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[摘要]“第五代”电影有三种含义。一是特指发生于1983到80年代未之间，由“第五代”电影人主导的“新电影”运动中所创作的带有探索性质的影片；二是泛指“第五代”电影人导演的所有电影作品；三是借鉴倪震在《第五代电影前史》的跋中的观点，第五代电影的外延更加宽泛。是什么导致了第五代电影(运动)的终结?主要原因为：1、“第五代”电影理念曲高和寡，反情节、反戏剧化的特征；2、电影体制的改革与审查制度变化的影响；3、“第五代”的商业化转型；4、电视和录像等新兴媒体的兴起。
[关键词]第五代 第五代电影 电影运动 运动终结 张艺谋 陈凯歌
上个世纪七八十年代对中国电影而言是一个探索的年代。“物新则牡，旧则老，新则鲜，旧则腐”。“第五代”电影的出现狂飙式地改变了国内电影的面貌。令“六宫粉黛无颜色”，它用惊世骇俗的电影语言宣告了一个与世界文化趋于同步的大陆电影新时代的开始，成为中国电影史上浓墨重彩的一笔。
刘勰在《文心雕龙》中说“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”，无论社会进程，还是艺术理念。这一古训几乎放之四海而皆准。故世界电影史上每一次的电影“改良”试验或叛逆运动，都如久旱甘霖。无可争议地推动“第七艺术”步履蹒跚地前行。为业界所熟知的，西方有意大利新现实主义。法国新浪潮。德国新电影等，国内则有香港新浪潮，台湾新电影和大陆“第五代”。
代际划分的一个重要因素，就是代际特征的区别，而这些区别与不同则构成了代际划分的最主要依据。电影的“第五代”并非严格的学术界定，而是一个在约定俗成中被频繁使用但是又不太严谨的概念。在纪念中国电影的百年论坛上，郑洞天、黄建新、陆川等不同时代的导演纷纷对代际划分提出质疑，但现在“第五代”早已成了一个生米做成熟饭的概念，铭刻在中国电影的百年历程中。那么，“第五代”的范畴是怎样的呢?业内一直没有一个统一的说法。
电影“第五代”与“第五代”电影
“第五代”与“第五代”导演这一称谓大抵产生于1984年，究竟是谁最先使用已无据可考。“第五代”是对中国20世纪80年代崛起的一批电影人的总称，主体是北京电影学院1982届的毕业生，主要成员有导演系的张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张建亚。摄影系的张艺谋、顾长卫、侯咏和吕乐，美术系的霍建起、尹力、肖风，表演系的张丰毅、赵园、吴凌、周里京，甚至录音系的陶经等等。有人还把同一时代、年龄相当的冯小宁、黄建新、冯小刚归入第五代的行列。囊括了上个世纪80年代上半期北京电影学院等艺术院校和培训机构的各类毕业生及相关从业人员。当然，中国电影“第五代”的界定至今仍是一个问题，正如艺术史上几乎所有的流派、思潮、群体的外延往往都难以准确界定一样。由“第五代”逆推而来，依次划分了大陆电影的“第四代”、“第三代”、“第二代”“第一代”，以及90年代的“后五代”、“泛五代”、“新生代”、“第六代”，有关电影的代际划分在各类电影文本中泛滥，成为铭记八九十年代中国电影文化格局的经典话语。
笔者认为“第五代”电影有三种含义。一是特指，指发生于1983—80年代末之间的，由“第五代”电影人主导的一场“新电影”运动中所创作的带有探索性质的影片。如张军钊的《一个和八个》(1983)，陈凯歌的《黄土地》(1984年)、《大阅兵》(1986年)、《孩子王》(1987年)，黄建新的《黑炮事件》(1985)，田壮壮的《猎场扎撒》(1985年)、《盗马贼》(1986年)，张艺谋的《红高粱》(1987)，吴子牛的《晚钟》(1988年)等等。二是泛指，指“第五代”电影人导演的所有电影作品。不但包括他们的发轫之作《一个与八个》、《黄土地》，还包括90年代后的电影作品，如《血色清晨》(李少红1990)、《小城之春》(田壮壮2002)、《暖》(霍建起2003)、《我们》(曾念平2005)、《无极》(陈凯歌2005)、《黄金甲》(张艺谋2006)、《云水谣》(尹力2006)、《立春》(顾长卫2008)等等。三是借鉴倪震在《第五代电影前史》的跋中的观点，第五代电影的外延更加宽泛，不但包括第五代电影人导演的影片，还包括摄影、美术，甚至演员与录音参与创作的电影作品，如《孙中山》(摄影：侯咏)、《开国大典》(摄影：王小列、美术：韩刚)、《书剑恩仇录》(美术：何群)、《西楚霸王》(主演：张丰毅)、《红樱桃》(录音：陶经)等等。
“第五代”电影作为中国大陆的一场“新电影”运动，或者一个电影流派，正如香港新浪潮和台湾新电影，应该有它时间上的起至点。“在我看来，每一个艺术运动都有清晰的起止标志”。“第五代”电影有人认为肇始于田壮壮、张艺谋等同学合作的毕业作品《红象》未免有些偏执，但以1983年的《一个和八个》作为起点，基本上是得到公认的。
第五代电影止于何时呢?电影评论界智者见智，仁者见仁。倪震认为：“作为艺术运动的第五代电影，起止年代是1983-1991年。”戴锦华在《断桥：子一代的艺术》一文中写道：“第五代作为一个蔚为壮观的电影艺术运动，于1987年，以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的结束。”有电影学者附和说“传奇野性而轻松娱乐的《红高粱》的面世，意味着第五代整体上作为一次电影运动的终结。”周传基的观点更趋于保守。他认为结束于1986年：“田壮壮的《盗马贼》之后，这一代人的追求就在一阵乱棍中夭折了。真正的第五代也就结束了。”北京师范大学的教授周星也持同样观点，说第五代作为“运动”只是集中于三四年间(1984—1986)。国外学者对第五代电影的认识和理解大多数是从“新电影”的意义出发的，称是“一次彻底的实验电影运动”，将其视为中国电影的“新浪潮”。美国著名电影史论家克莉丝汀·汤普森在著作《世界電影史(英文版第二版)》中认为第五代电影终结于1989年的政治风波。那么，第五代电影究竟终于何时、缘于何因呢?
