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【摘 要】现在客家山歌已经成为众多音乐者关注的焦点。闽粤赣是客家人当前较为集中的居住区域。文章将从闽粤赣区域客家山歌实际分布范围以及形成着手分析，对该三区域客家山歌具备的音乐特征作比较阐述，以期为以后的关于客家山歌以及闽粵赣区域音乐研究提供参考。
【关键词】闽粤赣 客家山歌 音乐特征 比较
一、前言
现在社会上都把客家山歌称作是岭南奇葩。而作为民歌歌种的一种早在2006年就已经被评为非物质优秀文化遗产。从客家山歌文化渊源上讲，它既吸取了竹枝词以及唐诗绝律的精髓，又将《诗经》传统风格融合其中，并融合了南方瑶族以及畲族等优秀文化的成分，最终形成了极富乡土气息而又具备浓郁地方色彩的民歌。众所周知客家山歌是现在社会大众喜闻乐见同时具备浓郁地方文化的艺术形式，2006年国家更是将客家山歌作为非物质优秀文化遗产予以大范围的宣传，由此各个省市区政府对于客家山歌予以关注，客家山歌得到了良好发展，其中较为著名的《桃花雨》以及《等郎妹》等歌曲更是向山歌剧以及大型民俗歌舞发展，可以说客家山歌正在逐渐从地方走向全國并迈向世界。
二、初探闽粤赣区域客家山歌的形成以及分布
通常来讲客家山歌在具体形成过程中主要是依托于密集的山区居民，客家人更是用“无客不在山”“有山必有客”来形容山区与居民间密切关系，而逢山有客家更是客家先民在岁月长河中遗留下的历史印记。众所周知，西晋之后天灾人祸不断，加之频繁战乱，促使黄河流域众多的汉人开始南迁，在闽粤赣山区中定居，由此便出现了客家人。客家人定居后与原土著居民从语言文化以及生活生产等等方面有了良好沟通，其中艺术文化层面上充分地将瑶族以及畲族等具有民族艺术风格的山歌有效吸收，最终也就形成了客家人自己的客家山歌。
闽即福建地区，这里的客家人集中在永定以及连城和上杭、清流以及龙岩和武平等地方居住。闽西一直以来被人们称作是山歌之乡，由于地处山区同时交通不便，加之语言较为复杂，由此也促使该地区客家山歌更多地展现出一种豪爽以及刚健；粤即广东地区，这里的客家人集中在汕头以及惠州和河源、梅州县村等地方，其中梅州更是盛名已久的山歌之乡，著名的刘三姐“歌仙”就是在此处流传开来[1]，在山歌方面多以恋情以及相应的离别为主要歌曲素材，因此整体上讲该区域客家山歌更加亲切动人，同时迤逦委婉，富含真挚的感情；赣即江西地区，这里的客家人集中在宁都以及龙南，大余以及石城和信丰、兴国等地方。该区域客家人一般是唐宋时期就已经移居此地，因此流传的山歌别具一格，同时丰富多彩，此外赣南更是著名的革命摇篮，由此山歌具有较强的革命性。总的来讲该区域山歌别具特色而又简单质朴。
三、探析比较闽粤赣区域客家山歌内在的音乐特征
（一）比较节拍节奏
闽西区域客家山歌在节奏方面多变，同时绵延自由，相较于赣南区域以及粤东区域客家山歌而言，歌曲句首通常腔少字多，而歌曲句末而又腔多字少。在节拍方面以四二拍为主，如歌曲《劝郎当红军》，其次是四二拍以及四三拍的交替使用。如歌曲《对面桐子》，粤东区域客家山歌在实际节奏方面富于变化同时较为平稳，相较于赣南区域以及闽西区域客家山歌而言，在乐曲具体演奏环节中多出现倚音和相应的切分音两种节奏，而歌曲利用这些节奏来对内心情感世界予以有效刻画。在节拍方面主要是建立在四三拍以及四二拍之间的良好交替应用，如歌曲《桃花开》[2]。其次常用散拍子，如歌曲《送郎五里亭》。此外还经常变化应用八三拍以及五四拍和相应的八五拍等。赣南区域客家山歌在实际节奏方面较为多样丰富，相较于粤东区域以及闽西区域而言，旋律起伏比较少，歌曲擅长叙事，歌曲中的每个音节以及每个字均似唱似说，利用多种长短衬词来展现兴国山歌的精神。节拍方面主要是四四拍以及四三拍和四二拍之间的交替应用，如歌曲《这条坑》。其次是常应用四二拍和四一拍，如歌曲《日头黄凯凯》以及《老妹恋郎》等。
