论文部分内容阅读
《了不起的盖茨比》是费兹杰拉德1925年的著名小说，故事讲述了在那个年代一个美国普通的草根农民如何成长为一个贪婪的资本家的故事。这部被誉为美国最有代表性的寓言小说已经数次被搬上大屏幕。就在小说仅仅出版一年的1926年，一部同名的电影就被搬上了大银幕，这时候书还没有卖出多少册呢。1949年，艾伦·拉德 （Alan Ladd）扮演的盖茨比出现在美国电影黄金年代的银幕上。1974年，对于现今绝大多数观众来说最为熟悉的一版《了不起的盖茨比》上映，这时由罗伯特·雷德福（Robert Redford）扮演这位富甲天下但身后声名狼藉的巨商。
巴兹·鲁赫曼（Baz Luhramann）导演的2013版《了不起的盖茨比》将作为今年戛纳电影节的开幕影片。这将是历史上第二次戛纳电影节以3D电影作为开幕影片，第一次是2009年的《飞屋环游记》。这全新的版本，更是汇集了一众明星大腕加盟，莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的盖茨比自不必多说，凯瑞·穆里根饰演盖茨比的欢喜冤家黛西， 托比·马奎尔、 艾拉·菲舍尔、 乔尔·埃哲顿、嘉玛·沃德等大腕也同时参加演出。
摄影师Duggan说导演尝试了各种可能，包括传统的胶片摄影机，最后决定数码3D技术是最适合这部影片的。“表演的动感，过去年代建筑物的层次，以及其他繁华纽约的场景都特别适合展现景深和立体感，就好像在一个平面的大银幕中添加了立体的感情。”
盖茨比的故事为摄影师创造了极佳地施展身手的舞台，无论是纽约长岛上迷人双眼的带有颓废气息的盛大聚会，还是众人身上闪闪发光的华丽服饰，以及夹在长岛与纽约城中间那片贫瘠的城中村“灰烬谷”（Valley of Ashes），都是那个狂乱的20年代最好的写照。
整个团队同样研究了1920年代的老电影，他们特别留意那时的大银幕4：3的比例，是如何塑造华美建筑物的高大庄重的。一开始导演想选择1.85∶1的比例，但后来还是选择了更加“电影感”的2.35∶1宽银幕比例，而摄影机则锁定了RED EPIC。
“我们花了大量时间对比测试了一系列3D摄影设备，最后选择了轻量化的3Ality套装，它适合快速移动，而且全自动的3D调整马达也更加高效。”Duggan说，“在纽约时，我们就和演员一起测试了镜头焦距以及摄影机的移动拍摄，这可以让我们更好的适应3D拍摄时对纵深感的把握。这对于3D标尺的设定和场景前景、中景、近景的布置非常重要。RED摄影机体积极小，而同时却能给我们5K的影像画质，这样导演巴兹如果需要，甚至可以从一个中景镜头截取出一个特写镜头。另外这也是当时唯一一台能够在5K下拍摄120帧高速摄影的摄影机。我之前曾经用过RED EPIC，我对它的画质和影调感觉非常满意。”
摄影师Duggan说导演尝试了各种可能，包括传统的胶片摄影机，最后决定数码3D技术是最适合这部影片的。“表演的动感，过去年代建筑物的层次，以及其他繁华纽约的场景都特别适合展现景深和立体感，就好像在一个平面的大银幕中添加了立体的感情。”
盖茨比的故事为摄影师创造了极佳地施展身手的舞台，无论是纽约长岛上迷人双眼的带有颓废气息的盛大聚会，还是众人身上闪闪发光的华丽服饰，以及夹在长岛与纽约城中间那片贫瘠的城中村“灰烬谷”（Valley of Ashes），都是那个狂乱的20年代最好的写照。