在世界的艺术运动或艺术流派中，一般说来，运动开始时间都是比较明确的，并有一两部作品为标志。而运动结束并不在一个时间点上，而是一个时间段。例如以毕加索为代表的立体主义美术始于1906年，结束于20世纪一十年代中后期。美术如此，电影亦如此，意大利新现实主义电影：1945年到60年代初，法国“新浪潮”电影：1958年到60年代初，香港新浪潮：1978年到80年代初，台湾新电影1982年到80年代中期。
关于大陆第五代电影(运动)终结的时间，笔者认为应该是80年代末。那么，本文所论述的“第五代”电影也仅指1983年到80年代末“第五代”电影运动中由第五代电影人导演的电影作品。时至今日。电影“第 五代”依然活跃在中国影坛。而作为运动的“第五代”电影创作已经结束。
张军钊的《一个和八个》(1983)、陈凯歌的《黄土地》(1984年)是大陆第五代先锋电影崛起的标志。1985年到1986年初是其发展期，这一时期的作品主要有《猎场扎撒=》(田壮壮1985)、《盗马贼》(田壮壮1986)、《黑炮事件》(黄建新1986)等等。1987年《红高粱》(张艺谋)、《孩子王》(陈凯歌)、《鼓书艺人》(田壮壮)、《晚钟》(吴子牛)的出现，使“第五代”如日中天，风光无限，可谓第五代电影运动的巅峰，但这几部电影的娱乐化功能已初露端倪，第五代整体上作为一次电影运动的先锋化创作理念和美学标准开始滑落，危机悄然显现。80年代后期，“第五代”已强烈感受到电影体制改革、电影票房急剧下滑等因素给他们带来的阵痛。他们不得不与时俱进，拍摄出《弧光》(张军钊1988)、《代号美洲豹》(张艺谋1988)、《摇滚青年》(田壮壮1988)、《轮回》(黄建新1988)《欢乐英雄》(吴子牛1989)等一批试探要适应时代要求和迎合观众趣味的作品，令其先锋性渐失殆尽，从“双轮革命”进入“独轮旋转”，第五代电影(运动)正式划上了句号。
进入90年代，陈凯歌的《霸王别姬》(1993)、《风月》(1995)、《荆轲刺秦王》(1998)，张艺谋的《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)，吴子牛的《大磨房》(1990)、《太阳山》(1991)、《火狐》(1993)、《南京1937》(1995)，张军钊的《花姐妹风流债》(1993)，黄建新的《站直喽，别趴下》(1992)、《五魁》(1993)、《背靠背，脸对脸》(1994)、《红灯停，绿灯行》(1995)等一系列电影，不再属于严格意义上“第五代”电影了，只能称为第五代电影人的作品，真正意义上的“第五代”在80年代末已经终结。虽然如此。但“第五代”电影人依然是“第五代”电影人，作为一个代群命名不会随其先锋性的丧失而消亡，正如许鞍华的《姨妈的后现代生活》并不属于香港新浪潮电影，杨德昌的《一一》不属于台湾新电影一样，但许鞍华作为香港新浪潮电影人，杨德昌作为台湾新电影导演的身份不变因此而改变。
“第五代”电影(运动)的走向终结的原因
那么，是什么导致了第五代电影(运动)的终结，笔者认为：
80年代后期，改革开放引发了经济的快速发展、政治的调整革新，西方艺术开始进入中国普通人的视野，电影的社会文化语境正在悄然发生变化。90年代，中国大陆在政治、经济和文化上与国际社会的联系日益紧密，电影的商业化与产业化慢慢变成一种自觉的行为，并随即加入了全球化的交流竞争机制。第五代电影人放弃了其所创建的精英文化的典型化、陌生化，不再用意念化的人物和故事来传达一种先验的形而上的深奥哲理，而是基本采用戏剧化的全知视角，重新借助精心设计的完整的故事情节，以个人化的视角表述普通小人物或历史大人物的命运和体验。他们不再把社会性的主题寓意和诗情哲理裸露在独立外化的造型意象中，而是将其隐含在原生态的叙事里，成为点缀其间的人物情感思绪和历史文化背景的文饰。终结的原因具体可概括为以下四种：
一、电影理念曲高和寡，反情节、反戏剧化的特征，忽视了观众的审美需求，这是第五代电影运动在短短的五六年后就走向没落的重要内都原因
当代世界文化的基本走向是，贵族文化或精英文化已如强弩之末，大众文化勃然兴起。任何一场艺术运动，忽视大众文化，无视平民需求就不可能持续长久的时间。聪明的电影人懂得，最具有艺术性的东西，也必须披上世俗的外衣。倘若不然，那么只能像田壮壮所说，为下个世纪的观众拍片。
“第五代”电影在题材和内容上不以迎合普通百姓观赏趣味为出发点，而是力求从现实中寻找到能表达精英理念和社会理想的题材，以高度的严肃性，高屋建瓴地敏锐审视历史和人生，有着强烈的社会批判意识和历史思辨色彩，但是与此同时。他们的影像形式远离了大众的现实世俗生活，偏离了普通百姓对电影的故事化审美需求，对观众的忽视成了他们的一大缺憾。也就造成了其电影理念的过早夭折。
长期以来，中国电影深受传统影戏的影响，以情节叙述的起承转合和人物对话的全知叙事模式来组织影片，有着强烈的戏剧冲突特征。而第五代电影反情节、反戏剧化，淡化冲突的特征。在力图使电影语言陌生化、意象化的同时，剪断了故事情节的因果链结。使其影片淡化了叙事的神话性和传奇性。呈现出散文化、开放性的结构。“第五代”影片追求的是一种精神，一个理念，而不是一个完整、引人入胜的故事。例如《黄土地》的叙事法则超越了经典话语讲述故事的物像造型符号体系，已非发展高潮结局的三段式的故事情节的完美链结，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性思考，充满了对“铁屋子”的愚昧落后的社会环境和专制无情的社会秩序的批判。张艺谋说：“我要表现天之高远，地之深厚，人之劳作，黄河之水东流到海去不回。”
