固守一途，或柔美动人，或壮美凛然，或平易近人，或妖冶艳丽。或以风情为宗，或以姿为先。或“心”有余而“词”不足，或得其“要”而遗其“旨”。[日]后鸟羽院：《後鸟羽院御口伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能乐論集》，岩波书店，1961年，第142页。
在这里，后鸟羽院使用了“风情”“姿”“心”与“词”等概念。他承认了“姿”的多样性，（他在后文中还说：“各种歌姿，如人之长相互有不同，不可能一一染指。”）指出了由于“心”“词”不可兼顾而形成了不同的“姿”，但他也清楚地将“风情”与“姿”并列，“或以风情为宗，或以姿为先”。看来，“姿”是指不同作品的风格。后鸟羽院还对几位重要歌人的作品之“姿”做出了概括性的评论，如认为俊赖可以吟咏两种“姿”的歌，既优美而又平易亲切，为他人所不及；释阿、西行的作品“歌姿”平易等等。另一方面，后鸟羽天皇所谓的“风情”却不像“姿”那么多种多样，“风情”是不同风格中相通的东西，那就是心与词、心与姿的结合。不同的“姿”都要“曲尽风情之妙”。在这一点上，后鸟羽天皇与鸭长明的观点是十分接近的。
正彻（1381-1459年）在其歌论书《正彻物语》中，除了使用“姿”“风姿”等概念外，还使用“风体”。《正彻物语》上卷开篇说到和歌各流派时，颇推崇藤原定家，说：“也有人不学定家，而学习末流之风体。但我认为，学上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。”②③[日]正彻：《正彻物語》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第166、224、224页。可见“风体”不同于“姿”与“风情”。“姿”与“风情”本身带有正面评价的意味，有姿、有风情的作品就是好的作品，但“风体”本身不带有主观评价，所以才说“末流的风体”，这就意味着有“末流”的风体，也就有“上流”的风体。于是“风体”就成为一种客观用语，含有“体式”“风格”“流派”的语义。在所有的“姿”中，正彻最推崇“幽玄姿”，有时又说成“幽玄体”，如在《下卷》第七七节，他举出了一首和歌——“花开花落一夜间/如梦中虚幻/唯见白云挂山巅”，并评论说：
这是“幽玄体”的歌。所谓“幽玄”，就是虽有“心”，却不直接付诸“词”。月亮被薄云所遮，山上的红叶被秋雾所笼罩，这样的风情就是幽玄之姿。②
接着正彻又举出了一首和歌，是《源氏物语》中写源氏初见继母藤壶妃子时的情景：“相会一夜难重逢/真真切切在梦中/浑然不了情。”③并评论说：“这首歌，有幽玄之姿。”可见，正彻对“体”与“姿”是有明确区分意识的。“幽玄体”作为一种“歌体”，是客观的外在的体式或风格的表征，而“幽玄姿”则是“幽玄体”所体现出了审美效果，有了这样的审美效果，就有了“风情”，所以得出了“这样的风情就是幽玄之姿”的判断。
在连歌论与俳谐论，“风体”“姿”“风情论”都随处大量使用，用法与语义大体与和歌论相同，但也有一些新的解释和阐发。如连歌理论中的泰斗人物二条良基（1320-1388年）在《十问最秘抄》中说：“姿者，词也。”⑤⑦[日]二条良基：《十問最秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第110、90～91、112页。是对“姿”最浅层的解释，但他又在《筑波问答》中认为：“‘姿’是最关键的。请教一下练弓术的人，他就会告诉你：‘首先学会了正确的姿势，自然就会中的。’此言甚是，连歌也是如此。”⑤这里又把“姿”理解为“姿势”，体现了对“姿”的独特理解。在《连理秘抄》中，他提出了“姿、风体都体现于词之花”[日]二条良基：《连理秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第41页。的论断，这一论断将“姿”“风体”与“花”联系起来，可以看做是此后世阿弥的能乐论中“风姿花”一词的前奏。关于“风情”，二条良基在《十问最秘抄》中把“风体”看做是随时代变化而变化的风格体式。在回答“现今流行的风体，是如何形成的”这个问题的时候，他指出：“五十年来的风体，经历了四五次流转变化。善阿的风体是古体，而救济则从来不用古体。善阿的古体中也有一些好的作品，《菟玖波集》收了他十一首连歌，各有差异。前辈师匠的风体都是如此，何况他人乎？连歌本来是从和歌中变化而来的，它只是当时受到人们欣赏的一种风体。”⑦在这里，他强调了时代不同风体就不同，指出了“风体”的流变性，也就是更突出了风体的“风”字的含义。还提出了“正风”的问题：