整个团队同样研究了1920年代的老电影，他们特别留意那时的大银幕4：3的比例，是如何塑造华美建筑物的高大庄重的。一开始导演想选择1.85∶1的比例，但后来还是选择了更加“电影感”的2.35∶1宽银幕比例，而摄影机则锁定了RED EPIC。
“我们花了大量时间对比测试了一系列3D摄影设备，最后选择了轻量化的3Ality套装，它适合快速移动，而且全自动的3D调整马达也更加高效。”Duggan说，“在纽约时，我们就和演员一起测试了镜头焦距以及摄影机的移动拍摄，这可以让我们更好的适应3D拍摄时对纵深感的把握。这对于3D标尺的设定和场景前景、中景、近景的布置非常重要。RED摄影机体积极小，而同时却能给我们5K的影像画质，这样导演巴兹如果需要，甚至可以从一个中景镜头截取出一个特写镜头。另外这也是当时唯一一台能够在5K下拍摄120帧高速摄影的摄影机。我之前曾经用过RED EPIC，我对它的画质和影调感觉非常满意。”
Duggan曾经在索尼的一个短期课程中专门学习过3D摄影技术，“一旦你过了最初学习的阵痛期，它就会变成你的一种本能。”他说，“我们会在工作中不自觉地应用3D拍摄的技巧。”
整套3D系统的体积非常小，可以直接上斯坦尼康或轻量化的Scorpio 3D摇臂。整套设备组装起来并不太大，和一般的35mm胶片摄影机差不多，因此不会给演员的表演带来太大的压力。Duggan补充说：“而且更小的3D分束器（用一片反射镜同步两台摄影机的视角，从而达到3D立体效果）就意味着可以拍摄更近的特写镜头。”
大多数时候，镜头的焦点并非汇聚到一个焦点上，这样立体摄影机的光线就不是平行的，这时镜头的感觉更自然。Duggan在选择镜头时的选择余地并不大，镜头的直径不能太大，否则无法安装到立体摄影架上，这一点对广角镜头尤为重要。电影一般使用的广角镜头在16-20mm之间，中焦镜头则介于21-40mm之间，长焦镜头是40-85mm。“我们不会用更长焦段的镜头，因为此时焦外虚化的效果就不符合3D观影的习惯了。”摄影师说。
3D摄影的照明与普通摄影并没有太大的不同。Duggan说：“我遵守一般的照明准则，按照惯常的习惯去布光。但是我也学会了如何避免不必要的照明错误，例如在2D拍摄的时候。我们都习惯在背后勾一圈轮廓光。但在拍摄3D的过程中就不能这样用光，因为这会是使最终的效果像一个3D场景内的纸片剪影。而且在2D拍摄的过程中前景的模糊的物体一般都会稍微的曝光过度，但这在3D的拍摄中就不行了，他会非常分散观众的注意力，因此我们会减低前景的物体的曝光，使他们与周围的场景融为一体。另外在二的拍摄时我们习惯用超长的镜头，对背景的物体进行虚化，这样前景和背景就能区分开来。但在3D拍摄中我们就要避免使用超长焦镜头，因为人的眼睛不会把前景和背景的图像自动融合到一起，画面就会显得非常突兀。” 在曼哈顿帝国假日酒店的一出重要场景中，汤姆·巴克楠与盖茨比针锋相对。“这是一出气氛非常紧张的戏，所有演员的表演分散于各个场景中。”摄影师说，“因为这个巨大的房间中有太多的3D跟焦拍摄，而现今的3D拍摄技术就可以轻松的展现在不同景深区域的演员的表演，这与传统的2D拍摄的跟焦员操作的习惯有根本性的不同。观众的眼睛可以轻松地跟上立体物体的焦距变化。而如果是同样的场景拍摄2D的话，导演就要小心地布置演员的走位，使大家保持在2-3个平面中活动。”
在大聚会的场景中，3D拍摄同样非常方便。“在这种盛大的聚会中，场景中有太多的景深和细节需要展现。”Duggan说，“观众可以任意扫视场景中的任何一个位置，不同景深的物体可以任意聚焦，观众可以看到所有细节，从盖茨比庞大豪华的庄园到演员华美的服饰都尽收眼底。”