源于中国的文化传统和叙事美学传统，中国电影长期以来重时间思维的叙事性，忽视空间思维的造型性。第五代电影造型意识的觉醒。很大程度上体现为电影摆脱对文学、戏剧的过分依赖，将造型提升到电影本体意义的层次。注重环境参加文本的叙事。通过精心构筑的一种共有强烈的、理想性与意念性的造型影像符号体系，表达超越叙事、游离于叙事之外的思想情感和主题内容，是“第五代”导演最具特征的影像语言风格标志。在他们看来，光影造型和构图技法本身就是电影的语言文本，试图挖掘影像语言的潜能，寻找其自身的法则，尽可能地扩张影像语言表意的力度。从而“儿子不必像老子，一代应有一代的想法”。例如《一个与八个》剑走偏锋的开放式构图。类似黑白片的灰色调画面《黄土地》的静态构图，主体人物占据银幕极小的一角：《孩子王》将影像造型的表意功能推向了某种极致，影片中大量造型的隐喻、象征，使影片成为一个充满各种影像编码符号的文本，带有年后的哲学思辨意味；《黑炮事件》里主观夸张化的造型，人物背景的象征性的强化设计，寓意化的荒诞色彩归纳。他们以这种突兀、反常规的银幕造型，给人强烈的视觉冲击。但也给大多数的观众理解上造成了一定的困难。新鲜感一过就再难以引起观者的兴趣，造成大众的排斥心理。这不能说不是第五代电影(运动)归于沉寂的又一个原因。
80年代后期。第五代電影哲学思考的深奥与大众接受的困难之间的矛盾也进一步突显。第五代导演在坚持电影语言实验的同时也开始注重影片叙事方式的检讨探索，并逐渐丧失了他们“长于造型、拙于 叙事”的艺术特色，尤其是张军钊的《孤独的谋杀者》(1986)、李少红的《银蛇谋杀案》(1988)、吴子牛的《欢乐英雄》(1988)、田壮壮的《摇滚青年》(1988)、张艺谋《代号美洲豹》(1988)等等在平民文化的道路上走得更快。第五代“放弃了民族精英的居高临下俯瞰式的沉重历史忧思，放弃了对理性和思想深度表意的电影语言的指着”，整体上作为一次电影运动的风格渐趋消解隐退，危机开始凸显。
二、电影体制的改革与审查制度的变化，是第五代走向消亡的重要外部因素
《代号美洲豹》、《喋血黑谷》等第五代最初拍摄的带有俗文化性质的电影可以算作电影体制转型前的尝试，这种尝试是不成功和不彻底的。这不仅因为当时的电影创作和观众的审美习惯、期待视野存在巨大裂痕。而且建国后长达30年的电影非商业化发展，使得理论界蔑视电影商业属性，而片面器重电影的道德教化作用。
中国大陆的电影体制的真正改革是从80年代中后期开始的。1985年，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出政企分开、和扩大经营自主权的精神：1986年，电影局从文化部划归到广播电影电视部。造成了“上合下不合”的扭曲现象，电影市场进一步萎缩；1987年，在进一步促使电影体制改革的声浪中，许多制片厂提出扩大自主经营权，实行地方自购发行权的要求，但未能得到实现，全国近40％的电影发行企业亏损，北影、西影、峨影和上影先后因负债累累生产难以再续，“第五代”电影的资金来源的瓶颈越收越紧。
进入20世纪90年代后，随着改革开放的更加深入，大多数电影失去了国家拨款的待遇，电影企业改革也被明确定位为要适应建立社会主义市场经济体制的发展要求，要与市场经济体制接轨。电影制片、发行和放映企业不同程度地获得了一部分主动权，中国电影体制发生了根本行的变化，第五代电影人丧失了非故事性电影创作的兴趣，他们当初的新鲜面孔在消费文化语境下日渐模糊，失去了整体性命名的基础而泛化为“后五代”。
在这种情况下，电影投资渠道也走向宽广，海外资金、民间资本开始汇入电影创作领域，改变了单一投资的局面。凭借80年代在国际影坛积累起来的声誉，张艺谋、陈凯歌等第五代导演利用合资片的形式冲出计划经济的藩篱。张艺谋在日本电影商的投资下拍出了《菊豆》(1990)，又在台湾公司的支持下推出《大红灯笼高高挂》(1991)；陈凯歌引进美资拍成《边走边唱》(1991)，随后在香港公司的投资下有了《霸王别姬》(1993)；田壮壮的《蓝风筝》得到了香港和日本资金的赞助才得以完成。周晓文也在香港大洋影业公司的资助下拍摄《秦颂》o合拍片因有充足的资金作保障，在电影质量上有大幅度的提高，同时又能做到与市场接轨，可谓双赢。与80年代中期相比，第五代电影人判若两人。与原我彻底决裂。
由于新中国建立以来电影片面强调政教功能，1987年初，中共中央提出反对资产阶级自由化，各刊物开始清理自由化言论，电影文化受到了相当的冲击，78级北京电影学院文学系的“第五代”电影人刘树生先生在一次谈访中说“第五代们纷纷落荒而逃”，另辟蹊径。而电影的审查，尤其是1989年以后。对具有鲜明艺术倾向和独特风格的导演或影片，标准就要严厉得多。在这一点上，类似于第五代早期的那些充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的现代主义美学形态的人文探索影片大都难逃“法网”，第五代电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。
三、在市场化的引导下。“第五代”开始重视影片的娱乐功能。其先锋锐气逐渐消亡