（二）比较音阶调式
闽西区域客家山歌在音阶方面主要是包含了三声以及六声和五声、四声四种音阶，在调式方面主要依托于“徵调式”，如歌曲《劝郎当红军》。其次是常应用“羽调式”，一般不会应用“宫调式”以及相应的“角调式”。由于边缘区域在音乐文化方面的交融渗透，促使闽西长汀以及清流等地方以“徵调式”为主[3]，而永定以及龙岩和相应的连城则通常用“羽调式”；粤东区域客家山歌在音阶方面主要除了二声音阶之外其他音阶都用，在调式方面主要依托于“羽调式”，如歌曲《山上无树》。其次是常应用“宫调式”，一般不会应用“商调式”以及相应的“徵调式”。赣南区域客家山歌在音阶方面主要是六声以及三声和五声三种音阶，在调式方面主要依托于“徵调式”，如歌曲《日头黄凯凯》，其次是常应用“羽调式”，一般不会应用“宫调式”[4]。
（三）比较演唱风格
历史以及地理环境等具备的复杂性促使闽西区域客家山歌展现出较强的豪爽以及刚健风格特征。具体来讲，该区域客家山歌多为即兴创编并自由演唱的。从唱法方面来讲主要是集中在平腔以及高腔上，用真嗓唱平腔而用真假嗓交替唱高腔。此外闽西区域客家山歌将长汀语言作为主要歌唱语言，歌唱过程中会运用较为丰富的衬词，一般应用于歌曲末尾或者是中间部分，应用的衬词则包含了“呀”“咧”“咧嘿哟”“啰”“哎嘿哟”“格啊”“叮打叮呀”“哟嗬喂”“介时”等等。相较于闽西区域客家山歌，粤东区域客家山歌则情感醇厚质朴，也运用多样性衬词，在装饰音腔方面较为舒展从容，音调流畅。衬词与闽西区域客家山歌较为不同，多运用的衬词有“刁嫂子”以及“拒话”和“喏”“老妹你过来哟”和“哎哎哉”以及“依溜啊”等[5]，而有了这些衬词方使得该区域客家山歌迤逦委婉而又优美抒情，润腔的灵巧以及婉转细腻以及拖腔的较小音波，可以说是其重要风格特征。而在唱法方面主要是依托于真声歌唱，呼吸方面饱满自然，咬字也较为生动清晰，特别关注咽喉腔以及鼻腔和相应口腔之间的共鸣，更加追求嘹亮的音色。赣南区域客家山歌以即兴成腔以及以腔从词作为主要演唱风格，其中音调方面“哎——呀嘞哎”具有较强代表性，音调不仅长而且较高，于山谷中能够久久回荡同时具备先声夺人演唱特点。此外其演唱固定句式有“心肝格儿”（苏区时期也被称作是“同志格儿”）[6]，一旦出现该固定句则代表着演唱接近尾声。而其运用的衬词与前两者也较为相异，多为“介子个”以及“里个”等，而在唱法方面则以细嗓以及本嗓和相应的假嗓为主。 （四）比较旋律进行
