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［摘要］在中国，宣传画用它特有的艺术语言见证了不同历史时期的沧桑变迁。然而，作为一门重要的艺术形式，“文化大革命”时期的宣传画却没能保持艺术创作的原则要求，其在创作理念、形式内容等多个方面都明确显示出极端政治化的倾向。这一特殊时期，那些已经沦为政治符号的宣传画是对宣传艺术的极端异化。
［关键字］宣传画；文化大革命；异化
［中图分类号］G251.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0081-02
异化，本为哲学和社会学概念，不同的时期有不同的核心含义。马克思认为，异化作为社会现象同阶级一起产生，是人的物质生产与精神生产及其产品变成异己力量，反过来统治人的一种社会现象。作为招贴艺术的一种形式，宣传画肩负了特定历史时期中宣传国家政策、号召团结一致的特殊使命，它以自身强大的宣传力量来教育人民、改造人民、打击敌人，巩固政权和社会秩序，达到建设国家的目的。即便如此，人们也不能忽略其艺术的本质特征——创造。通俗讲来，艺术创造并非模仿与复制。任何宣传画，无论与政治联系的程度如何，都必须具备创意这一本质，否则就是对其本身的一种误解与亵渎。然而，宣传画发展到“文革”时期，不论从题材内容到艺术形式的选定，还是从画面构成到政治意义的变迁，其本质已不仅仅是特定历史时期的一门艺术形式。内容的僵化和公式化、样板化的创作手法已严重扭曲了宣传画的发展方向。从这些宣传画上，人们更多看到的是英雄主义与伟人精神，它取代艺术本身而幻化成一种强大的力量，影响着人们的生活，演变成宣传画艺术的异化现象。这种异化趋势在这一时期突出地表现为“艺术的政治化”。因此，本文试图从几个方面多角度介绍“文革”宣传画异化倾向的表现与必然性。
一、英雄主义、伟人思想的创作理念
“文革”时期，广大人民群众对领袖和英雄人物的崇拜达到了前所未有的程度。这种情况已蔓延至生产生活的各个方面，到处都可以看到人们崇尚英雄主义、伟人思想的影子。正是受到这样的影响，宣传画创作的艺术模式也发生着改变，宣传画模仿样板戏大搞样板画，坚持所谓“三突出原则”。该原则强调“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。这种片面强调艺术创作中的正面人物、英雄人物及中心人物，宣传一种意志至上的英雄主义，成为这一时期艺术公式化、样板化的重要基础。此时，“主义”决定创作的现状已与艺术创作的本质——创意格格不入。它们把艺术的创造变成了简单的复制，当然也使宣传画的异化倾向愈加明显。
二、公式化、样板化的表现形式
人物造型上严格遵守“红、光、亮”及“高、大、全”的创作原则，人物形象上多是红卫兵、工农兵及英雄人物，这些正是公式化、样板化的形式体现。
在表现红卫兵的斗争精神时，画中人物多为手拿《毛主席语录》、身佩像章的革命青年。他们或紧握双手，怒视前方，或手持钢枪，冲锋在前，俨然一幅革命保卫者的形象。而在表现工农兵的生产场景时，画中人物多为工人、农民、解放军的主体形象，背后配以人群、红旗乃至热烈的生产、生活场景，充分显示出“不怕困苦，努力向前”的拼搏精神。不同的人物身份，也不能掩饰相同的造型原则，广泛雷同的脸型、衣帽、发型、服装被一再翻版，到处是千篇一律的舞台式夸张的表情与动作，而这些就是为了要突出英雄人物的高大、威武、英俊以及伟人、要人的领导作用。