艺术除了具有认识功能、教育功能和审美功能之外，娱乐功能也是一个必不可少的选项。早期的第五代电影太过于强调审美功能和教育功能，而忽视了电影平民化的娱乐功能。
80年代的上半期，中国处于改革开放的初始，电影的计划经济体制仍在延续，文化市场还未全面展开，这一时期电影的人文探索和非商业运作得以生存和发展。虽然在80年代初，中国新时期电影有了娱乐片的第一次小高潮，但遗憾的是这股势力没有得到充分的重视和鼓励，过早地归于沉寂。80年代后期。以经济为重心的改革开放对人们的生活方式和价值观念带来了极大的冲击，大陆电影已经悄然开始了第二次商业化转型。同时关于娱乐片的讨论常出现在各种媒介上。1987年初，《当代电影》杂志连续刊登了题为《对话：娱乐片》的讨论文章，讨论涉及面之广是前所未有的：1988年年底，“中国当代娱乐片研讨会”在北京召开，广电部副部长陈吴亲临会场，为中国电影的创作走向的战略调整寻找理论依据。
被称为“台湾电影教母”的焦雄屏女士就对第五代电影文化的商业性转型表示失落，并主张中国电影应保持儒人文化，保留百姓淳朴善良的那一部分，不应在经济大潮中流失掉。1989年，黄式宪撰文指出：“历史是严酷的，当年法国‘新浪潮’作为一次艺术创新运动由盛而衰，四、五年后便渐趋消亡。中国的第五代电影会不会重蹈此路，这是令人忧虑的。”黄式宪此语道出了第五代导演在社会转型期的复杂处境。对于他们电影艺术的先锋性在经济文化转折点上可能出现的衰落表达了深深的忧虑。今天看来。黄式宪的担心不無道理。
在巨大的历史潮流裹挟下，第五代电影人不得不低下高昂的头颅，放弃实验电影的探索，去创作“赚钱”的作品，如《孤独的谋杀者》(张军钊1986)、《欢乐英雄》(吴子牛1988)、《弧光》(张军钊1988)、《代号美洲豹》(张艺谋1988)、《银蛇谋杀案》(李少红1988)。即使是弘扬主流意识形态、重视思想性与艺术性结合的影片，也被要求具有一定的观赏性。如《红高粱》(张艺谋1987)、《哗变》(何群1989)、《最后的疯狂》(周晓文1987)、《轮回》(黄建新1988)、《摇滚青年》(田壮壮1988)、《一半是火焰，一半是海水》(夏钢1989)等等。90年代，中国电影进入了市场经济的快车道的新时代，随着“文化资本化、资本文化化”的历史循环，电影从价值判断、美学取向、投资方式和发行体制等方面发生了根本变化。第五代电影人大都走向国际化。作为一个群体已经消失，“新电影”的光环荡然无存。
四、电视和录像等新兴媒体的兴起，使第五代的高雅电影危机四伏
从电视到录像，西方国家历经几十年完成的过程，中国大陆只用了不到十年时间，更新速度之快令人惊叹。其中。尤以电视节目对电影的冲击最为猛烈。
随着改革开放的逐步推进，电视日渐普及，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，使电影观众出现了明显的分流。“截止于1987年。全国拥有电视机的家庭占全国总户数的47.8％”。正当电影在电视的 冲击面前不知所措、阵地渐失时，录像的横空出世以更加娱乐的方式再分一杯羹，对电影可谓是雪上加霜。“1985年，全县(浙江省上虞县)有18个营业性录像放映队，共放映6200余场。观众约25万人次。”仅从这个地方县市的情况我们就能管中窥豹，略见一斑。1987年，全国各大城市出现了大大小小的录像放映厅，许多地方的电影放映被录像所替代，并渗入到部分偏远农村。
面对这些新兴电子媒介的汹涌波涛。曾经高雅的电影艺术逐渐失去了璀璨夺目的光辉，成为明日黄花，蜷缩在彼时风声水起的市场一角，默默地承受著繁华落尽的孤寂落寞，何况意念画面造型。思想深刻深沉，常常使人产生审美视觉的困顿的“第五代”作品呢?而正是往昔自诩的“精英文化”，一贯享受的贵宾待遇使第五代电影始终不能正视自己的市场定位而与时俱进，忽略乃至逃避电影与生俱来的商业属性，最终在残酷激烈的竞争中节节败退。第五代前期作品在票房上的凄凉惨淡便是主要征兆之一。
结语
在一个自由商品文化与急速大众传媒紧密勾连的功利躁动的年代，过分艺术和苛意深度的电影文本显然与当代观众的快餐式审美需求脱节。今天来看，第五代探索电影与当下受众的关系。如同《黄土地》里远景镜头中远去渐隐的人物和影院观众间的距离一样遥不可及。因之，第五代电影最初的思想主题和电影形式经过20多年的岁月沉淀磨蚀，如今已与其原初的精神理念相去甚远。从《英雄》、《十面埋伏》再到《无极》，第五代电影的两位大师不约而同地迈出了相似的步伐，彻底完成了从实验电影向商业电影的成功转型。诚然，第五代早已是一个时间集合上的概念，精神意义上的第五代群体早已分崩离析。《十面埋伏》《无极》在国内外引发的广泛而尖锐的批评，正体现了当代观众对第五代电影人在商业上的巨大成功和在文化上的深重失落的矛盾心情。这究竟是历史诡异的显影，还是现实游戏规则的魔力，第五代电影留给今天人们太多的思考。
今天，在一个崇尚自我理念、突出个体生存价值的文化语境中，早期第五代电影的抽象意念表达、规避现实的创作策略都在时代车轮的飞速运转中渐行渐远。但是第五代电影功不可没、影响仍在，它不仅通过电影视觉语言的探索，电影叙事形式的反叛，提高了民族电影的美学品位，弘扬了中国传统文化的精神内涵。而且倡导的人性、自由与解放，提高了民众的精神境界、伦理道德情操及审美鉴赏水平，“第五代”在中国电影史上的进步性、开拓性地位是不容怀疑的，其所取得的文化经验与艺术遗产，对电影理论、电影批评乃至中国文化史的建构都做出了较大的贡献，对中国电影是个划时代的丰碑。
