我确实认为，香港回归后实行“一国两制”是发展文化多元概念的重要契机，前瞻性的实验艺术本身就是推动跨文化、跨地域、跨界别的平等合作的一次尝试。
　　
　　“当然啦，我们这一代的香港年轻人都受到荣念曾先生的极大影响。”香港文化人梁文道与记者谈到荣念曾这个名字时，眼神中满是敬意。
　　荣念曾被认为是香港文化教父，作为香港最重要的文化团体“进念·二十面体”的创始人和林奕华、胡恩威等香港青年导演的老师，他自1979年返港后，积极投入漫画、剧场、电影、视觉艺术、装置艺术等艺术创作，在过去的30多年中，荣念曾编导的舞台作品《中国旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤独》系列、《中国文化深层结构》系列超过150出，可谓影响深远。在荣念曾的戏剧中，中国传统的文化元素与当下的社会政治问题紧密结合，始终保持对社会时事强烈的关注。在荣念曾等人的推动下，“进念·二十面体”成為香港前卫戏剧的当然代表。
　　近期，为了表彰荣念曾对于香港－德国两地的文化、艺术交流所做出的杰出贡献，德国总统将象征对德国有特殊贡献的“联邦十字丝带勋章”颁赠给“进念·二十面体”艺术总监荣念曾先生，德国驻港领事卜百贺在香港演艺学院戏剧院主持了隆重的授勋仪式，近50年来，这是第三位获得此勋章的香港人。香港特区政务司司长唐英年以荣念曾老友的身份出席了授勋仪式，他说：“荣念曾的作品展示了艺术作为友谊桥梁的力量，拉近了不同民族之间的距离。”
　　“1943年我在上海出生，我家在永嘉路，我父亲后来到香港工作，自己开工厂。”荣念曾微笑着说，口音里似乎还有点上海味道。这位老上海现在也经常来上海，荣念曾5岁随家人移居香港，对于儿时上海的印象也许并不真切，但是现在，他和上海的关系却越来越密切，在他的个人生活中总是上演着上海－香港的双城记。
　　他喜欢香港，也喜欢上海，喜欢前卫的现代派实验，也喜欢古典的京昆传统，穿梭于现代与古典之间，荣念曾用他的戏剧实验在两种文化之间架起了一座气势恢弘的荣氏大桥。
　　
　　70-80年代：什么都在试验
　　
　　《新民周刊》：您是香港漫画的先驱，从70年代就开始画漫画。2007年11月，您在上海开了一次漫画展：“天天向上，香港创意——荣念曾概念漫画展”，您的方格漫画给我留下了很深的印象，似乎有好几种？
　　荣念曾：我画的漫画有几种。9格的，那次我自己做了24张，很大。然后我还给了香港12位最好的艺术家，请他们回应我，包括关锦鹏和徐克都有回应。4格的，我给了香港300个学生，十五六岁的，随便他们写什么，然后选了12个。3格的我就给了香港很多政客，让他们填。3格的，我自己又做了64张。
　　本来是在莫干山路展览的，那里有8000多平方米，我的作品就都可以展出，包括有1格的漫画。后来香港政府说能不能把这个展览放在他们的项目下面，所以后来就放到虹口区的“老场坊1933”，那里的建筑很别致。
　　《新民周刊》：漫画对您来说意味着什么？您喜欢的漫画家有哪几位？
　　荣念曾：从历史角度来看，漫画是记录当代大众文化的重要工具，也是一个重要的当代文化评议的手段。用漫画所记录的是香港的另类地方历史，这些记录历史的漫画，需要超越政治的考虑来深入探究。香港回归前后的漫画，构图方面、叙事结构、配图的文字都发生了很大的变化。从这些漫画能看到本土潜在的能量，它们最接近于涂鸦艺术，它们走出了既定的文化机制，走入公共空间中，也是对经典艺术的一种评议。
