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【摘 要】 翻译叙事文体学结合了文体学、叙事学、翻译学的理论，辅以语料库作为研究工具，是当前文体翻译研究深度发展的趋势。本文应用鲁迅《故乡》及其三个译文建立双语平行语料库，以语言特征和叙事视角及其转换为主要考察对象，讨论和评价译文的叙事文体翻译。
【关键词】 叙事文体翻译;语料库;叙事视角
【中图分类号】 H059 【文献标识码】 A
【文章编号】 2096-4102（2019）06-0084-03
一、叙事文体翻译研究
自20世纪50年代末以来，翻译文体学研究蓬勃发展。文体学认为文体是对语言形式的选择，翻译文体研究聚焦于语言细节和语篇特征。随着90年代跨学科研究的兴起，翻译学与具体的文体学派结合愈加紧密，有朝叙事学和文体学结合视角转变的趋势。叙事学并不直接关注语言特征本身，而是对表达故事的方式和作品的深层意义感兴趣。不少研究者对这一结合视角予以肯定，邵璐认为叙事文体学翻译研究视角以“语言学方法为工具，对文学作品的翻译进行描述和分析，它把文学语篇的形式和内容结合起来，将叙事结构作为语言形式的一种或一个部分。……既包括对文本内语义、语用、语篇的分析，更融合了文本叙事结构的分析，从而兼顾了文学翻译的宏观和微观研究。随着叙事学和文体学理论本身的深入发展，对源文本和目标文本从宏观叙事结构、衔接、连贯、逻辑发展以及微观的动词词尾变化等方面进行多层次的文体学和叙事学分析和比较将是文学翻译研究的一个重要方向”（2011）。为了更深度地分析文本，随着20世纪60年代语料库语言学的发展，学者常使用语料库作为研究工具，以实证手段对翻译文本进行数据分析。采用文体学、叙事学、翻译学的理论模式，辅以语料库作为研究工具，成为当前文体翻译研究深度发展的趋势。目前大多数研究者借助语料库工具采用叙事文体视角进行个案文体分析和讨论，以英语写作者为主要研究对象，着眼于个体译者文体研究，但“迄今没有一个根据语言层次属性构建的基于多文体学视角的系统的文学翻译评估框架”（吴建，2014）。而借助叙事学在叙事类型、叙事视角以及引语转换等方面的理论对基于语言特征分析的文体翻译批评有很大的启发。本文应用鲁迅《故乡》及其三个译文建立双语平行语料库，以语言特征和叙事视角及其转换为主要考察对象，讨论和评价译文的叙事文体翻译。
二、《故乡》和三个译文的语言特征
鲁迅的《故乡》篇幅不长，语言凝练简洁，深刻含蓄。特别是一些表示动作的单字，极其精炼，看似平常，却具有极强的表现力。我们将《故乡》三个译文通过WordSmith 7.0的wordlist功能进行数据分析，试图找出不同译者的语言风格差异，其结果如下：
类符/形符比常用来衡量一个文本使用词汇的多样性，比值越大则词汇多样性越高。而平均句长值常作为衡量文本句子难度的一个参数，比值越大，通常难度越高。从上表的标准化类符/形符比、平均句长数值来看，三个译文差异并不大。如果仅仅依靠语料库中这几项参数结果，基本无法判断译者风格的差异，这一结果与黄立波对于葛浩文英译中国现当代小说的译者风格考察结论一致：以STTR和平均句长等WordSmith工具统计数据作为确认译者风格的手段并不十分有效，对译者风格的考察重点还是应当放在文本中的具体语言项方面（2014）。为此，我们对原文具体的动作性单字和译文进行深入分析，考察三个译者相应的翻译风格。
文章开头作者回到故乡对其进行描写：“苍黄的天底下，遠近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。这句话中的“横”字把故乡彼时的悲凉萧索充分描画了出来，给人纵横杂乱不景气的感觉，隐含了作者面对故乡现状的纷乱和萧索心情。再如“我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。我的母亲很高兴，但也藏着许多凄凉的神情”。其中“迎”“飞”分别将母亲和侄儿一老一少期盼“我”回家的急切心情表达得淋漓尽致。而“藏”字说明母亲不愿意将不快传递给刚回家的儿子，一字胜万言。相同的是，《故乡》三个译文均将“横”用英文动词“scatter”来翻译，而对于“迎”“飞”“藏”字的翻译则各有风格。首先是“迎”，莱尔和蓝诗玲均用了greet，杨戴用了welcome，相较而言，greet不仅简明且更适合用于亲人之间的相迎，welcome显得关系较为疏远。而对于“飞”，三个译文分别用了dart out，rush out，scurry out三个短语，笔者更欣赏莱尔的译法，用dart这个单词将小孩子迫不及待飞奔出来的情态表达得更为精准，rush显得平淡，scurry包含急促奔跑的情境范围更广，反而不如dart来得简单直接。“藏”字三个译文分别用了“hints”“hide”“lurk”翻译，如果就单词本身而言，杨戴译文最为直接，最接近原文。若从叙事视角和句子多样性角度来看，笔者更倾向于莱尔的译文。原文是母亲的视角，莱尔在后半句用了第一人称来描述母亲的神情，更接近作者作为儿子以及叙述者所进行的锐利洞察。