[关键词]第五代 第五代电影 电影运动 运动终结 张艺谋 陈凯歌
上个世纪七八十年代对中国电影而言是一个探索的年代。“物新则牡，旧则老，新则鲜，旧则腐”。“第五代”电影的出现狂飙式地改变了国内电影的面貌。令“六宫粉黛无颜色”，它用惊世骇俗的电影语言宣告了一个与世界文化趋于同步的大陆电影新时代的开始，成为中国电影史上浓墨重彩的一笔。
刘勰在《文心雕龙》中说“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”，无论社会进程，还是艺术理念。这一古训几乎放之四海而皆准。故世界电影史上每一次的电影“改良”试验或叛逆运动，都如久旱甘霖。无可争议地推动“第七艺术”步履蹒跚地前行。为业界所熟知的，西方有意大利新现实主义。法国新浪潮。德国新电影等，国内则有香港新浪潮，台湾新电影和大陆“第五代”。
代际划分的一个重要因素，就是代际特征的区别，而这些区别与不同则构成了代际划分的最主要依据。电影的“第五代”并非严格的学术界定，而是一个在约定俗成中被频繁使用但是又不太严谨的概念。在纪念中国电影的百年论坛上，郑洞天、黄建新、陆川等不同时代的导演纷纷对代际划分提出质疑，但现在“第五代”早已成了一个生米做成熟饭的概念，铭刻在中国电影的百年历程中。那么，“第五代”的范畴是怎样的呢?业内一直没有一个统一的说法。
电影“第五代”与“第五代”电影
“第五代”与“第五代”导演这一称谓大抵产生于1984年，究竟是谁最先使用已无据可考。“第五代”是对中国20世纪80年代崛起的一批电影人的总称，主体是北京电影学院1982届的毕业生，主要成员有导演系的张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张建亚。摄影系的张艺谋、顾长卫、侯咏和吕乐，美术系的霍建起、尹力、肖风，表演系的张丰毅、赵园、吴凌、周里京，甚至录音系的陶经等等。有人还把同一时代、年龄相当的冯小宁、黄建新、冯小刚归入第五代的行列。囊括了上个世纪80年代上半期北京电影学院等艺术院校和培训机构的各类毕业生及相关从业人员。当然，中国电影“第五代”的界定至今仍是一个问题，正如艺术史上几乎所有的流派、思潮、群体的外延往往都难以准确界定一样。由“第五代”逆推而来，依次划分了大陆电影的“第四代”、“第三代”、“第二代”“第一代”，以及90年代的“后五代”、“泛五代”、“新生代”、“第六代”，有关电影的代际划分在各类电影文本中泛滥，成为铭记八九十年代中国电影文化格局的经典话语。
笔者认为“第五代”电影有三种含义。一是特指，指发生于1983—80年代末之间的，由“第五代”电影人主导的一场“新电影”运动中所创作的带有探索性质的影片。如张军钊的《一个和八个》(1983)，陈凯歌的《黄土地》(1984年)、《大阅兵》(1986年)、《孩子王》(1987年)，黄建新的《黑炮事件》(1985)，田壮壮的《猎场扎撒》(1985年)、《盗马贼》(1986年)，张艺谋的《红高粱》(1987)，吴子牛的《晚钟》(1988年)等等。二是泛指，指“第五代”电影人导演的所有电影作品。不但包括他们的发轫之作《一个与八个》、《黄土地》，还包括90年代后的电影作品，如《血色清晨》(李少红1990)、《小城之春》(田壮壮2002)、《暖》(霍建起2003)、《我们》(曾念平2005)、《无极》(陈凯歌2005)、《黄金甲》(张艺谋2006)、《云水谣》(尹力2006)、《立春》(顾长卫2008)等等。三是借鉴倪震在《第五代电影前史》的跋中的观点，第五代电影的外延更加宽泛，不但包括第五代电影人导演的影片，还包括摄影、美术，甚至演员与录音参与创作的电影作品，如《孙中山》(摄影：侯咏)、《开国大典》(摄影：王小列、美术：韩刚)、《书剑恩仇录》(美术：何群)、《西楚霸王》(主演：张丰毅)、《红樱桃》(录音：陶经)等等。
“第五代”电影作为中国大陆的一场“新电影”运动，或者一个电影流派，正如香港新浪潮和台湾新电影，应该有它时间上的起至点。“在我看来，每一个艺术运动都有清晰的起止标志”。“第五代”电影有人认为肇始于田壮壮、张艺谋等同学合作的毕业作品《红象》未免有些偏执，但以1983年的《一个和八个》作为起点，基本上是得到公认的。
第五代电影止于何时呢?电影评论界智者见智，仁者见仁。倪震认为：“作为艺术运动的第五代电影，起止年代是1983-1991年。”戴锦华在《断桥：子一代的艺术》一文中写道：“第五代作为一个蔚为壮观的电影艺术运动，于1987年，以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的结束。”有电影学者附和说“传奇野性而轻松娱乐的《红高粱》的面世，意味着第五代整体上作为一次电影运动的终结。”周传基的观点更趋于保守。他认为结束于1986年：“田壮壮的《盗马贼》之后，这一代人的追求就在一阵乱棍中夭折了。真正的第五代也就结束了。”北京师范大学的教授周星也持同样观点，说第五代作为“运动”只是集中于三四年间(1984—1986)。国外学者对第五代电影的认识和理解大多数是从“新电影”的意义出发的，称是“一次彻底的实验电影运动”，将其视为中国电影的“新浪潮”。美国著名电影史论家克莉丝汀·汤普森在著作《世界電影史(英文版第二版)》中认为第五代电影终结于1989年的政治风波。那么，第五代电影究竟终于何时、缘于何因呢?