闽粤赣三区域客家山歌除了在上述三方面具有区别之外，还体现在旋律方面。具体来讲，闽西区域客家山歌其实际旋律进行关注的是五度跳进以及四度跳进，如歌曲《风吹竹叶》和相应歌曲《新打梭标》等。“羽调式”对于Re以及La也就是商羽音方面功能比较重视，认为两个音之间的相互交替能够促使纯四度跳进音程的产生，而“徵调式”则关注于re以及do和相应的sol三个音之间的相互有效连接；而粤东区域客家山歌其实际旋律进行重要特征为在商音以及羽音基础上引入宫音，进而构成“La”-“Do”-“Re”三个级之间的旋律有效进行，可以说该种旋律从本质上和赣南区域以及闽西区域山歌旋律具备较大区别，而建立在该种旋律基础上的粤东山歌展现出婉转以及优美又不失柔和的一种山歌旋律，如歌曲“《两面红荷包》”，此外粵东区域山歌在实际旋律方面还呈现出“徵调式”相应旋法，即在宫音以及徽音两者之上引入羽音，进而形成“So”-“La”-“Do”小三度与大二度实际融合在一起的级进优美旋律，如歌曲《连来去归》。当然粤东区域客家山歌还具有拖腔以及润腔和相应的装饰音附加在旋律中促使整体旋律更加具备抒情性；赣南区域客家山歌其实际旋律进行重要特征为音域不宽同时线条平直而又精炼质朴，其与闽西区域客家山歌均关注了五度跳进以及四度跳进，如歌曲《老板送饭》以及歌曲《日头难过工》等。此外对于赣南区域山歌还具备的旋律特征就是任何一首山歌在其开场第一个小节区域均为高音，之后利用高音拖腔连接的歌曲第二小节。
（五）比较曲式结构
闽西区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以双乐段和相应单乐段为主，而较为多见的如四句体，歌曲有《报名去前方》；还有二句体，有歌曲《新打梭标》；以及二段体，歌曲有《黄连树》。
相较于闽西区域客家山歌而言粤东区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以双乐段和相应乐段为主，而较为多见的如二句体，歌曲有《劳动占光荣》；还有五句体，有歌曲《河源山歌》；以及四段体，歌曲有《旧时真艰难》。
赣南区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以乐段为主，而较为多见的如二句体，歌曲有《打嚷台》；还有四句体，歌曲有《日头黄凯凯》；以及三段体，歌曲有《老妹水钩尖》；五句体，歌曲有《带兵征江东》以及《百样鸟百样声》；三段体，歌曲有《带兵征江东》以及《百样鸟百样声》；二段体，歌曲有《莲花满世香》以及《有雨过别村》；变奏体，歌曲有《老鸦叫凄凄》以及《有你够得哩》。
四、结论
综上分析可知，走进新世纪艺术表现更加多元化，尤其是在西方音乐进入到我国之后，对国内音乐有一定的冲击，而在这种环境背景之下传承优秀民歌艺术，并将非物质性民歌遗产良好的于大众生活中传播，将是发展国内音乐的根本。只有立足于本国优秀音乐，同时挖掘新时期多样性的音乐元素，才能真正地为发展中国音乐起到积极的作用。而本文对于闽粤赣三区域客家山歌的研究目的在于为客家山歌传承发展献出自己的一分力量。
【参考文献】
[1]边秀梅，姜苏卉. 客家山歌和畲族民歌的比较研究[J]. 赣南师范学院学报，2013（05）：29-32.
[2]胡建华. 浅析歌曲《红军阿哥你慢慢走》中客家音乐的艺术特色[J]. 音乐创作，2015（09）：154-156.
[3]李思睿. 客家旅游、族群想象與生产地方性——以四川省洛带镇客家山歌的发展为例[J]. 赣南师范学院学报，2015（04）：12-16.
[4]唐玉琴，杨婷，周琳添. 从客家人的迁徙史看赣南客家山歌的演变与发展[J]. 华东交通大学学报，2013（02）：100-104.
[5]黄燕. 民间客家山歌主体音乐行为的考察与分析——以广东兴宁“杨如彭山歌亭”为例[J]. 星海音乐学院学报，2013（02）：61-67.
