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好多年前，哲学家陈家琪先生向我郑重推荐了苏联作家康·帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，果然不愧是“学人心中的圣经”！一本谈论文学创作的书写得如此“文学”，不能不让人惊叹。尤其是其中的一篇《夜行的驿车》，更叫人百读不厌。故事中的安徒生为了他心中的童话，或者说，为了他心中文学那充满魔力的伟大想象，毅然选择了与爱情擦肩而过。在从威尼斯去维罗纳的“夜行的驿车”上，安徒生面对萍水相逢的几位姐妹，履行自己在诗神面前立下的誓言：“我要到处颂扬美，不管我在哪里看见它。”他所能做的就是把童话般的快乐送给那些与之亲近的人们，例如在林间草地的菌子下面放一件礼物，如银纸包的糖果、枣子、蜡制的小花束、顶针、缎带等，然后告诉找到这些礼物异常惊喜的小女孩：“这些东西都是地下的精灵藏在这里的。”这是多么诗意、奇妙的生活！用世俗的眼光看，我们或许会为安徒生舍弃爱情守护文学的选择而扼腕，但是，只有他知道：自己真正行走在永恒之中！
不错，文学是永恒的、不朽的！俄国伟大作家萨尔蒂科夫·谢德林甚至说：“文学不受衰亡这种规律的制约。唯独文学是不朽的。”
一、文学：不朽之盛事
对于文学（中国古代不称“文学”而称“文章”，因为“文学”指的是“文献之学”）的永恒和不朽，曹丕在《典论·论文》里有一段人们熟知的经典解释：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣辱止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于瀚墨，不假良史之辞，不托飞驰之势，而名声自传于后。”这个道理似乎是显而易见的，寿命、荣辱、权位甚至别人的评价（所谓“良史之辞”）这些看得见摸得着的，都会随风而逝，但文章却能永久流传。为什么文章能不朽？曹丕未有详述。其实，《左传·襄公二十四年》里提出的“三不朽”——“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”，给予了部分解释。“立言”之所以不朽，是因为语言可以穿越时空，“虽久不废”。语言的这一独特优势，连绘画艺术也不好比，绘画作品年代一久，便会褪色，语言则不受这样的限制，它是一维的，时间的，绵延不绝的。以语言为载体，我们可以心游万仞，精骛八极，无翼而飞，无根而固，正所谓“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光”！（刘勰《文心雕龙·指瑕》）
所以，文学不朽，似乎不在于孔子所说的“可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）等社会功能，而在于它的“可以存”，也即超越人的肉体生命的盛衰、沉浮、贫富、荣枯乃至生死的掣肘，用语言永久“保存”人的生存与发展的历史以及经得起历史检验的思想、观念、精神、情感、想象，这种“保存”不是一般意义上的“记录”，而是海德格尔所说的引向人的内心世界、引向Dasein也即存在本身的“引得”（Index），它使人的“存在”的意义得以彰显。文学语言编织的是梦幻般的世界，甚至可以说编织的是一个实存世界所没有的 “空无”世界，也即龙应台在台湾大学演讲《我们为什么需要学文史哲》中所说的“白洋湖的树中倒影”——“那个‘空’的，那个随时千变万化的，那个与我们的心灵直接观照的倒影”，但却是“更真实存在”的世界。文学创造的“空无”是更弥满广大、绵延不绝的“实有”，进入这个世界，也就进入了无限和永恒。我想，这才是海德格尔《在通向语言的路上》中提出的“语言是存在家园”这一著名命题的真正意涵：历史与人的本真存在永远“存活” 在文学里！正因为如此，陆机在《文赋》里才这样总结文学的无穷魅力：“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则於来叶，仰观象乎古人。