在世界的艺术运动或艺术流派中，一般说来，运动开始时间都是比较明确的，并有一两部作品为标志。而运动结束并不在一个时间点上，而是一个时间段。例如以毕加索为代表的立体主义美术始于1906年，结束于20世纪一十年代中后期。美术如此，电影亦如此，意大利新现实主义电影：1945年到60年代初，法国“新浪潮”电影：1958年到60年代初，香港新浪潮：1978年到80年代初，台湾新电影1982年到80年代中期。
关于大陆第五代电影(运动)终结的时间，笔者认为应该是80年代末。那么，本文所论述的“第五代”电影也仅指1983年到80年代末“第五代”电影运动中由第五代电影人导演的电影作品。时至今日。电影“第 五代”依然活跃在中国影坛。而作为运动的“第五代”电影创作已经结束。
张军钊的《一个和八个》(1983)、陈凯歌的《黄土地》(1984年)是大陆第五代先锋电影崛起的标志。1985年到1986年初是其发展期，这一时期的作品主要有《猎场扎撒=》(田壮壮1985)、《盗马贼》(田壮壮1986)、《黑炮事件》(黄建新1986)等等。1987年《红高粱》(张艺谋)、《孩子王》(陈凯歌)、《鼓书艺人》(田壮壮)、《晚钟》(吴子牛)的出现，使“第五代”如日中天，风光无限，可谓第五代电影运动的巅峰，但这几部电影的娱乐化功能已初露端倪，第五代整体上作为一次电影运动的先锋化创作理念和美学标准开始滑落，危机悄然显现。80年代后期，“第五代”已强烈感受到电影体制改革、电影票房急剧下滑等因素给他们带来的阵痛。他们不得不与时俱进，拍摄出《弧光》(张军钊1988)、《代号美洲豹》(张艺谋1988)、《摇滚青年》(田壮壮1988)、《轮回》(黄建新1988)《欢乐英雄》(吴子牛1989)等一批试探要适应时代要求和迎合观众趣味的作品，令其先锋性渐失殆尽，从“双轮革命”进入“独轮旋转”，第五代电影(运动)正式划上了句号。
进入90年代，陈凯歌的《霸王别姬》(1993)、《风月》(1995)、《荆轲刺秦王》(1998)，张艺谋的《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)，吴子牛的《大磨房》(1990)、《太阳山》(1991)、《火狐》(1993)、《南京1937》(1995)，张军钊的《花姐妹风流债》(1993)，黄建新的《站直喽，别趴下》(1992)、《五魁》(1993)、《背靠背，脸对脸》(1994)、《红灯停，绿灯行》(1995)等一系列电影，不再属于严格意义上“第五代”电影了，只能称为第五代电影人的作品，真正意义上的“第五代”在80年代末已经终结。虽然如此。但“第五代”电影人依然是“第五代”电影人，作为一个代群命名不会随其先锋性的丧失而消亡，正如许鞍华的《姨妈的后现代生活》并不属于香港新浪潮电影，杨德昌的《一一》不属于台湾新电影一样，但许鞍华作为香港新浪潮电影人，杨德昌作为台湾新电影导演的身份不变因此而改变。
“第五代”电影(运动)的走向终结的原因
那么，是什么导致了第五代电影(运动)的终结，笔者认为：
80年代后期，改革开放引发了经济的快速发展、政治的调整革新，西方艺术开始进入中国普通人的视野，电影的社会文化语境正在悄然发生变化。90年代，中国大陆在政治、经济和文化上与国际社会的联系日益紧密，电影的商业化与产业化慢慢变成一种自觉的行为，并随即加入了全球化的交流竞争机制。第五代电影人放弃了其所创建的精英文化的典型化、陌生化，不再用意念化的人物和故事来传达一种先验的形而上的深奥哲理，而是基本采用戏剧化的全知视角，重新借助精心设计的完整的故事情节，以个人化的视角表述普通小人物或历史大人物的命运和体验。他们不再把社会性的主题寓意和诗情哲理裸露在独立外化的造型意象中，而是将其隐含在原生态的叙事里，成为点缀其间的人物情感思绪和历史文化背景的文饰。终结的原因具体可概括为以下四种：
一、电影理念曲高和寡，反情节、反戏剧化的特征，忽视了观众的审美需求，这是第五代电影运动在短短的五六年后就走向没落的重要内都原因
当代世界文化的基本走向是，贵族文化或精英文化已如强弩之末，大众文化勃然兴起。任何一场艺术运动，忽视大众文化，无视平民需求就不可能持续长久的时间。聪明的电影人懂得，最具有艺术性的东西，也必须披上世俗的外衣。倘若不然，那么只能像田壮壮所说，为下个世纪的观众拍片。
“第五代”电影在题材和内容上不以迎合普通百姓观赏趣味为出发点，而是力求从现实中寻找到能表达精英理念和社会理想的题材，以高度的严肃性，高屋建瓴地敏锐审视历史和人生，有着强烈的社会批判意识和历史思辨色彩，但是与此同时。他们的影像形式远离了大众的现实世俗生活，偏离了普通百姓对电影的故事化审美需求，对观众的忽视成了他们的一大缺憾。也就造成了其电影理念的过早夭折。
长期以来，中国电影深受传统影戏的影响，以情节叙述的起承转合和人物对话的全知叙事模式来组织影片，有着强烈的戏剧冲突特征。而第五代电影反情节、反戏剧化，淡化冲突的特征。在力图使电影语言陌生化、意象化的同时，剪断了故事情节的因果链结。使其影片淡化了叙事的神话性和传奇性。呈现出散文化、开放性的结构。“第五代”影片追求的是一种精神，一个理念，而不是一个完整、引人入胜的故事。例如《黄土地》的叙事法则超越了经典话语讲述故事的物像造型符号体系，已非发展高潮结局的三段式的故事情节的完美链结，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性思考，充满了对“铁屋子”的愚昧落后的社会环境和专制无情的社会秩序的批判。张艺谋说：“我要表现天之高远，地之深厚，人之劳作，黄河之水东流到海去不回。”