　　我喜欢的漫画家有Matt Groening、Winsor McCay和丰子恺。
　　《新民周刊》：在我看来，漫画和戏剧风马牛不相及，您觉得漫画和戏剧是否有其共通性？
　　荣念曾：我对这两者的喜好纯属个人兴趣。我也认为剧场创作和漫画确实不一样，一个是群体合作的创作行动，另一个是极度个人化的创作行动。当然，人人都可以表达自己心中所想，但是剧场合作需要纪律，没有纪律，就没有积累；没有积累，就不会有进步。
　　《新民周刊》：您在美国留学期间就开始与朋友们进行艺术创作，那些朋友后来有没有和您继续合作？
　　荣念曾：那是我年轻时候的事了，那些朋友后来走上了不同的道路。有的去做律师，有的去做新闻工作者，有的在大学里做研究工作，当然也有坚持下去继续在社区里服务。那些人中不只是华人，其他民族的人也有参与。因为他们不是华人嘛，老外是不会跟我回到香港的。
　　《新民周刊》：1979年您回到香港从事前卫艺术时，当时香港是怎么样的一个环境？
　　荣念曾：我觉得70年代末到80年代初这段时间，香港有很多可能性，什么都在做试验。这是1984年中英谈判确定香港未来之前的一段时间。在这个时期身份的问题是比较敏感的。照理，作为一个艺术家，不应该讨论身份问题，艺术家应该是一个世界公民，世界没有边缘，搞创作就是靠你的敏锐度去反映全世界都在发生的事情。包括你关心的题目，是社会性的也好，是环保的、经济的也好，都可以在创作中反映出来。我觉得70年代末期，香港的电视电影也在开始新浪潮，我刚到香港的时候，有一些实验电影的实验。我也参加了、带动了实验性的活动。
　　《新民周刊》：据说“进念·二十面体”成立时排练工作的地方很小？
　　荣念曾：“进念”成立于1982年，在中环摆花街的排练室很小，都是“进念”的年轻朋友们各自掏零用钱来租的。我记得“进念”的第一个演出应该是长达三个半小时的《百年孤寂》，后来在香港中文大学的邵逸夫堂特别加演了一场。
　　其实最有趣的是这个组织可以坚持下去，已经显示出它的需求以及坚实的力量。“进念·二十面体”已经坚持下来，现在已经27年了。所以也真是不简单。
　　《新民周刊》：《中国旅程》和《大路》是您早期的代表作，《中国》跟安东尼奥尼有关，《大路》跟费里尼有没有关系？
　　
　　荣念曾：从1972年开始我就在全世界游走，中国内地来过好几次。此时，“旅程”成了我最关注的主题。1979-1980年，我创作了第一批《中国旅程》戏剧作品，探讨剧场中“看与被看”的关系。做这个戏对我影响比较大的有两个意大利人，一个是马可·波罗，另一个是拍摄《中国》的安东尼奥尼。我看他们的东西，是要通过他们的眼睛来看一个地方，然后我看他们是“怎么”看这些地方的。随后，我来反思我们的观看方式与他们在位置、观点、视角等方面的不同。整个《中国旅程》是一个非常实验性的作品，它是香港第一个多媒体剧场作品，第一次将电影、录像、幻灯与舞台结合起来。
　　《大路》和费里尼的电影无关。它原名叫《长征》。我的好友王守谦写了这个关于红军长征的戏，故事很简单，一队红军在一个雪地中过夜，第二天早上起来后，最后一个起来的红军战士看到雪地上的脚印，这时，他想，大概又要下雪了。于是天上就下起了红色的雪。
　　
　　《西游荒山泪》：实验的传统
　　
　　《新民周刊》：从1990年代，您更关注思考文化的传承，这是您开始和京昆演员进行合作和戏剧实验的初衷吗？