不仅如此，画面中场景、道具、宣传文字的引用也极尽规范。人物背景或为工厂、田野、林地等生产、练兵场景，或为朗朗晴天、冉冉红日，或为红旗飘飘、人影潺潺。道具主要以钢枪、书本、农具、话筒为主，而宣传文字多为配合主题，标以“毛主席的革命路线胜利万岁”，“总路线万岁，大跃进万岁，人民公社万岁”，“打倒苏修社会帝国主义”等宣传口号。总体看来，画面人物、场景、道具、文字联系起来，配以红色为主的主体色调，风格雷同，语言单调，片面强调用视觉表象来传达政治的话语，使艺术创作几乎完全演变成政治的符号。虽然这一时期也有意义鲜明、创意十足的艺术佳品，但枯燥、乏味的创作总趋势是毋庸置疑的。此时宣传画政治化倾向的必然性已在创作的表现形式上充分显示出来，这即是宣传画表现形式上的异化。
三、画面内容的僵化
“文革”前期，红卫兵成为宣传画主要的表现对象，《无产阶级专政万岁》、《学习鲁迅精神》等一系列作品都是此时的代表作。而到1972年，“文革”进入另一阶段，国内陆续开展了如“上山下乡”、“批林批孔”等一系列政治活动，红卫兵的革命狂潮减弱了。这一现状的改变直接导致宣传画内容的变化。此时，一大批促生产、搞革命、炼钢铁、开荒地的工农兵形象出现了。他们出现在工厂里、田野上，为的是鼓舞广大知识青年积极投入到国家生产、“上山下乡”和再锻炼再教育的新生活中。如《当批林、批孔尖兵》、《备战、备荒、为人民》、《团结起来，争取更大的胜利》等作品就代表了这一时期的主要选题。
另外，“文革”时期，毛泽东的肖像宣传画也是不可缺少的重要类别。画面中，毛泽东被塑造成伟大的领袖、中国革命的舵手以及“红司令”等光辉形象。在当时国内几家重要媒体，如《人民日报》、《解放军报》的宣传画中，毛泽东的肖像更是频繁出现。特别是红卫兵创办的美术报刊里，毛泽东的肖像几乎每页都有。不仅各种媒体，当时，各家各户也必须张贴毛泽东的画像。据资料数据显示，1966～1970年，这短短五年时间，全国印刷的毛泽东肖像和摄影图像，已达41.55亿张。在这种情况下，毛泽东的肖像宣传画成为创作主流的现状也就不难形成了。这一时期，如《团结起来争取更大的胜利》、《敢教日月换新天——要斗私批修》、《跟着毛主席在大风大浪中前进》等宣传画，铺天盖地，比比皆是。
这种被“议定”好的、编制好的宣传画选题与图像，构建了“文革”时期宣传画约定俗成的内容和艺术的母题。试想，艺术一旦被约定俗成了，会造成什么样的后果？因此，在这一时期宣传画的内容上，同样可以明显地感觉到“文革”宣传画的政治化倾向，而这也就是宣传画艺术画面内容上的异化。
四、反思与发展
当然，从艺术的角度来看“文革”时期的宣传画，在浩如烟海的作品中，也有部分作品是比较成功的，如《炮
打司令部》、《广阔天地新苗壮》等。对这些经典的艺术作品，我们应该学习、借鉴，不应盲目排斥。但从这一时期宣传画创作的总体情况来看，大多数作品所体现的极端是明显的，即僵化的思维模式，公式化、样板化的创作模式，单调贫乏的画面内容。短短几年时间，这种情况已严重影响宣传画艺术的正常发展，它们成为一种完完全全的政治符号，丧失了自身的本质。
随着“文革”的终结，中国社会的各个方面开始复苏，宣传画的创作也逐渐步入了正轨。中国艺术开始进入一个新的发展时期，艺术创作者不再被政治紧紧地束缚着，而是更加自主、独立地创作作品。特别在此后的宣传画发展中，人们更加注重在反映政治生活的同时也要充分体现个人思想、人类生活、艺术本质、画面美感等多方面内容。至此，宣传画已不再是被异化了的“政治化的艺术”，而是反映政治的艺术。
[参考文献]
［1］《红卫兵赞》[N].《红旗》, 1966，（12）.