三、《故乡》和三个译文的叙事视角
叙事视角即叙述故事时观察故事的角度，反应了叙事者与所叙述故事之间的位置关系。申丹将叙事视角区分为四大视角：无限制型视角（全知叙述）、内视角（包括固定型人物有限视角、转换型人物有限视角、多重型内聚焦）、第一人称外视角（第一人称叙述中“我”追忆往事的视角以及见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角）、第三人称外视角（仅从外部观察人物，不透视人物的内心）（2009）。《故乡》是鲁迅于1921年创作的短篇小说，以“我”回故乡的见闻、回忆和感受，反映了辛亥革命前后农民痛苦的生活及其受封建社会传统观念影响所受的精神束缚。通篇以第一人称为叙事视角，其中包括两个作者自我形象，存在两个聚焦，即成年的“我”和童年的“我”。成年的“我”负责全文的聚焦，为内视角的固定型人物第一人称有限视角。童年的“我”是作者回忆中的“我”，负责对童年生活的故事聚焦，为第一人称外视角。《故乡》在作品中除了第一人称内外聚焦外，同时还运用了几种不同的叙事聚焦变化，包括在“我”、母亲、闰土和杨二嫂等人之间进行转换。举两例如下： 译文对比1：
原文：我于是日日盼望新年，新年到，闰土也就到了。好容易到了年末，有一日，母亲告诉我，闰土来了，我便飞跑的去看。他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
评析：此段描述了童年的“我”初次见闰土的情景，先用童年“我”的第一人称内视角描写心情和描述闰土外表，当写到闰土的银项圈时，作者用了“这可见”三个词非常巧妙地转换了视角，解释闰土的“父亲”十分爱他，所以在神佛面前许愿，要套住闰土。此时视角可理解为闰土父亲的视角，或理解为成年的“我”在进行第一人称外视角的描述，因为童年的“我”彼时彼刻是不知道缘由的。接下来的下一句视角又转换为童年的“我”内视角。对此三个译文有不同的阐释：莱尔的译文将“这可见”翻译成了“You could tell that”，后面加上“That meant that”引导“his father”解释项圈的缘由，从第一人称的内视角转为全知叙述，最后重新转为第一人称内视角。杨戴译文通过“showing that”的分词短语带出从句，转向闰土父亲的视角，继而转回童年的“我”视角，与原文有异曲同工之妙。而蓝诗玲译文运用了标点符号破折号、名词短语和独立的句子对项圈进行补充说明，引出其来源，倾向于全知叙述，最后再转回童年的“我”。相较之下，杨戴译文的叙事视角转换更为接近鲁迅的风格，传达的含意更为精巧。
译文对比2：
原文：我和母亲也都有些惘然，于是又提起闰土来。母亲说，那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去;杨二嫂发现了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀（这是我们这里养鸡的器具，木盘上面有着栅栏，内盛食料，鸡可以伸进颈子去啄，狗却不能，只能看着气死），飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快。
评析：此段的叙事视角从成年的“我”转至母亲，描述了杨二嫂借机拿走狗气杀的过程。在解释狗气杀时，作者用了括号并用“我们”将视角转为全知叙述，而后“飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快”可理解视角转回“母亲”，或理解为第一人称内视角成年的“我”，因为成年的“我”在重遇杨二嫂后，见证了她从豆腐西施转变为自私尖刻、贪婪势力、爱搬弄是非的巨大变化，叙述语言中透露了作者（成年的“我”）对其既可笑又可气的感触。三个译文的叙事视角与原文基本保持一致，区别在于最后一句。莱尔译文“Mother said she had never imagined that Second Sister Yang could develop such speed on those little feet of hers”明确叙事视角为母亲。杨戴译文用了“It was a marvel， considering the size of her feet， how fast she could run”从句描述杨二嫂，叙述视角可理解为母亲，亦可理解为全知叙述。蓝诗玲译文则用了“we neither of us could understand.”第一人稱视角表示母亲和成年的“我”对杨二嫂的感叹。相比之下，仍是杨戴译文的模糊视角处理更为接近鲁迅原文的视角，留给读者更多想象解读的空间。