《毛诗序》云：“思无邪。”在俊成、定家的有关著述中，都强调正确的方法，勿堕入斜道。无论是中国还是日本的先贤们，对诗歌的看法都是如此。所以，连歌首先要求“心”要正，不正的叫“变风”，正的叫“正风”，这是孔子的用词。 作歌要用心推敲，即便要极尽风情，也要让人理解、端正。正如佛经中讲的衣服中的宝玉的故事。见《法华经》，讲的是一个穷人衣服中有一颗价值连城的宝玉，却不自知，到处流浪，历尽艰难。最宝贵的风情就在心中，不假外求。应该在清风明月之类的古老唱和中见出新鲜，将普通平常之事写出新意，方可称为高手，而故意标新立异者可谓下手。[日]二条良基：《十問最秘抄》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第110页。
这里关于“正风”“变风”的说法，似来自《诗经》对“风”的区分，也可以看做是二条良基对“风体”之风的流变特性的理解。所谓“正风”“变风”的说法，对后来的芭蕉弟子的俳谐论也有相当的影响。“蕉门”弟子将松尾芭蕉的俳谐风体称为“正风俳谐”，强调了“风”要“正”。风正，就是“风”的正统性。
就在上段引文中，二条良基对“风情”这一概念的使用也值得注意。虽然他也把“风情”理解为主观性的东西，但又更进一步视为作者个人独特新颖的艺术构思与表现手段。由于连歌是多人集体创作的艺术样式，需要在唱和中相互感应配合，所以二条良基才强调不可过分显示个人的“风情”。用他的话说，即便要显示风情，也要在场的人能够理解，强调“吟咏连歌并非是为显示风情”，认为“那种流畅爽快、表情达意的连歌听上去很平常，但新意尽含其中，可谓最高明者”。④⑤[日]向井去来：《去来抄》，《日本古典文学大系·连歌論集 俳論集》，岩波书店，1961年，第112、368、368页。
在俳谐（俳句）论中，“姿”往往被称为“句姿”。例如，向井去来（1651-1704年）在著名俳论书《去来抄》第四章《修行》中有这样一段话：
我认为：歌句是有“姿”的。
例如：“山鸡唧唧求佳偶/为伊消得身体瘦”，初稿是“山鸡唧唧求佳偶，为伊落得身体衰”。先师说：“去来呀，你不明白句要有‘句姿’吗？相同的意思，如果这样来写，‘姿’就出来了。”于是被我修改成现在这样。
支考认为：所谓“风姿”，就是如此，而以前在说“风姿”的时候，是将“风姿”与“风情”分开的。支考的说法很容易使人理解。④
这里被和歌中的“歌姿”置换为“句姿”，说明俳论是自觉承续了和歌论和连歌论的。其中提到的著名俳论家支考（各务支考）关于“风姿”与“风情”的话，是支考在《续五论》一书的《新古论》一章中提出来并加以论述的。支考明确地将“风姿”与“风情”加以区分，将“风情”之句与“风姿”之句区分开来，针对此前的“情先姿后”的说法，支考认为“姿先情后”才是最理想的。
那么，与和歌论中的各种“姿”相比而言，俳句的“句姿”是什么呢？向井去来在《去来抄》中认为，其中所谓的“枝折”（しほり）就是俳句的一种理想的“句姿”，他在写道：
野明问：“俳谐连句的‘枝折’、‘细’（ほそみ）是何意？”
我答曰：“所谓‘枝折’指的不是那种哀怜之句，‘细’也不是指纤细柔弱之句。‘枝折’指的是句姿，‘细’指的是句意。”⑤
这里说的很清楚，“句姿”指的是俳句的用词要像树枝在风中摇曳（即“枝折”的原意）一样，要灵动、飘逸、潇洒、诙谐、洒脱；换言之，“句姿”是一种外在的审美风貌，在这一点上它与“歌姿”的含义完全相同。
三、世阿弥的“风”及“风姿”“风体”论