源于中国的文化传统和叙事美学传统，中国电影长期以来重时间思维的叙事性，忽视空间思维的造型性。第五代电影造型意识的觉醒。很大程度上体现为电影摆脱对文学、戏剧的过分依赖，将造型提升到电影本体意义的层次。注重环境参加文本的叙事。通过精心构筑的一种共有强烈的、理想性与意念性的造型影像符号体系，表达超越叙事、游离于叙事之外的思想情感和主题内容，是“第五代”导演最具特征的影像语言风格标志。在他们看来，光影造型和构图技法本身就是电影的语言文本，试图挖掘影像语言的潜能，寻找其自身的法则，尽可能地扩张影像语言表意的力度。从而“儿子不必像老子，一代应有一代的想法”。例如《一个与八个》剑走偏锋的开放式构图。类似黑白片的灰色调画面《黄土地》的静态构图，主体人物占据银幕极小的一角：《孩子王》将影像造型的表意功能推向了某种极致，影片中大量造型的隐喻、象征，使影片成为一个充满各种影像编码符号的文本，带有年后的哲学思辨意味；《黑炮事件》里主观夸张化的造型，人物背景的象征性的强化设计，寓意化的荒诞色彩归纳。他们以这种突兀、反常规的银幕造型，给人强烈的视觉冲击。但也给大多数的观众理解上造成了一定的困难。新鲜感一过就再难以引起观者的兴趣，造成大众的排斥心理。这不能说不是第五代电影(运动)归于沉寂的又一个原因。
80年代后期。第五代電影哲学思考的深奥与大众接受的困难之间的矛盾也进一步突显。第五代导演在坚持电影语言实验的同时也开始注重影片叙事方式的检讨探索，并逐渐丧失了他们“长于造型、拙于 叙事”的艺术特色，尤其是张军钊的《孤独的谋杀者》(1986)、李少红的《银蛇谋杀案》(1988)、吴子牛的《欢乐英雄》(1988)、田壮壮的《摇滚青年》(1988)、张艺谋《代号美洲豹》(1988)等等在平民文化的道路上走得更快。第五代“放弃了民族精英的居高临下俯瞰式的沉重历史忧思，放弃了对理性和思想深度表意的电影语言的指着”，整体上作为一次电影运动的风格渐趋消解隐退，危机开始凸显。
二、电影体制的改革与审查制度的变化，是第五代走向消亡的重要外部因素
《代号美洲豹》、《喋血黑谷》等第五代最初拍摄的带有俗文化性质的电影可以算作电影体制转型前的尝试，这种尝试是不成功和不彻底的。这不仅因为当时的电影创作和观众的审美习惯、期待视野存在巨大裂痕。而且建国后长达30年的电影非商业化发展，使得理论界蔑视电影商业属性，而片面器重电影的道德教化作用。
中国大陆的电影体制的真正改革是从80年代中后期开始的。1985年，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出政企分开、和扩大经营自主权的精神：1986年，电影局从文化部划归到广播电影电视部。造成了“上合下不合”的扭曲现象，电影市场进一步萎缩；1987年，在进一步促使电影体制改革的声浪中，许多制片厂提出扩大自主经营权，实行地方自购发行权的要求，但未能得到实现，全国近40％的电影发行企业亏损，北影、西影、峨影和上影先后因负债累累生产难以再续，“第五代”电影的资金来源的瓶颈越收越紧。
进入20世纪90年代后，随着改革开放的更加深入，大多数电影失去了国家拨款的待遇，电影企业改革也被明确定位为要适应建立社会主义市场经济体制的发展要求，要与市场经济体制接轨。电影制片、发行和放映企业不同程度地获得了一部分主动权，中国电影体制发生了根本行的变化，第五代电影人丧失了非故事性电影创作的兴趣，他们当初的新鲜面孔在消费文化语境下日渐模糊，失去了整体性命名的基础而泛化为“后五代”。
在这种情况下，电影投资渠道也走向宽广，海外资金、民间资本开始汇入电影创作领域，改变了单一投资的局面。凭借80年代在国际影坛积累起来的声誉，张艺谋、陈凯歌等第五代导演利用合资片的形式冲出计划经济的藩篱。张艺谋在日本电影商的投资下拍出了《菊豆》(1990)，又在台湾公司的支持下推出《大红灯笼高高挂》(1991)；陈凯歌引进美资拍成《边走边唱》(1991)，随后在香港公司的投资下有了《霸王别姬》(1993)；田壮壮的《蓝风筝》得到了香港和日本资金的赞助才得以完成。周晓文也在香港大洋影业公司的资助下拍摄《秦颂》o合拍片因有充足的资金作保障，在电影质量上有大幅度的提高，同时又能做到与市场接轨，可谓双赢。与80年代中期相比，第五代电影人判若两人。与原我彻底决裂。
由于新中国建立以来电影片面强调政教功能，1987年初，中共中央提出反对资产阶级自由化，各刊物开始清理自由化言论，电影文化受到了相当的冲击，78级北京电影学院文学系的“第五代”电影人刘树生先生在一次谈访中说“第五代们纷纷落荒而逃”，另辟蹊径。而电影的审查，尤其是1989年以后。对具有鲜明艺术倾向和独特风格的导演或影片，标准就要严厉得多。在这一点上，类似于第五代早期的那些充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的现代主义美学形态的人文探索影片大都难逃“法网”，第五代电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。
三、在市场化的引导下。“第五代”开始重视影片的娱乐功能。其先锋锐气逐渐消亡