四、结语
借助语料库工具结合叙事文体视角进行翻译研究，对原译文本的语言特征、叙事视角进行评析确实对于挖掘叙事文体翻译评估的模式、开展翻译批评研究是有效尝试。语料库工具分析的数据尽管不一定能反映译者风格，但亦为其提供了有益的参考。文体学语言特征的评论角度很好地定位了具体的语言项，叙事学的叙事视角也有助于深入挖掘叙事作品的深层意义或潜藏文本，但两者的结合才能对作品进行较为客观全面的阐释。例如上述语言具体项的例子评析莱尔译文更为精准，但在叙事视角的例句中并不如此，且句子显得冗长拖沓。只有从叙事文体的多角度对文本进行解读，才能获取较为全面客观的结论。此外除了文本的语言和叙事视角，研究还可以继续拓展至文本的意象、文内叙事形式和结构、各要素之间的关联以及叙事作品与外部社会历史环境的关联等方面，更加详细的文本整体细读将为翻译研究提供丰富的理据和评估广角。
【参考文献】
[1]Lovell，J.The Real Story of Ah-Q and Other Tales of China： The Complete Fiction of Lu Xun[M].New York：Penguin Classics，2010.
[2]Lyell，William. Diary of a Madman and Other Stories[M].Hawaii：University of Hawaii Press，1990.
[3]YangXianyi，Gladys Yang.Lu Xun Selected Works[M].Beijing：Foreign Languages Press，2003.
[4]黄立波，基于语料库的翻译文体研究[M].上海：上海交通大学出版社，2014.
[5]邵璐.西方翻译理论中的叙事文体学趋势[J].外语研究，2011（4）：86-92.
[6]申丹.叙事、文体与潜文体：重读英美经典短篇小说[M].北京：北京大学出版社，2009.
[7]吴建.基于文体学视角的文学翻译研究：三十年回顾[J].南京邮电大学学报（社会科学版），2014（3）：94-98.
【关键词】 叙事文体翻译;语料库;叙事视角
【中图分类号】 H059 【文献标识码】 A
【文章编号】 2096-4102（2019）06-0084-03
一、叙事文体翻译研究
自20世纪50年代末以来，翻译文体学研究蓬勃发展。文体学认为文体是对语言形式的选择，翻译文体研究聚焦于语言细节和语篇特征。随着90年代跨学科研究的兴起，翻译学与具体的文体学派结合愈加紧密，有朝叙事学和文体学结合视角转变的趋势。叙事学并不直接关注语言特征本身，而是对表达故事的方式和作品的深层意义感兴趣。不少研究者对这一结合视角予以肯定，邵璐认为叙事文体学翻译研究视角以“语言学方法为工具，对文学作品的翻译进行描述和分析，它把文学语篇的形式和内容结合起来，将叙事结构作为语言形式的一种或一个部分。……既包括对文本内语义、语用、语篇的分析，更融合了文本叙事结构的分析，从而兼顾了文学翻译的宏观和微观研究。随着叙事学和文体学理论本身的深入发展，对源文本和目标文本从宏观叙事结构、衔接、连贯、逻辑发展以及微观的动词词尾变化等方面进行多层次的文体学和叙事学分析和比较将是文学翻译研究的一个重要方向”（2011）。为了更深度地分析文本，随着20世纪60年代语料库语言学的发展，学者常使用语料库作为研究工具，以实证手段对翻译文本进行数据分析。采用文体学、叙事学、翻译学的理论模式，辅以语料库作为研究工具，成为当前文体翻译研究深度发展的趋势。目前大多数研究者借助语料库工具采用叙事文体视角进行个案文体分析和讨论，以英语写作者为主要研究对象，着眼于个体译者文体研究，但“迄今没有一个根据语言层次属性构建的基于多文体学视角的系统的文学翻译评估框架”（吴建，2014）。而借助叙事学在叙事类型、叙事视角以及引语转换等方面的理论对基于语言特征分析的文体翻译批评有很大的启发。本文应用鲁迅《故乡》及其三个译文建立双语平行语料库，以语言特征和叙事视角及其转换为主要考察对象，讨论和评价译文的叙事文体翻译。
二、《故乡》和三个译文的语言特征
