20世纪西方戏剧谱系中，彼得·汉德克具有某种界标性的意义。在他身后是落日余晖的现代主义，在他面前渐次展开的则是后现代戏剧的璀璨星空。
　　在这两个历史时段，彼得·汉德克的位置和归属实难判定。直到今天，如何把他的名字真正写入这一系谱之中，仍是一个问题——他没有随“60年代”的退潮而遁入历史，依然故我地进行思考与创作。从《骂观众》等写于20世纪60年代的早期作品来看，汉德克标记着那一决定性的断裂本身——在现代主义和后现代主义之间，在戏剧性和剧场性之间，在语言的穷尽和身体被重新发现的新纪元之间。那个断裂处的转折点就是汉德克的位置。
　　“戏剧作为文学形式，是以当下人际事件为对象的。”根据彼得·司丛狄的这一描述性定义，作为一个概念凝固下来的“戏剧”，以人际间的互动关系为自律性条件。这样标准的“戏剧”产生于文艺复兴时期，到18世纪和19世纪上半叶达到顶峰。19世纪后期以来，现代戏剧逐渐失去了这一稳定的现实空间，迅速让渡给囚禁在狭小房间中的个人独白，从而呈现出空前的形式危机。过去对现在的侵扰（易卜生），或者主观视角对客观人际关系的扭曲（斯特林堡），都在逐步动摇和瓦解戏剧固有的形式基础，使其在寻求解决危机途径的过程中，开始远离戏剧而趋近叙事。
　　1966年问世的《自我控诉》，以一种终极姿态标记西方戏剧的这一僵局，这应是彼得·汉德克的第一部戏剧作品。在彻底摒弃了围绕人际间关系建立起来的虚构情节后，只有独白占领整个舞台和剧场。作者将这部剧直接命名为“朗诵剧”：一男一女两位朗诵者代替演员上台表演，台词全部是第一人称的陈述句。抵制一切建制化规约的主体性，正是“60年代”的反抗中最核心的议题，在某种程度上也呼应了罗兰·巴特的著名口号：“既然我们不能颠覆社会秩序，就让我们颠覆语言的秩序吧！”
　　汉德克不仅颠覆语言的秩序，他更从打碎戏剧的一切根本性制度开始。这成为创作于1966年的《骂观众》这部惊世骇俗之作的形式支点。因为在这部剧中，独白让渡给了对白——只不过已是颓坏、扭曲、不复成立的对白。
　　在西方戏剧历史上，作为语言媒介的“对白”，在现代历史时期才得以真正发展起来，这和文艺复兴以及宗教改革的历史过程紧密联系。进入19世纪以后，摒弃了全部超越性价值规范的现代人开始展露出自我膨胀、自由放任的主体性危机。就是说，现代历史主体的行动开始背离其初衷，对自然和野蛮的征服、驾御导致新的自我奴役，就像培尔·金特世界范围的历险，造成的是作为其舞台布景的全球景观支离破碎，而征服客体的主体投射变成了“凡事绕道走”的自我逃避。
　　所以，当易卜生为采取反讽的现实主义而转向散文剧时，他是要表现资产阶级的客厅如何被从外部侵入的幽灵所占据。这构成了现代戏剧运动最基准的形式问题。例如荒诞派戏剧中滔滔不绝的失语就是这一现代主体的危机在戏剧中表现的极致。《骂观众》同样只有放置在这一现代戏剧的整体视野中，才能获得真正的理解。
　　“骂”观众言过其实，作者只是试图使演员与观众、戏剧、剧场之间存在已久的对立浮现于清晰的意识之中。“这不是戏剧。你们面前也并没有竖起什么镜子”——汉德克反对哈姆雷特，彻底抛弃“世界舞台”“人生如戏”之类理念，肃清了虚构的任何残余，用明亮的场灯抹去了隔开舞台与观众席的鸿沟。
　　“骂”观众也“只是与你们交谈的方式”。尽管这是没有回答的对话，甚至是不对等的交流，但也正是由此，才使他有机会彻底废黜现代戏剧赖以为形式基础的“当下人际事件”，并将“对话”本身的不可能暴露于光天化日之下。因为人类引为相互确证的主体间性已然崩毁不存，虚假的“责任”一直是建立在勉力为之、无以为继的“答复”之上，现在已不再有人回答，也不再需要回答。
　　“推卸”掉戏剧的责任的同时，《骂观众》也在另一个方向上试图重建一种积极的关系，即诉诸剧场性的集体共鸣：“通过这种方式，我们和你们逐渐形成一个整体。所以，在一定的前提下，我们可以不称呼你们为‘你们’，而是共同使用另外一个称呼‘我们’。我们同在一个屋檐下。我们是一个封闭的团体。”这邀请意义重大——观众立刻就会明白，他们将要观看的一个过程不是发生在某个现实之中，而是舞台上。他们不会共同经历和感受什么故事，而是观看一个戏剧表演过程。
　　作者供职于中国人民大学文学院