［2］ 郑立君.场景与图像——20世纪的中国招贴艺术[M].重庆大学出版社，2007.
［3］水陆洲.无产阶级文化大革命简论［M］.乌有之乡网站，2007.
［关键字］宣传画；文化大革命；异化
［中图分类号］G251.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0081-02
异化，本为哲学和社会学概念，不同的时期有不同的核心含义。马克思认为，异化作为社会现象同阶级一起产生，是人的物质生产与精神生产及其产品变成异己力量，反过来统治人的一种社会现象。作为招贴艺术的一种形式，宣传画肩负了特定历史时期中宣传国家政策、号召团结一致的特殊使命，它以自身强大的宣传力量来教育人民、改造人民、打击敌人，巩固政权和社会秩序，达到建设国家的目的。即便如此，人们也不能忽略其艺术的本质特征——创造。通俗讲来，艺术创造并非模仿与复制。任何宣传画，无论与政治联系的程度如何，都必须具备创意这一本质，否则就是对其本身的一种误解与亵渎。然而，宣传画发展到“文革”时期，不论从题材内容到艺术形式的选定，还是从画面构成到政治意义的变迁，其本质已不仅仅是特定历史时期的一门艺术形式。内容的僵化和公式化、样板化的创作手法已严重扭曲了宣传画的发展方向。从这些宣传画上，人们更多看到的是英雄主义与伟人精神，它取代艺术本身而幻化成一种强大的力量，影响着人们的生活，演变成宣传画艺术的异化现象。这种异化趋势在这一时期突出地表现为“艺术的政治化”。因此，本文试图从几个方面多角度介绍“文革”宣传画异化倾向的表现与必然性。
一、英雄主义、伟人思想的创作理念
“文革”时期，广大人民群众对领袖和英雄人物的崇拜达到了前所未有的程度。这种情况已蔓延至生产生活的各个方面，到处都可以看到人们崇尚英雄主义、伟人思想的影子。正是受到这样的影响，宣传画创作的艺术模式也发生着改变，宣传画模仿样板戏大搞样板画，坚持所谓“三突出原则”。该原则强调“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。这种片面强调艺术创作中的正面人物、英雄人物及中心人物，宣传一种意志至上的英雄主义，成为这一时期艺术公式化、样板化的重要基础。此时，“主义”决定创作的现状已与艺术创作的本质——创意格格不入。它们把艺术的创造变成了简单的复制，当然也使宣传画的异化倾向愈加明显。
二、公式化、样板化的表现形式
人物造型上严格遵守“红、光、亮”及“高、大、全”的创作原则，人物形象上多是红卫兵、工农兵及英雄人物，这些正是公式化、样板化的形式体现。
在表现红卫兵的斗争精神时，画中人物多为手拿《毛主席语录》、身佩像章的革命青年。他们或紧握双手，怒视前方，或手持钢枪，冲锋在前，俨然一幅革命保卫者的形象。而在表现工农兵的生产场景时，画中人物多为工人、农民、解放军的主体形象，背后配以人群、红旗乃至热烈的生产、生活场景，充分显示出“不怕困苦，努力向前”的拼搏精神。不同的人物身份，也不能掩饰相同的造型原则，广泛雷同的脸型、衣帽、发型、服装被一再翻版，到处是千篇一律的舞台式夸张的表情与动作，而这些就是为了要突出英雄人物的高大、威武、英俊以及伟人、要人的领导作用。