鲁迅的《故乡》篇幅不长，语言凝练简洁，深刻含蓄。特别是一些表示动作的单字，极其精炼，看似平常，却具有极强的表现力。我们将《故乡》三个译文通过WordSmith 7.0的wordlist功能进行数据分析，试图找出不同译者的语言风格差异，其结果如下：
类符/形符比常用来衡量一个文本使用词汇的多样性，比值越大则词汇多样性越高。而平均句长值常作为衡量文本句子难度的一个参数，比值越大，通常难度越高。从上表的标准化类符/形符比、平均句长数值来看，三个译文差异并不大。如果仅仅依靠语料库中这几项参数结果，基本无法判断译者风格的差异，这一结果与黄立波对于葛浩文英译中国现当代小说的译者风格考察结论一致：以STTR和平均句长等WordSmith工具统计数据作为确认译者风格的手段并不十分有效，对译者风格的考察重点还是应当放在文本中的具体语言项方面（2014）。为此，我们对原文具体的动作性单字和译文进行深入分析，考察三个译者相应的翻译风格。
文章开头作者回到故乡对其进行描写：“苍黄的天底下，遠近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。这句话中的“横”字把故乡彼时的悲凉萧索充分描画了出来，给人纵横杂乱不景气的感觉，隐含了作者面对故乡现状的纷乱和萧索心情。再如“我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。我的母亲很高兴，但也藏着许多凄凉的神情”。其中“迎”“飞”分别将母亲和侄儿一老一少期盼“我”回家的急切心情表达得淋漓尽致。而“藏”字说明母亲不愿意将不快传递给刚回家的儿子，一字胜万言。相同的是，《故乡》三个译文均将“横”用英文动词“scatter”来翻译，而对于“迎”“飞”“藏”字的翻译则各有风格。首先是“迎”，莱尔和蓝诗玲均用了greet，杨戴用了welcome，相较而言，greet不仅简明且更适合用于亲人之间的相迎，welcome显得关系较为疏远。而对于“飞”，三个译文分别用了dart out，rush out，scurry out三个短语，笔者更欣赏莱尔的译法，用dart这个单词将小孩子迫不及待飞奔出来的情态表达得更为精准，rush显得平淡，scurry包含急促奔跑的情境范围更广，反而不如dart来得简单直接。“藏”字三个译文分别用了“hints”“hide”“lurk”翻译，如果就单词本身而言，杨戴译文最为直接，最接近原文。若从叙事视角和句子多样性角度来看，笔者更倾向于莱尔的译文。原文是母亲的视角，莱尔在后半句用了第一人称来描述母亲的神情，更接近作者作为儿子以及叙述者所进行的锐利洞察。
三、《故乡》和三个译文的叙事视角
叙事视角即叙述故事时观察故事的角度，反应了叙事者与所叙述故事之间的位置关系。申丹将叙事视角区分为四大视角：无限制型视角（全知叙述）、内视角（包括固定型人物有限视角、转换型人物有限视角、多重型内聚焦）、第一人称外视角（第一人称叙述中“我”追忆往事的视角以及见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角）、第三人称外视角（仅从外部观察人物，不透视人物的内心）（2009）。《故乡》是鲁迅于1921年创作的短篇小说，以“我”回故乡的见闻、回忆和感受，反映了辛亥革命前后农民痛苦的生活及其受封建社会传统观念影响所受的精神束缚。通篇以第一人称为叙事视角，其中包括两个作者自我形象，存在两个聚焦，即成年的“我”和童年的“我”。成年的“我”负责全文的聚焦，为内视角的固定型人物第一人称有限视角。童年的“我”是作者回忆中的“我”，负责对童年生活的故事聚焦，为第一人称外视角。《故乡》在作品中除了第一人称内外聚焦外，同时还运用了几种不同的叙事聚焦变化，包括在“我”、母亲、闰土和杨二嫂等人之间进行转换。举两例如下： 译文对比1：
原文：我于是日日盼望新年，新年到，闰土也就到了。好容易到了年末，有一日，母亲告诉我，闰土来了，我便飞跑的去看。他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。
评析：此段描述了童年的“我”初次见闰土的情景，先用童年“我”的第一人称内视角描写心情和描述闰土外表，当写到闰土的银项圈时，作者用了“这可见”三个词非常巧妙地转换了视角，解释闰土的“父亲”十分爱他，所以在神佛面前许愿，要套住闰土。此时视角可理解为闰土父亲的视角，或理解为成年的“我”在进行第一人称外视角的描述，因为童年的“我”彼时彼刻是不知道缘由的。接下来的下一句视角又转换为童年的“我”内视角。对此三个译文有不同的阐释：莱尔的译文将“这可见”翻译成了“You could tell that”，后面加上“That meant that”引导“his father”解释项圈的缘由，从第一人称的内视角转为全知叙述，最后重新转为第一人称内视角。杨戴译文通过“showing that”的分词短语带出从句，转向闰土父亲的视角，继而转回童年的“我”视角，与原文有异曲同工之妙。而蓝诗玲译文运用了标点符号破折号、名词短语和独立的句子对项圈进行补充说明，引出其来源，倾向于全知叙述，最后再转回童年的“我”。相较之下，杨戴译文的叙事视角转换更为接近鲁迅的风格，传达的含意更为精巧。