艺术除了具有认识功能、教育功能和审美功能之外，娱乐功能也是一个必不可少的选项。早期的第五代电影太过于强调审美功能和教育功能，而忽视了电影平民化的娱乐功能。
80年代的上半期，中国处于改革开放的初始，电影的计划经济体制仍在延续，文化市场还未全面展开，这一时期电影的人文探索和非商业运作得以生存和发展。虽然在80年代初，中国新时期电影有了娱乐片的第一次小高潮，但遗憾的是这股势力没有得到充分的重视和鼓励，过早地归于沉寂。80年代后期。以经济为重心的改革开放对人们的生活方式和价值观念带来了极大的冲击，大陆电影已经悄然开始了第二次商业化转型。同时关于娱乐片的讨论常出现在各种媒介上。1987年初，《当代电影》杂志连续刊登了题为《对话：娱乐片》的讨论文章，讨论涉及面之广是前所未有的：1988年年底，“中国当代娱乐片研讨会”在北京召开，广电部副部长陈吴亲临会场，为中国电影的创作走向的战略调整寻找理论依据。
被称为“台湾电影教母”的焦雄屏女士就对第五代电影文化的商业性转型表示失落，并主张中国电影应保持儒人文化，保留百姓淳朴善良的那一部分，不应在经济大潮中流失掉。1989年，黄式宪撰文指出：“历史是严酷的，当年法国‘新浪潮’作为一次艺术创新运动由盛而衰，四、五年后便渐趋消亡。中国的第五代电影会不会重蹈此路，这是令人忧虑的。”黄式宪此语道出了第五代导演在社会转型期的复杂处境。对于他们电影艺术的先锋性在经济文化转折点上可能出现的衰落表达了深深的忧虑。今天看来。黄式宪的担心不無道理。
在巨大的历史潮流裹挟下，第五代电影人不得不低下高昂的头颅，放弃实验电影的探索，去创作“赚钱”的作品，如《孤独的谋杀者》(张军钊1986)、《欢乐英雄》(吴子牛1988)、《弧光》(张军钊1988)、《代号美洲豹》(张艺谋1988)、《银蛇谋杀案》(李少红1988)。即使是弘扬主流意识形态、重视思想性与艺术性结合的影片，也被要求具有一定的观赏性。如《红高粱》(张艺谋1987)、《哗变》(何群1989)、《最后的疯狂》(周晓文1987)、《轮回》(黄建新1988)、《摇滚青年》(田壮壮1988)、《一半是火焰，一半是海水》(夏钢1989)等等。90年代，中国电影进入了市场经济的快车道的新时代，随着“文化资本化、资本文化化”的历史循环，电影从价值判断、美学取向、投资方式和发行体制等方面发生了根本变化。第五代电影人大都走向国际化。作为一个群体已经消失，“新电影”的光环荡然无存。
四、电视和录像等新兴媒体的兴起，使第五代的高雅电影危机四伏
从电视到录像，西方国家历经几十年完成的过程，中国大陆只用了不到十年时间，更新速度之快令人惊叹。其中。尤以电视节目对电影的冲击最为猛烈。
随着改革开放的逐步推进，电视日渐普及，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，使电影观众出现了明显的分流。“截止于1987年。全国拥有电视机的家庭占全国总户数的47.8％”。正当电影在电视的 冲击面前不知所措、阵地渐失时，录像的横空出世以更加娱乐的方式再分一杯羹，对电影可谓是雪上加霜。“1985年，全县(浙江省上虞县)有18个营业性录像放映队，共放映6200余场。观众约25万人次。”仅从这个地方县市的情况我们就能管中窥豹，略见一斑。1987年，全国各大城市出现了大大小小的录像放映厅，许多地方的电影放映被录像所替代，并渗入到部分偏远农村。
面对这些新兴电子媒介的汹涌波涛。曾经高雅的电影艺术逐渐失去了璀璨夺目的光辉，成为明日黄花，蜷缩在彼时风声水起的市场一角，默默地承受著繁华落尽的孤寂落寞，何况意念画面造型。思想深刻深沉，常常使人产生审美视觉的困顿的“第五代”作品呢?而正是往昔自诩的“精英文化”，一贯享受的贵宾待遇使第五代电影始终不能正视自己的市场定位而与时俱进，忽略乃至逃避电影与生俱来的商业属性，最终在残酷激烈的竞争中节节败退。第五代前期作品在票房上的凄凉惨淡便是主要征兆之一。
结语
在一个自由商品文化与急速大众传媒紧密勾连的功利躁动的年代，过分艺术和苛意深度的电影文本显然与当代观众的快餐式审美需求脱节。今天来看，第五代探索电影与当下受众的关系。如同《黄土地》里远景镜头中远去渐隐的人物和影院观众间的距离一样遥不可及。因之，第五代电影最初的思想主题和电影形式经过20多年的岁月沉淀磨蚀，如今已与其原初的精神理念相去甚远。从《英雄》、《十面埋伏》再到《无极》，第五代电影的两位大师不约而同地迈出了相似的步伐，彻底完成了从实验电影向商业电影的成功转型。诚然，第五代早已是一个时间集合上的概念，精神意义上的第五代群体早已分崩离析。《十面埋伏》《无极》在国内外引发的广泛而尖锐的批评，正体现了当代观众对第五代电影人在商业上的巨大成功和在文化上的深重失落的矛盾心情。这究竟是历史诡异的显影，还是现实游戏规则的魔力，第五代电影留给今天人们太多的思考。
今天，在一个崇尚自我理念、突出个体生存价值的文化语境中，早期第五代电影的抽象意念表达、规避现实的创作策略都在时代车轮的飞速运转中渐行渐远。但是第五代电影功不可没、影响仍在，它不仅通过电影视觉语言的探索，电影叙事形式的反叛，提高了民族电影的美学品位，弘扬了中国传统文化的精神内涵。而且倡导的人性、自由与解放，提高了民众的精神境界、伦理道德情操及审美鉴赏水平，“第五代”在中国电影史上的进步性、开拓性地位是不容怀疑的，其所取得的文化经验与艺术遗产，对电影理论、电影批评乃至中国文化史的建构都做出了较大的贡献，对中国电影是个划时代的丰碑。