不仅如此，画面中场景、道具、宣传文字的引用也极尽规范。人物背景或为工厂、田野、林地等生产、练兵场景，或为朗朗晴天、冉冉红日，或为红旗飘飘、人影潺潺。道具主要以钢枪、书本、农具、话筒为主，而宣传文字多为配合主题，标以“毛主席的革命路线胜利万岁”，“总路线万岁，大跃进万岁，人民公社万岁”，“打倒苏修社会帝国主义”等宣传口号。总体看来，画面人物、场景、道具、文字联系起来，配以红色为主的主体色调，风格雷同，语言单调，片面强调用视觉表象来传达政治的话语，使艺术创作几乎完全演变成政治的符号。虽然这一时期也有意义鲜明、创意十足的艺术佳品，但枯燥、乏味的创作总趋势是毋庸置疑的。此时宣传画政治化倾向的必然性已在创作的表现形式上充分显示出来，这即是宣传画表现形式上的异化。
三、画面内容的僵化
“文革”前期，红卫兵成为宣传画主要的表现对象，《无产阶级专政万岁》、《学习鲁迅精神》等一系列作品都是此时的代表作。而到1972年，“文革”进入另一阶段，国内陆续开展了如“上山下乡”、“批林批孔”等一系列政治活动，红卫兵的革命狂潮减弱了。这一现状的改变直接导致宣传画内容的变化。此时，一大批促生产、搞革命、炼钢铁、开荒地的工农兵形象出现了。他们出现在工厂里、田野上，为的是鼓舞广大知识青年积极投入到国家生产、“上山下乡”和再锻炼再教育的新生活中。如《当批林、批孔尖兵》、《备战、备荒、为人民》、《团结起来，争取更大的胜利》等作品就代表了这一时期的主要选题。
另外，“文革”时期，毛泽东的肖像宣传画也是不可缺少的重要类别。画面中，毛泽东被塑造成伟大的领袖、中国革命的舵手以及“红司令”等光辉形象。在当时国内几家重要媒体，如《人民日报》、《解放军报》的宣传画中，毛泽东的肖像更是频繁出现。特别是红卫兵创办的美术报刊里，毛泽东的肖像几乎每页都有。不仅各种媒体，当时，各家各户也必须张贴毛泽东的画像。据资料数据显示，1966～1970年，这短短五年时间，全国印刷的毛泽东肖像和摄影图像，已达41.55亿张。在这种情况下，毛泽东的肖像宣传画成为创作主流的现状也就不难形成了。这一时期，如《团结起来争取更大的胜利》、《敢教日月换新天——要斗私批修》、《跟着毛主席在大风大浪中前进》等宣传画，铺天盖地，比比皆是。
这种被“议定”好的、编制好的宣传画选题与图像，构建了“文革”时期宣传画约定俗成的内容和艺术的母题。试想，艺术一旦被约定俗成了，会造成什么样的后果？因此，在这一时期宣传画的内容上，同样可以明显地感觉到“文革”宣传画的政治化倾向，而这也就是宣传画艺术画面内容上的异化。
四、反思与发展
当然，从艺术的角度来看“文革”时期的宣传画，在浩如烟海的作品中，也有部分作品是比较成功的，如《炮
打司令部》、《广阔天地新苗壮》等。对这些经典的艺术作品，我们应该学习、借鉴，不应盲目排斥。但从这一时期宣传画创作的总体情况来看，大多数作品所体现的极端是明显的，即僵化的思维模式，公式化、样板化的创作模式，单调贫乏的画面内容。短短几年时间，这种情况已严重影响宣传画艺术的正常发展，它们成为一种完完全全的政治符号，丧失了自身的本质。
随着“文革”的终结，中国社会的各个方面开始复苏，宣传画的创作也逐渐步入了正轨。中国艺术开始进入一个新的发展时期，艺术创作者不再被政治紧紧地束缚着，而是更加自主、独立地创作作品。特别在此后的宣传画发展中，人们更加注重在反映政治生活的同时也要充分体现个人思想、人类生活、艺术本质、画面美感等多方面内容。至此，宣传画已不再是被异化了的“政治化的艺术”，而是反映政治的艺术。
[参考文献]
［1］《红卫兵赞》[N].《红旗》, 1966，（12）.
［2］ 郑立君.场景与图像——20世纪的中国招贴艺术[M].重庆大学出版社，2007.
［3］水陆洲.无产阶级文化大革命简论［M］.乌有之乡网站，2007.