而与盖茨比奢华的上流社会形成鲜明对比的，是位于“灰烬谷”的贫民窟，在这里资本家的废弃工厂冒着浓烟，从天而降的烟灰铺满了从长岛到纽约城的道路。电影中有几场重要桥段就发生在这里。在这个场景中，使用了大量视觉特效。“从这里经过的演员总是身着色彩鲜艳的华服，而与之形成鲜明对比的是背景灰黑色的单一沉闷。”Duggan说，“幸运的是，我们在拍摄的过程中有几天太阳放晴，我们关掉了所有的现场光源，你就能看到这个雾霾的场景为影片添加了沉闷燥热的气息。当然，我们为前景的演员留了足够的活动空间。”
3D操机员Alonso Homs对3Ality立体系统的操作性赞许有加。每当导演给演员说完戏后，摄影师需要对机位进行调整时，3Ality的调整都非常简便。“巴兹在使用3D拍摄时，希望演员的脸在立体空间中尽可能表现的自然。”Homs说，“他经常会说，立体3D电影就是介于电影和戏剧舞台之间的艺术，这就时刻提醒我，演员在不同景深区间内的走动有多么重要。如果使用得当，3D可以为故事添加丰富的内涵，它不仅仅是让你身临其境进入电影的世界，同时可以更立体地塑造真实丰富的角色。与角色一道看到真实的世界，可以让我们在看到每个角色的脸庞时更加感同身受。这样我们就会更深层次地理解角色。”
为了在立体世界中更好地展现角色，我们通常会使用广角镜头拍摄演员的面部特写，这在惯常的2D拍摄中是被禁止的。“但无论如何，Simon总是能找到合适的方法。”Homs说，“他总是能找到完美的角度和照明效果，使得角色看上去更加迷人，即使这时摄影机离演员的脸只有3英尺，而镜头还是32mm的。”
为RED创建独特的工作流程
《了不起的盖茨比》使用了一种全新的工作流程方式，尽最大可能减少了后期阶段的繁杂工作。“我们是在开拍了3个月后才开始寻找后期工作室的。”RED的技术工程师Brook Willard说。他和数据主管Stephen Freebairn以及特效部门一同工作，负责电影的所有技术细节，这包括了全部前期拍摄和后期制作的所有技术维护，他们为电影节省了大量预算。
“《了不起的盖茨比》的工作流程设置实际上是基于《神奇蜘蛛侠》的制片经验优化总结出来的。”Willard说，“我们把从第一部EPIC电影中学到东西进行总结，然后改进用于下一部电影的拍摄。”
EPIC可以在4∶1的压缩码率下拍摄5K的画面。影片的感光度通常控制在ASA 800上，但实际上经过3D分束器后，就变为了ASA 400。“我们使用2.39∶1的画幅比例，这实际上相当于超35mm胶片的大小，这基本上是在EPIC传感器上进行10%的画面裁切得到的。最后，我们会在后期阶段进行画幅调整。”他说。
在现场拍摄时，我们仅会使用普通的监视器，对色彩控制也是限于最基础的几种方式。“这让我们以最大精力集中于剧情的拍摄，而不是现场进行色彩调整。”Willard说，“我的职责就是保证摄影机正常运转，统筹数据管理流程，所有的调色以及后期立体合成。每天结束拍摄后，我就会用电脑导入所有的双机位素材，然后使用REDCINE-X立体素材提取软件进行3D合成。这时我才会在立体模式下回看素材，并作相应调整。之后，我会详细记录下立体素材的技术信息，然后对素材进行时间同步，并与后期立体合成师一个一个镜头地讨论可能发生的技术问题。所有这些素材最后会被存储为RMD格式，这是RED独有的RAW无损格式，可以记录所有色彩、图像等信息。”