[6]蓝雪霏. 地缘亲缘隔不断，闽粤音乐理还乱——无法割据的闽粤原生态音乐文化景观[J]. 星海音乐学院学报，2012（04）：73-81.
【关键词】闽粤赣 客家山歌 音乐特征 比较
一、前言
现在社会上都把客家山歌称作是岭南奇葩。而作为民歌歌种的一种早在2006年就已经被评为非物质优秀文化遗产。从客家山歌文化渊源上讲，它既吸取了竹枝词以及唐诗绝律的精髓，又将《诗经》传统风格融合其中，并融合了南方瑶族以及畲族等优秀文化的成分，最终形成了极富乡土气息而又具备浓郁地方色彩的民歌。众所周知客家山歌是现在社会大众喜闻乐见同时具备浓郁地方文化的艺术形式，2006年国家更是将客家山歌作为非物质优秀文化遗产予以大范围的宣传，由此各个省市区政府对于客家山歌予以关注，客家山歌得到了良好发展，其中较为著名的《桃花雨》以及《等郎妹》等歌曲更是向山歌剧以及大型民俗歌舞发展，可以说客家山歌正在逐渐从地方走向全國并迈向世界。
二、初探闽粤赣区域客家山歌的形成以及分布
通常来讲客家山歌在具体形成过程中主要是依托于密集的山区居民，客家人更是用“无客不在山”“有山必有客”来形容山区与居民间密切关系，而逢山有客家更是客家先民在岁月长河中遗留下的历史印记。众所周知，西晋之后天灾人祸不断，加之频繁战乱，促使黄河流域众多的汉人开始南迁，在闽粤赣山区中定居，由此便出现了客家人。客家人定居后与原土著居民从语言文化以及生活生产等等方面有了良好沟通，其中艺术文化层面上充分地将瑶族以及畲族等具有民族艺术风格的山歌有效吸收，最终也就形成了客家人自己的客家山歌。
闽即福建地区，这里的客家人集中在永定以及连城和上杭、清流以及龙岩和武平等地方居住。闽西一直以来被人们称作是山歌之乡，由于地处山区同时交通不便，加之语言较为复杂，由此也促使该地区客家山歌更多地展现出一种豪爽以及刚健；粤即广东地区，这里的客家人集中在汕头以及惠州和河源、梅州县村等地方，其中梅州更是盛名已久的山歌之乡，著名的刘三姐“歌仙”就是在此处流传开来[1]，在山歌方面多以恋情以及相应的离别为主要歌曲素材，因此整体上讲该区域客家山歌更加亲切动人，同时迤逦委婉，富含真挚的感情；赣即江西地区，这里的客家人集中在宁都以及龙南，大余以及石城和信丰、兴国等地方。该区域客家人一般是唐宋时期就已经移居此地，因此流传的山歌别具一格，同时丰富多彩，此外赣南更是著名的革命摇篮，由此山歌具有较强的革命性。总的来讲该区域山歌别具特色而又简单质朴。
三、探析比较闽粤赣区域客家山歌内在的音乐特征
（一）比较节拍节奏
闽西区域客家山歌在节奏方面多变，同时绵延自由，相较于赣南区域以及粤东区域客家山歌而言，歌曲句首通常腔少字多，而歌曲句末而又腔多字少。在节拍方面以四二拍为主，如歌曲《劝郎当红军》，其次是四二拍以及四三拍的交替使用。如歌曲《对面桐子》，粤东区域客家山歌在实际节奏方面富于变化同时较为平稳，相较于赣南区域以及闽西区域客家山歌而言，在乐曲具体演奏环节中多出现倚音和相应的切分音两种节奏，而歌曲利用这些节奏来对内心情感世界予以有效刻画。在节拍方面主要是建立在四三拍以及四二拍之间的良好交替应用，如歌曲《桃花开》[2]。其次常用散拍子，如歌曲《送郎五里亭》。此外还经常变化应用八三拍以及五四拍和相应的八五拍等。赣南区域客家山歌在实际节奏方面较为多样丰富，相较于粤东区域以及闽西区域而言，旋律起伏比较少，歌曲擅长叙事，歌曲中的每个音节以及每个字均似唱似说，利用多种长短衬词来展现兴国山歌的精神。节拍方面主要是四四拍以及四三拍和四二拍之间的交替应用，如歌曲《这条坑》。其次是常应用四二拍和四一拍，如歌曲《日头黄凯凯》以及《老妹恋郎》等。