　　荣念曾：在过去的十多年中，我和一些中国传统戏曲表演艺术工作者一起，展开不同形式的对话，探讨传统表演艺术传承和发展的可能性，希望我们的这些努力可以让我们重新了解本土文化的来源与去向，并激发艺术的生命力。我们寻求跨文化交流的基础和方法。
　　第一位参与者是成都的川剧表演艺术家田曼莎，之后，昆剧的石小梅和柯军、京剧的周龙和吴兴国、越剧的赵志刚、黄梅戏的马兰、秦腔的李小峰和张宁、粤剧的梁汉威和红虹以及河北梆子的彭蕙蘅等，中国八大戏曲派系的演员都参与了我们的剧场演出。
　　
　　这个“实验传统”计划让跨界成为可能，让传统戏曲表演者对门户成规有了新的了解。我确实认为，香港回归后实行“一国两制”是发展文化多元概念的重要契机，前瞻性的实验艺术本身就是推动跨文化、跨地域、跨界别的平等合作的一次尝试。
　　《新民周刊》：“实验传统”这个计划也可以看做是对传统的一次颠覆，您要做的就是打破那种形式上的束缚？
　　荣念曾：中国有很多不同剧种，根据一个在1950年代国内的统计，全国共有350多种剧种（其中包括木偶和舞蹈剧种）。有的像昆曲一般古老，有的则比较现代，比如河北地区的评剧，是19世纪末才开始发展起来的，历史并不太长。而齐如山等学者又对京剧做了修改，令京剧更加成熟。但这些戏剧往往各有一个表演程式，我觉得中国传统戏曲面对的最大问题是既定体制的问题，体制成为了一种极大的限制，限制了传统戏曲表演工作者的文化视野和士气。
　　《新民周刊》：您的戏剧作品《西游荒山泪》就是一部探讨文化交流的戏剧，它改编自程砚秋1932年去欧洲留学的故事，为什么对程砚秋情有独钟，梅兰芳不是也出国交流过京剧，那段历史不是更为人们所熟知？
　　荣念曾：程砚秋1932年到欧洲去，发现自己不足，然后他留在德国不回来，他申请在德国音乐学院学习。我觉得这个事情很有意思。我试图通过程砚秋来讨论文化交流问题，跨文化交流。程砚秋是四大名旦之一，也就意味着反串是他的职业。而反串就是一个性别的跨越，他去欧洲是一个地区和文化的跨越。从几方面的跨越，我们来看这个跨越的人是否是有更多机会来辩证的。我觉得在程砚秋的领域里面，是有这样的反省的。他跳出来会问，原来女人是这样的，原来，男人是这样的。他原来不会问这样的问题，演了之后才知道，男人和女人其实是这样子的；然后甚至超越了性别，去问，人是怎么样的？
　　而梅兰芳与程砚秋不同，他是去宣扬国威的。他不是去了解人家怎么看我们，我们怎么看人家，不是去交流。他到外国，就好像你来访问我，却不断地在说你自己的杂志怎么怎么好一样。区别在于，程砚秋没有去宣扬中国的传统戏曲，同时他希望能和别人谈自己的事情的时候，也能够得到别人对他的评议，而不是单一的赞扬。梅兰芳要做一个非常好的市场推广，所以他是一个很好的文化外交，纯粹是一个政治性的任务。程砚秋做的则是一个文化交流。
　　《新民周刊》：您说到反串和性别，会不会出现这样的情况，比如说像陈凯歌作品《霸王别姬》里的程蝶衣，他反串后反而将自己的性别意识给淹没了？
　　荣念曾：那是另外一个问题。你要演一个女人和你要肯定自己是一个同性恋是两件事情。《霸王别姬》里谈的问题很多时候是遭到非议的。他的一个观点就是客观环境决定你的性别取向，还不是主观环境决定你的性取向。他就说因为人家强迫他来演女人，他就让自己变成了一个女人。我觉得不是环境来决定你，而是你自己来决定自己的。《霸王别姬》保守的地方在于，环境令一个人变成同性恋，那是荒谬的。你跟社会学家谈，他们都会觉得荒谬的。