所有的原始素材以及RMD格式文件之后会发送给Frebairn，他负责数据的管理工作，每天他都将完成的素材使用RAID同步备份，并做好数据日志。然后特效部门会得到RAW格式文件并输出5K EXR文件，此时技术人员就会在后期合成软件Mistika中进行色彩匹配和画面变形匹配。进行过色彩匹配的素材会以RMD格式发送给后期工作室进行LUT（Look-Up Table，一种保存了前期色彩灰度值的格式，它可以方便后期进行调色）调色，并以EXR格式进行剪辑。此时会有一些简单的调色和视觉特效调整。
“最终，这个改进了的RMD工作流程保证了每天拍摄的色彩、剪辑、特效信息被精确记录。”Willard说，“整个流程中，如果想看一下最初现场拍摄时的色彩设置参数，仅仅按一个按钮就可以了，这样所有在不同工作室中被更改的参数就都可以轻松显示并保留，这样就避免了错误的发生。对于不同工作室和不同审美的技师间的合作来说，这种方式最大可能性地保证了调色制作能忠于导演的意图。”
而对于Duggan来说，这么做对于素材的安全性至关重要，而这也是快速进行工作推进的基础。“你可能会在拍摄中选用两个极为相似的色温或曝光参数，而这些都有可能在后期制作中，经由不同的技师进行错误的调整。很可能最后你看到的是一团糟的对比度。”他说，“而使用了这个RMD的工作流程则可以避免这一切的发生，尤其是当你进行补拍或者第二摄影团队进行拍摄时，这样就可以有一个很好的参考数据。这种方法简单，但非常精确，保证了色彩和对比度的统一。对于后期来说这种方法棒极了。”
Duggan说，3D技术的应用实际上没有明显减慢制作周期。“技术问题决不会影响到创作过程，与此同时它还给了摄影师更多的选择和机会。”他说，“我坚信摄影师的眼睛最为重要，一切镜头前的物体才是摄影的根本，它关乎你如何创造情绪、如何用灯光营造氛围、如何安排走位、如何调整构图。与巴兹合作非常激动人心，他有极好的美学品位，并不断把你推向极限。很多导演都会小心翼翼地遵守各种准则，严格按照前期试拍的方法工作，但巴兹更加灵活，当他看到一个新的机会或产生新想法时，他总会试一把。”
巴兹·鲁赫曼（Baz Luhramann）导演的2013版《了不起的盖茨比》将作为今年戛纳电影节的开幕影片。这将是历史上第二次戛纳电影节以3D电影作为开幕影片，第一次是2009年的《飞屋环游记》。这全新的版本，更是汇集了一众明星大腕加盟，莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的盖茨比自不必多说，凯瑞·穆里根饰演盖茨比的欢喜冤家黛西， 托比·马奎尔、 艾拉·菲舍尔、 乔尔·埃哲顿、嘉玛·沃德等大腕也同时参加演出。
摄影师Duggan说导演尝试了各种可能，包括传统的胶片摄影机，最后决定数码3D技术是最适合这部影片的。“表演的动感，过去年代建筑物的层次，以及其他繁华纽约的场景都特别适合展现景深和立体感，就好像在一个平面的大银幕中添加了立体的感情。”
盖茨比的故事为摄影师创造了极佳地施展身手的舞台，无论是纽约长岛上迷人双眼的带有颓废气息的盛大聚会，还是众人身上闪闪发光的华丽服饰，以及夹在长岛与纽约城中间那片贫瘠的城中村“灰烬谷”（Valley of Ashes），都是那个狂乱的20年代最好的写照。
整个团队同样研究了1920年代的老电影，他们特别留意那时的大银幕4：3的比例，是如何塑造华美建筑物的高大庄重的。一开始导演想选择1.85∶1的比例，但后来还是选择了更加“电影感”的2.35∶1宽银幕比例，而摄影机则锁定了RED EPIC。