（二）比较音阶调式
闽西区域客家山歌在音阶方面主要是包含了三声以及六声和五声、四声四种音阶，在调式方面主要依托于“徵调式”，如歌曲《劝郎当红军》。其次是常应用“羽调式”，一般不会应用“宫调式”以及相应的“角调式”。由于边缘区域在音乐文化方面的交融渗透，促使闽西长汀以及清流等地方以“徵调式”为主[3]，而永定以及龙岩和相应的连城则通常用“羽调式”；粤东区域客家山歌在音阶方面主要除了二声音阶之外其他音阶都用，在调式方面主要依托于“羽调式”，如歌曲《山上无树》。其次是常应用“宫调式”，一般不会应用“商调式”以及相应的“徵调式”。赣南区域客家山歌在音阶方面主要是六声以及三声和五声三种音阶，在调式方面主要依托于“徵调式”，如歌曲《日头黄凯凯》，其次是常应用“羽调式”，一般不会应用“宫调式”[4]。
（三）比较演唱风格
历史以及地理环境等具备的复杂性促使闽西区域客家山歌展现出较强的豪爽以及刚健风格特征。具体来讲，该区域客家山歌多为即兴创编并自由演唱的。从唱法方面来讲主要是集中在平腔以及高腔上，用真嗓唱平腔而用真假嗓交替唱高腔。此外闽西区域客家山歌将长汀语言作为主要歌唱语言，歌唱过程中会运用较为丰富的衬词，一般应用于歌曲末尾或者是中间部分，应用的衬词则包含了“呀”“咧”“咧嘿哟”“啰”“哎嘿哟”“格啊”“叮打叮呀”“哟嗬喂”“介时”等等。相较于闽西区域客家山歌，粤东区域客家山歌则情感醇厚质朴，也运用多样性衬词，在装饰音腔方面较为舒展从容，音调流畅。衬词与闽西区域客家山歌较为不同，多运用的衬词有“刁嫂子”以及“拒话”和“喏”“老妹你过来哟”和“哎哎哉”以及“依溜啊”等[5]，而有了这些衬词方使得该区域客家山歌迤逦委婉而又优美抒情，润腔的灵巧以及婉转细腻以及拖腔的较小音波，可以说是其重要风格特征。而在唱法方面主要是依托于真声歌唱，呼吸方面饱满自然，咬字也较为生动清晰，特别关注咽喉腔以及鼻腔和相应口腔之间的共鸣，更加追求嘹亮的音色。赣南区域客家山歌以即兴成腔以及以腔从词作为主要演唱风格，其中音调方面“哎——呀嘞哎”具有较强代表性，音调不仅长而且较高，于山谷中能够久久回荡同时具备先声夺人演唱特点。此外其演唱固定句式有“心肝格儿”（苏区时期也被称作是“同志格儿”）[6]，一旦出现该固定句则代表着演唱接近尾声。而其运用的衬词与前两者也较为相异，多为“介子个”以及“里个”等，而在唱法方面则以细嗓以及本嗓和相应的假嗓为主。 （四）比较旋律进行
闽粤赣三区域客家山歌除了在上述三方面具有区别之外，还体现在旋律方面。具体来讲，闽西区域客家山歌其实际旋律进行关注的是五度跳进以及四度跳进，如歌曲《风吹竹叶》和相应歌曲《新打梭标》等。“羽调式”对于Re以及La也就是商羽音方面功能比较重视，认为两个音之间的相互交替能够促使纯四度跳进音程的产生，而“徵调式”则关注于re以及do和相应的sol三个音之间的相互有效连接；而粤东区域客家山歌其实际旋律进行重要特征为在商音以及羽音基础上引入宫音，进而构成“La”-“Do”-“Re”三个级之间的旋律有效进行，可以说该种旋律从本质上和赣南区域以及闽西区域山歌旋律具备较大区别，而建立在该种旋律基础上的粤东山歌展现出婉转以及优美又不失柔和的一种山歌旋律，如歌曲“《两面红荷包》”，此外粵东区域山歌在实际旋律方面还呈现出“徵调式”相应旋法，即在宫音以及徽音两者之上引入羽音，进而形成“So”-“La”-“Do”小三度与大二度实际融合在一起的级进优美旋律，如歌曲《连来去归》。