　　但是主流社会会喜欢听这样的话。因为他会说，你看，同性恋是这样出现的，而不是说社会里面本来就有同性恋。他就可以推卸责任，他就觉得，他只要再给你一个新的环境，你就可以从同性恋变成异性恋了，这同样荒谬。
　　
　　都市：悲观但不消极
　　
　　《新民周刊》：近年来，您也积极参与到创意产业的运作中来，参与了香港西九龙文娱艺术区规划的大讨论，我知道您在美国学的专业是建筑，那么您对文化大都会中的创意产业怎么看？
　　荣念曾：上海社科院在跟我讨论要不要出书。我在写一些稿子，一个是文化大都会的定义。如果一个文化水平一般的领导，他可能会纯粹从经济角度来看文化大都会，有文化品牌之后就会有创意产业，创意经济，会带动经济的发展。如果他的文化水平比较高一点，他也许会认为文化对一个城市来说是一个品牌，这个品牌打出来之后，可以提升这个城市的位置。在我看来，更高水平的思考是文化大都会在全球范围内的作用，这个作用是聚集了全世界文化的精英，他们提供了一个“头脑风暴”的环境，建造一个文化智库。然后这个文化智库希望可以为全世界服务。他们的存在肯定会影响这个城市，变成一个文化都会。
　　一个城市的领导可能只任职三五年，在这段时间内，他是希望能立竿见影做出成绩来，还是希望能看远一些，为未来的人打好基础？就要看这个领导人有没有这个视野，有没有这个宽容度，还有是他有没有这个策划的工具。上海社科院举办的城市会议有这个取向，去跨城市地探讨文化大都会的问题。但这还远远不够。在国内这种体制下，我认为，要很专业地探讨这个问题还有待时日。
　　另一篇文章是关于创意产业的。创意产业现在成了一个很热的口号，那怎么样由口号来变成具体的事情，这个很值得我们来研究。什么是创意产业？他们其实不知道。我们在提创意产业的时候，我们其实是在批评产业界的人没有创意。在传统世界，产业的目标是赚钱，而创意者则在不断地实验，两者没有对话。但产业并非只有既有的模式。创意的人如果只用传统的眼光来看产业会有抗拒感，但是如果他们能系统地来看产业，了解了什么叫市场，而不是要市场来控制你，然后你可以如何来创意地评议市场，这就是创意产业。我讲这些是觉得现在的经济高度发展，文化其实是被边缘化了，文化完全变成了经济的活动，慢慢就失去了我们的焦点。
　　《新民周刊》：都市也会对人产生一些压抑，让人的心灵产生扭曲，就像卡夫卡，这是一代人的心理创伤。
　　荣念曾：干吗要压抑呢？卡夫卡所面对的德国不是你们所面对的现代都市。现在已经不是卡夫卡或尼采那个环境。你们这一代见证了上海这座城市的很多变化。拥挤、竞争的压力之下，有时候你也会觉得自己无能为力，自己想做的事情好像没有太大的用，也会感到迷惘。你在上海这样的城市，觉得自己才能无法伸展感到压抑。一方面这跟社会价值观念有关，另一方面这可能跟整个体制和文化环境有关。这又回到你作为一个公民，你如何协助整个社会的问题。你可能做不到，但下一代可以做到。
　　《新民周刊》：您一直是这么乐观的吗？
　　荣念曾：这是乐观吗？这是积极啊。我是很悲观的。但是我不消极，我不逃避。逃避了干吗呢？积极的意思是说你会寻找方法来做，悲观是说你觉得我想做的事情可能永远做不到。但是还是要做，因为你有个理想在那里。乐观是很容易满足，很快乐（笑）。
　　你可以说上海是一个很乐观的城市。因为大家都很快活地在消费。你也可以说香港是个很悲观的城市，他们并不是很快乐地在消费。
　　《新民周刊》：为什么这么说？
　　榮念曾：因为他们在问很多问题，越问越觉得消费好像是种逃避。但是上海人可能较少问这样的问题。■