“我们花了大量时间对比测试了一系列3D摄影设备，最后选择了轻量化的3Ality套装，它适合快速移动，而且全自动的3D调整马达也更加高效。”Duggan说，“在纽约时，我们就和演员一起测试了镜头焦距以及摄影机的移动拍摄，这可以让我们更好的适应3D拍摄时对纵深感的把握。这对于3D标尺的设定和场景前景、中景、近景的布置非常重要。RED摄影机体积极小，而同时却能给我们5K的影像画质，这样导演巴兹如果需要，甚至可以从一个中景镜头截取出一个特写镜头。另外这也是当时唯一一台能够在5K下拍摄120帧高速摄影的摄影机。我之前曾经用过RED EPIC，我对它的画质和影调感觉非常满意。”
摄影师Duggan说导演尝试了各种可能，包括传统的胶片摄影机，最后决定数码3D技术是最适合这部影片的。“表演的动感，过去年代建筑物的层次，以及其他繁华纽约的场景都特别适合展现景深和立体感，就好像在一个平面的大银幕中添加了立体的感情。”
盖茨比的故事为摄影师创造了极佳地施展身手的舞台，无论是纽约长岛上迷人双眼的带有颓废气息的盛大聚会，还是众人身上闪闪发光的华丽服饰，以及夹在长岛与纽约城中间那片贫瘠的城中村“灰烬谷”（Valley of Ashes），都是那个狂乱的20年代最好的写照。
整个团队同样研究了1920年代的老电影，他们特别留意那时的大银幕4：3的比例，是如何塑造华美建筑物的高大庄重的。一开始导演想选择1.85∶1的比例，但后来还是选择了更加“电影感”的2.35∶1宽银幕比例，而摄影机则锁定了RED EPIC。
“我们花了大量时间对比测试了一系列3D摄影设备，最后选择了轻量化的3Ality套装，它适合快速移动，而且全自动的3D调整马达也更加高效。”Duggan说，“在纽约时，我们就和演员一起测试了镜头焦距以及摄影机的移动拍摄，这可以让我们更好的适应3D拍摄时对纵深感的把握。这对于3D标尺的设定和场景前景、中景、近景的布置非常重要。RED摄影机体积极小，而同时却能给我们5K的影像画质，这样导演巴兹如果需要，甚至可以从一个中景镜头截取出一个特写镜头。另外这也是当时唯一一台能够在5K下拍摄120帧高速摄影的摄影机。我之前曾经用过RED EPIC，我对它的画质和影调感觉非常满意。”
Duggan曾经在索尼的一个短期课程中专门学习过3D摄影技术，“一旦你过了最初学习的阵痛期，它就会变成你的一种本能。”他说，“我们会在工作中不自觉地应用3D拍摄的技巧。”
整套3D系统的体积非常小，可以直接上斯坦尼康或轻量化的Scorpio 3D摇臂。整套设备组装起来并不太大，和一般的35mm胶片摄影机差不多，因此不会给演员的表演带来太大的压力。Duggan补充说：“而且更小的3D分束器（用一片反射镜同步两台摄影机的视角，从而达到3D立体效果）就意味着可以拍摄更近的特写镜头。”
大多数时候，镜头的焦点并非汇聚到一个焦点上，这样立体摄影机的光线就不是平行的，这时镜头的感觉更自然。Duggan在选择镜头时的选择余地并不大，镜头的直径不能太大，否则无法安装到立体摄影架上，这一点对广角镜头尤为重要。电影一般使用的广角镜头在16-20mm之间，中焦镜头则介于21-40mm之间，长焦镜头是40-85mm。“我们不会用更长焦段的镜头，因为此时焦外虚化的效果就不符合3D观影的习惯了。”摄影师说。