当然粤东区域客家山歌还具有拖腔以及润腔和相应的装饰音附加在旋律中促使整体旋律更加具备抒情性；赣南区域客家山歌其实际旋律进行重要特征为音域不宽同时线条平直而又精炼质朴，其与闽西区域客家山歌均关注了五度跳进以及四度跳进，如歌曲《老板送饭》以及歌曲《日头难过工》等。此外对于赣南区域山歌还具备的旋律特征就是任何一首山歌在其开场第一个小节区域均为高音，之后利用高音拖腔连接的歌曲第二小节。
（五）比较曲式结构
闽西区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以双乐段和相应单乐段为主，而较为多见的如四句体，歌曲有《报名去前方》；还有二句体，有歌曲《新打梭标》；以及二段体，歌曲有《黄连树》。
相较于闽西区域客家山歌而言粤东区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以双乐段和相应乐段为主，而较为多见的如二句体，歌曲有《劳动占光荣》；还有五句体，有歌曲《河源山歌》；以及四段体，歌曲有《旧时真艰难》。
赣南区域客家山歌在实际曲式结构方面一般以乐段为主，而较为多见的如二句体，歌曲有《打嚷台》；还有四句体，歌曲有《日头黄凯凯》；以及三段体，歌曲有《老妹水钩尖》；五句体，歌曲有《带兵征江东》以及《百样鸟百样声》；三段体，歌曲有《带兵征江东》以及《百样鸟百样声》；二段体，歌曲有《莲花满世香》以及《有雨过别村》；变奏体，歌曲有《老鸦叫凄凄》以及《有你够得哩》。
四、结论
综上分析可知，走进新世纪艺术表现更加多元化，尤其是在西方音乐进入到我国之后，对国内音乐有一定的冲击，而在这种环境背景之下传承优秀民歌艺术，并将非物质性民歌遗产良好的于大众生活中传播，将是发展国内音乐的根本。只有立足于本国优秀音乐，同时挖掘新时期多样性的音乐元素，才能真正地为发展中国音乐起到积极的作用。而本文对于闽粤赣三区域客家山歌的研究目的在于为客家山歌传承发展献出自己的一分力量。
【参考文献】
[1]边秀梅，姜苏卉. 客家山歌和畲族民歌的比较研究[J]. 赣南师范学院学报，2013（05）：29-32.
[2]胡建华. 浅析歌曲《红军阿哥你慢慢走》中客家音乐的艺术特色[J]. 音乐创作，2015（09）：154-156.
[3]李思睿. 客家旅游、族群想象與生产地方性——以四川省洛带镇客家山歌的发展为例[J]. 赣南师范学院学报，2015（04）：12-16.
[4]唐玉琴，杨婷，周琳添. 从客家人的迁徙史看赣南客家山歌的演变与发展[J]. 华东交通大学学报，2013（02）：100-104.
[5]黄燕. 民间客家山歌主体音乐行为的考察与分析——以广东兴宁“杨如彭山歌亭”为例[J]. 星海音乐学院学报，2013（02）：61-67.
[6]蓝雪霏. 地缘亲缘隔不断，闽粤音乐理还乱——无法割据的闽粤原生态音乐文化景观[J]. 星海音乐学院学报，2012（04）：73-81.