在日本独特的古典戏剧理论“能乐”理论中，“风姿”“风情”也是基本的理论范畴，在这方面，能乐论是继承了和歌论、连歌论中的“风姿”“风情”论的。能乐理论的奠基者和集大成者世阿弥（1363-1443年）的代表作《风姿花传》一书，题名中使用了“风姿”一词。他在该书第五章中解释说：“能乐之道，既要继承传统，又须个人独创，此事难以言传。继承传统，以心传心，即有花在，故将此书命名为《风姿花传》”。②[日]世阿弥：《风姿花伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第373、373～374页。他的题名中用了“风姿”一词，在具体著作中却更多使用“风体”这个概念。
通观世阿弥的能乐理论著作，其“风姿”与“风体”的意思是一样的。在《风姿花传·奥义篇》中，有一段话多次使用“风体”一词。他首先从地域的角度区分能乐的风体，提出了和州（今奈良一代）与江州（近滋贺县一代）“风体”的不同，认为江州风体的特点是“最重幽玄之境”，而动作的模拟表演为次；和州最重模拟，演员尽量多演各种模拟性曲目，同时也追求“幽玄”之情趣。接着他又从歌舞音曲的角度，区分了“田乐”与“猿乐”的两者不同舞乐的风体。他认为真正的高手，要精通自家的风体，同时应兼善各家风体，这样才能保证“风姿”“风姿花”的长久不衰。②由此看来，世阿弥所谓的“风体”，与“风姿”基本同义，但他在行文中大量使用“风体”而不是“风姿”，似乎是把“风体”作为一种客观的戏剧风格用语，而“风姿”更多地表现“风体”之美。
“风体”之所以在世阿弥的戏剧论中常用，主要是因为在戏剧理论中，涉及大量的人体表演与人体造型。如果说“体”这个词在和歌论、连歌论、俳谐论，是以人体为比喻，那么在作为歌舞表演艺术的能乐中，“体”就不是比喻了，人体之“体”是实实在在的艺术本体。他把演员的人体艺术的本体称之为“体”“风体”，而且还以“体”来划分能乐剧本的类型。在论述如何进行剧本创作的《能作书》中，世阿弥把剧本分为“三体”，即“老体”（老人体）、“女体”“军体”（武士体）。这就将“体”人体化、具象化了。
同时，世阿弥还在抽象层面上使用“体”的概念，例如在《至花道》中最后一节《论“体”与“用”》中，专门论述了“体”与“用”之关系。他写道：
在“能”中，有“体”与“用”的分别。举例来说，“体”是“花”，“用”就是花香；“体”是月亮，“用”就是月光。因此，对“体”有了深刻理解和把握，对“用”就可自然掌握。在“能”的观赏中，内行用“心”观看，外行用眼观看。用“心”观看，看到的是“体”；用眼观看，看到的是“用”。初学时期的演员，用眼看“用”并模仿之，这是不明白“用”之性质的模仿。须知“用”是不可模仿的。懂得“能”的演员，是在用“心”观看，进而模仿其“体”。“体”模仿好了，“用”自然含在其中。不懂“能”的人，误以为“用”是独立存在之物并模仿之，以模仿来的“用”作为“体”而不自觉，这不是真正的“体”，其结果是“体”未得到，“用”也未能得到。艺术上如同无源之水，很快干涸。这种“能”只能说是旁门左道。 “体”与“用”固然是两种东西，但没有“体”，“用”就无所依凭，所以“用”实际上并不能独立存在，也就不能孤立地加以模仿。倘若误以为“用”是孤立的存在并模仿之，那将成何“体”？须知“用”在“体”中，并不是孤立的存在，因而不能单独去模仿“用”。……[日]世阿弥：《至花道》，《日本古典文学大系·歌歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第406～407页。
这里是在哲学意义上使用“体”这个概念，并且把“体”与“用”作为一对概念来使用，这显然来自中国传统哲学中的“体用”论，对“体用”关系的论述也与中国哲学相同。但世阿弥把它应用于能乐理论，从艺术学习与修养的角度，对“体”与“用”作了很好地运用与发挥。这个“体”与此前作为文学体式概念的“体”有深层联系，但却主要是指艺术本体之“体”，比起“风体”之“体”，比起文学体式之“体”，有了更高的概括与提升，是日本古典文论作为哲学概念之“体”的成功运用。