3D摄影的照明与普通摄影并没有太大的不同。Duggan说：“我遵守一般的照明准则，按照惯常的习惯去布光。但是我也学会了如何避免不必要的照明错误，例如在2D拍摄的时候。我们都习惯在背后勾一圈轮廓光。但在拍摄3D的过程中就不能这样用光，因为这会是使最终的效果像一个3D场景内的纸片剪影。而且在2D拍摄的过程中前景的模糊的物体一般都会稍微的曝光过度，但这在3D的拍摄中就不行了，他会非常分散观众的注意力，因此我们会减低前景的物体的曝光，使他们与周围的场景融为一体。另外在二的拍摄时我们习惯用超长的镜头，对背景的物体进行虚化，这样前景和背景就能区分开来。但在3D拍摄中我们就要避免使用超长焦镜头，因为人的眼睛不会把前景和背景的图像自动融合到一起，画面就会显得非常突兀。” 在曼哈顿帝国假日酒店的一出重要场景中，汤姆·巴克楠与盖茨比针锋相对。“这是一出气氛非常紧张的戏，所有演员的表演分散于各个场景中。”摄影师说，“因为这个巨大的房间中有太多的3D跟焦拍摄，而现今的3D拍摄技术就可以轻松的展现在不同景深区域的演员的表演，这与传统的2D拍摄的跟焦员操作的习惯有根本性的不同。观众的眼睛可以轻松地跟上立体物体的焦距变化。而如果是同样的场景拍摄2D的话，导演就要小心地布置演员的走位，使大家保持在2-3个平面中活动。”
在大聚会的场景中，3D拍摄同样非常方便。“在这种盛大的聚会中，场景中有太多的景深和细节需要展现。”Duggan说，“观众可以任意扫视场景中的任何一个位置，不同景深的物体可以任意聚焦，观众可以看到所有细节，从盖茨比庞大豪华的庄园到演员华美的服饰都尽收眼底。”
而与盖茨比奢华的上流社会形成鲜明对比的，是位于“灰烬谷”的贫民窟，在这里资本家的废弃工厂冒着浓烟，从天而降的烟灰铺满了从长岛到纽约城的道路。电影中有几场重要桥段就发生在这里。在这个场景中，使用了大量视觉特效。“从这里经过的演员总是身着色彩鲜艳的华服，而与之形成鲜明对比的是背景灰黑色的单一沉闷。”Duggan说，“幸运的是，我们在拍摄的过程中有几天太阳放晴，我们关掉了所有的现场光源，你就能看到这个雾霾的场景为影片添加了沉闷燥热的气息。当然，我们为前景的演员留了足够的活动空间。”
3D操机员Alonso Homs对3Ality立体系统的操作性赞许有加。每当导演给演员说完戏后，摄影师需要对机位进行调整时，3Ality的调整都非常简便。“巴兹在使用3D拍摄时，希望演员的脸在立体空间中尽可能表现的自然。”Homs说，“他经常会说，立体3D电影就是介于电影和戏剧舞台之间的艺术，这就时刻提醒我，演员在不同景深区间内的走动有多么重要。如果使用得当，3D可以为故事添加丰富的内涵，它不仅仅是让你身临其境进入电影的世界，同时可以更立体地塑造真实丰富的角色。与角色一道看到真实的世界，可以让我们在看到每个角色的脸庞时更加感同身受。这样我们就会更深层次地理解角色。”
为了在立体世界中更好地展现角色，我们通常会使用广角镜头拍摄演员的面部特写，这在惯常的2D拍摄中是被禁止的。“但无论如何，Simon总是能找到合适的方法。”Homs说，“他总是能找到完美的角度和照明效果，使得角色看上去更加迷人，即使这时摄影机离演员的脸只有3英尺，而镜头还是32mm的。”
为RED创建独特的工作流程
《了不起的盖茨比》使用了一种全新的工作流程方式，尽最大可能减少了后期阶段的繁杂工作。“我们是在开拍了3个月后才开始寻找后期工作室的。”RED的技术工程师Brook Willard说。他和数据主管Stephen Freebairn以及特效部门一同工作，负责电影的所有技术细节，这包括了全部前期拍摄和后期制作的所有技术维护，他们为电影节省了大量预算。