译文对比2：
原文：我和母亲也都有些惘然，于是又提起闰土来。母亲说，那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去;杨二嫂发现了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀（这是我们这里养鸡的器具，木盘上面有着栅栏，内盛食料，鸡可以伸进颈子去啄，狗却不能，只能看着气死），飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快。
评析：此段的叙事视角从成年的“我”转至母亲，描述了杨二嫂借机拿走狗气杀的过程。在解释狗气杀时，作者用了括号并用“我们”将视角转为全知叙述，而后“飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快”可理解视角转回“母亲”，或理解为第一人称内视角成年的“我”，因为成年的“我”在重遇杨二嫂后，见证了她从豆腐西施转变为自私尖刻、贪婪势力、爱搬弄是非的巨大变化，叙述语言中透露了作者（成年的“我”）对其既可笑又可气的感触。三个译文的叙事视角与原文基本保持一致，区别在于最后一句。莱尔译文“Mother said she had never imagined that Second Sister Yang could develop such speed on those little feet of hers”明确叙事视角为母亲。杨戴译文用了“It was a marvel， considering the size of her feet， how fast she could run”从句描述杨二嫂，叙述视角可理解为母亲，亦可理解为全知叙述。蓝诗玲译文则用了“we neither of us could understand.”第一人稱视角表示母亲和成年的“我”对杨二嫂的感叹。相比之下，仍是杨戴译文的模糊视角处理更为接近鲁迅原文的视角，留给读者更多想象解读的空间。
四、结语
借助语料库工具结合叙事文体视角进行翻译研究，对原译文本的语言特征、叙事视角进行评析确实对于挖掘叙事文体翻译评估的模式、开展翻译批评研究是有效尝试。语料库工具分析的数据尽管不一定能反映译者风格，但亦为其提供了有益的参考。文体学语言特征的评论角度很好地定位了具体的语言项，叙事学的叙事视角也有助于深入挖掘叙事作品的深层意义或潜藏文本，但两者的结合才能对作品进行较为客观全面的阐释。例如上述语言具体项的例子评析莱尔译文更为精准，但在叙事视角的例句中并不如此，且句子显得冗长拖沓。只有从叙事文体的多角度对文本进行解读，才能获取较为全面客观的结论。此外除了文本的语言和叙事视角，研究还可以继续拓展至文本的意象、文内叙事形式和结构、各要素之间的关联以及叙事作品与外部社会历史环境的关联等方面，更加详细的文本整体细读将为翻译研究提供丰富的理据和评估广角。
【参考文献】
[1]Lovell，J.The Real Story of Ah-Q and Other Tales of China： The Complete Fiction of Lu Xun[M].New York：Penguin Classics，2010.
[2]Lyell，William. Diary of a Madman and Other Stories[M].Hawaii：University of Hawaii Press，1990.
[3]YangXianyi，Gladys Yang.Lu Xun Selected Works[M].Beijing：Foreign Languages Press，2003.
[4]黄立波，基于语料库的翻译文体研究[M].上海：上海交通大学出版社，2014.
[5]邵璐.西方翻译理论中的叙事文体学趋势[J].外语研究，2011（4）：86-92.
[6]申丹.叙事、文体与潜文体：重读英美经典短篇小说[M].北京：北京大学出版社，2009.
[7]吴建.基于文体学视角的文学翻译研究：三十年回顾[J].南京邮电大学学报（社会科学版），2014（3）：94-98.