再回到“风体”。世阿弥认为，最理想的“风体”是“幽玄”的风体。“幽玄”的风体就是优美典雅的“风体”。这种“风体”就是“风姿”，有了这样的“风姿”，就有了“花”。世阿弥以“花”这个具象物来表示“风体”之美。在他看来，美的风体、幽玄的“风体”，就是“风姿花”。“风体”是客观的、传承性的、长久形成的、流派性的、地域性的，但“风姿花”却具是个人性的、天才性的，同时又像鲜花一样相对不可长久的。所以世阿弥反复强调，一个优秀的演员要尽可能持久地保持“花”的持久。而“花”的审美效果就是“风情”。
关于“风情”，世阿弥在《风姿花传》第三篇《问答条项》在回答什么是“蔫美”蔫美：原文“しほれたる”，指花被打湿或将要凋零之前的那种无力、无奈、颓唐、可怜、含情、余韵犹存的样子。与和歌理论中的“しをり”（“枝折”）意义相近。时写道：“此事（蔫美）无可言喻，这种风情也难以形容。不过，蔫美确实是存在的，是由‘花’而产生出来的一种风情。仔细想来，这种风情靠学习无法获得，靠演技也无法表现，而只要对‘花’之美有深刻领悟就是可以体会到的。所以说，即使在每次表演之中并无‘花’，但在某一方面对‘花’有深刻理解的人，想必也会懂得蔫美之所在。”[日]世阿弥：《风姿花伝》，《日本古典文学大系·歌論集 能楽論集》，岩波书店，1961年，第366页。可见“风情”就是一种美感的称谓，例如像花儿含羞一般的“蔫美”就是一种“风情”。
世阿弥的“风体”“风姿”“风情”论，又都和“风”密切地联系在一起。在日本古典文论中的“风体”“风姿”“风情”论中，世阿弥对“风”这个概念是使用最多的。日本列岛是个季风区域，日本人对于四季的“风”有着切实敏锐的感受。“风”塑造了日本的四季风景，也逐渐影响了日本人的审美意识。日本神话中的著名的人物须佐之男命就是风神，古代和歌、俳句、汉诗等文学作品对于“风”都有大量的吟咏和描写。在世阿弥的能乐论中，“风”不仅仅是一个形容词，也是一个概念。他用“风”来形容演员的表演风格、舞台形象与审美风貌，称为“风体”与“风姿”。他也用“风”来表现各种可取或不可取的表演与风格。如在《至花道》中，他把没有形成自己的艺术风格的，叫“无主风”，反之叫“有主风”，认为“无主风”是应该极力避免的。他还受中国的古代文艺理论影响，以“皮骨肉”来比喻文体风格，认为天生的潜质为“骨”，歌舞的熟练为“肉”，人体的幽玄之美为“皮”，从而把能乐表演风格分为“皮风”“骨风”“肉风”。在论述九种高低不同的“艺位”（艺术品位）的《九位》（一名《九位次第》）一文中，世阿弥把“九位”划分为上、中、下三个等级层次，第一等称为“上三花”，第二个层次叫“中三位”，第三个层次是“下三位”。而每个层次的“艺位”中，又有三种“风”，如“上三花”依次有“妙花风”“宠深花风”和“闲花风”；“中三位”依次有“正花风”“广精风”“浅文风”；“下三位”依次有“强细风”“强粗风”“粗铅风”。可见这各种各样的“风”，实际上就是对艺术造诣、艺术品位、表演风格的一种的感性的描述和把握。
通过对日本古典文论中“体/姿/风”及“风体”“风姿”“风情”等相关范畴的语义流变的梳理考辨，可以看出这几个相关的概念范畴深受中国文论的影响，其中的“体”“风”“风情”等，就是对汉语概念的借用，但同时也使用了“姿”“风体”这样的自创范畴，还把中国用于人物品藻的“风姿”用于人物品藻与男女之情的“风情”，转用于文论的范畴，来标记和描述文艺作品的审美风貌。在日本近千年的文论发展史上，不同文论家对这些概念等都做了界定和辨析，并逐渐将它们概念化、范畴化。
概言之，“体”是文学样式概念，“姿”是作品的审美风貌，“情”作品的内容构成，而“风”则是对“体”“姿”“情”三者的审美特质的标注和强调，故而前面又加上“风”字，称为“风体”“风姿”“风情”。“风”流贯到“体”“姿”“情”当中，“体”“姿”“情”三者相互之间也就有了密切关联。从外部的体式的“风体”到审美风貌的“风姿”，再到心与词统一的审美意象“风情”，日本人在对汉语的“风”“体”“姿”“情”（心）的理解与运用中，不断深化着对于和歌、连歌、俳谐、能乐等民族文学的体式风格及其流变的理解与把握。
作者单位：北京师范大学文学院
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