“《了不起的盖茨比》的工作流程设置实际上是基于《神奇蜘蛛侠》的制片经验优化总结出来的。”Willard说，“我们把从第一部EPIC电影中学到东西进行总结，然后改进用于下一部电影的拍摄。”
EPIC可以在4∶1的压缩码率下拍摄5K的画面。影片的感光度通常控制在ASA 800上，但实际上经过3D分束器后，就变为了ASA 400。“我们使用2.39∶1的画幅比例，这实际上相当于超35mm胶片的大小，这基本上是在EPIC传感器上进行10%的画面裁切得到的。最后，我们会在后期阶段进行画幅调整。”他说。
在现场拍摄时，我们仅会使用普通的监视器，对色彩控制也是限于最基础的几种方式。“这让我们以最大精力集中于剧情的拍摄，而不是现场进行色彩调整。”Willard说，“我的职责就是保证摄影机正常运转，统筹数据管理流程，所有的调色以及后期立体合成。每天结束拍摄后，我就会用电脑导入所有的双机位素材，然后使用REDCINE-X立体素材提取软件进行3D合成。这时我才会在立体模式下回看素材，并作相应调整。之后，我会详细记录下立体素材的技术信息，然后对素材进行时间同步，并与后期立体合成师一个一个镜头地讨论可能发生的技术问题。所有这些素材最后会被存储为RMD格式，这是RED独有的RAW无损格式，可以记录所有色彩、图像等信息。”
所有的原始素材以及RMD格式文件之后会发送给Frebairn，他负责数据的管理工作，每天他都将完成的素材使用RAID同步备份，并做好数据日志。然后特效部门会得到RAW格式文件并输出5K EXR文件，此时技术人员就会在后期合成软件Mistika中进行色彩匹配和画面变形匹配。进行过色彩匹配的素材会以RMD格式发送给后期工作室进行LUT（Look-Up Table，一种保存了前期色彩灰度值的格式，它可以方便后期进行调色）调色，并以EXR格式进行剪辑。此时会有一些简单的调色和视觉特效调整。
“最终，这个改进了的RMD工作流程保证了每天拍摄的色彩、剪辑、特效信息被精确记录。”Willard说，“整个流程中，如果想看一下最初现场拍摄时的色彩设置参数，仅仅按一个按钮就可以了，这样所有在不同工作室中被更改的参数就都可以轻松显示并保留，这样就避免了错误的发生。对于不同工作室和不同审美的技师间的合作来说，这种方式最大可能性地保证了调色制作能忠于导演的意图。”
而对于Duggan来说，这么做对于素材的安全性至关重要，而这也是快速进行工作推进的基础。“你可能会在拍摄中选用两个极为相似的色温或曝光参数，而这些都有可能在后期制作中，经由不同的技师进行错误的调整。很可能最后你看到的是一团糟的对比度。”他说，“而使用了这个RMD的工作流程则可以避免这一切的发生，尤其是当你进行补拍或者第二摄影团队进行拍摄时，这样就可以有一个很好的参考数据。这种方法简单，但非常精确，保证了色彩和对比度的统一。对于后期来说这种方法棒极了。”
Duggan说，3D技术的应用实际上没有明显减慢制作周期。“技术问题决不会影响到创作过程，与此同时它还给了摄影师更多的选择和机会。”他说，“我坚信摄影师的眼睛最为重要，一切镜头前的物体才是摄影的根本，它关乎你如何创造情绪、如何用灯光营造氛围、如何安排走位、如何调整构图。与巴兹合作非常激动人心，他有极好的美学品位，并不断把你推向极限。很多导演都会小心翼翼地遵守各种准则，严格按照前期试拍的方法工作，但巴兹更加灵活，当他看到一个新的机会或产生新想法时，他总会试一把。”