济文武於将坠，宣风声於不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润於云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。”意思是说：文学功力非凡，天下的众多道理靠它传扬。它能够通行千万里而不受阻碍，穿越亿万年而成为传承古今的桥梁。下可垂范于后世，上可取法于古人。拯救文武之道不至堕落，宣扬风化教育免于毁灭。人生道路再广远它也能指明，世间理念再精微它也能理清。它的作用可与雨露滋润天地万物相媲美，像鬼斧神工一样变化莫测。刻于金石，美名远扬，配上音乐，历久弥新。文学之不朽，陆机可以说是讲到极致了！
上述种种高论虽然更多是从文学创作这个侧面来说的，其实对文学阅读也完全适用。换言之，文学阅读可以造就不朽之精神。福楼拜曾说：“阅读是为了活着。”我觉得这里的“活着”，不同于生物性的存活，更不是行尸走肉般的苟且偷生，而是永生不朽的确证。人读再多的诗文，也不能充饥，为了“活”而阅读，只是因为文学阅读让人找到活得有价值、有寄托、有慰藉的依据，这和文学写作一样，是金钱、权力甚至肉体生命等无法提供的。在這个喧嚣浮躁、人的精神更加孤独无依的年代，文学阅读更能在书的字里行间宣泄浓浓的精神乡愁，更让我们接通割断的文化血脉，找回失却的心灵家园，复活不朽的精神生命。
不错，文学能让濒临毁灭的企业起死回生。日本作家栗良平写过《一碗清汤荞麦面》，北海道的那家夫妻面馆的一碗清汤荞麦面拯救了母子三人，支持他们一直生活下来，挺过了人生中最艰难的一段时光，还清了丈夫生前欠下的债务。就是这个文字写成的故事，让因受亚洲金融风暴冲击跌入低谷的韩国三星集团的45000名员工振作起来，终使三星集团走出死亡峡谷，绝处逢生，升至世界百大品牌中第25位。
文学也让世为仇雠的家族中止仇杀。我看过巴西著名导演华特·塞勒斯根据阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡戴尔的小说《破碎的四月》改编的电影《太阳背后》。故事中的两个家族为争夺土地结下世仇，帕古的大哥刚被杀，二哥托尼欧就去报仇，杀了对方家族的儿子，现在轮到对方誓杀二哥。就在这时，帕古遇到一对男女流浪艺人问路，美艳的喷火女郎Clara送了一本《美人鱼》给帕古，帕古被美人鱼和Clara的讲述深深吸引，托尼欧则与喷火女郎一见钟情。帕古沉湎在美人鱼带来的美妙幻想中。在弟弟的感召下，托尼欧也开始质疑复仇。在一个暴雨将至的夜晚，哥哥和喷火女郎幽会了，可仇家的枪口正在黑暗中接近他。帕古决定打扮成哥哥的模样，在树林中一边走，一边大声讲述那个美人鱼的故事。电闪雷鸣，大雨倾盆，天空中飞翔着帕古天使般的欢笑声，哥哥听到了笑声，沿着笑声传来的方向飞奔，枪声响了，帕古停止了欢笑，停止了童话的讲述，他的生命定格在自己未讲完的故事里，他哥哥的生命却在中断的故事里得以延续。托尼欧离开了那个充满仇恨的家，来到海边，凝视波涛汹涌的大海，想念着远去的美人鱼，耳畔又回响起弟弟那美丽而感伤的讲述。 文学还可以救赎一个被玷污的灵魂。施林克创作的小说《朗读者》（后被改编成电影并获奥斯卡奖）是一部感人至深却叫人欲哭无泪的伟大小说。少年米夏和公共汽车售票员汉娜萍水相逢，米夏发现，汉娜特别喜欢他朗读大量的文学名著给她听，但不久他又吃惊地发现，汉娜在纳粹时期竟然是集中营的女看守。他们分手了。当米夏作为法律系大学生参与法庭实习的时候，审判的战犯之一竟然是汉娜。更让米夏吃惊的是：汉娜竟是一个文盲，她只是因为羞于暴露自己是文盲才去參军的！可是，等到米夏下定决心接汉娜出狱的时候，汉娜却自杀了。读完《朗读者》，我的耳际仿佛一直荡漾着米夏绵延不绝的琅琅书声，而我的内心还有一种超越反思罪孽、超越灵魂忏悔的声音在回响，那就是悲悯。汉娜对于阅读淳朴的迷恋和执着让我们感受到幽暗世界中的灵光一闪，让我们接受了作者施林克的深刻判断：“人并不因为曾做了罪恶的事而完全是一个魔鬼，或被贬为魔鬼。”汉娜可以说没有死，她因为聆听伟大的文学作品灵魂得救，而永远活了下来，没有人能从记忆中抹去她的身影！
二、在孩子的心灵播撒高贵的种子
文学欲造就不朽之精神，就理当向孩子提供经典的文学作品，在孩子心灵播撒高贵的种子，这似乎是人们的广泛共识，甚至还有点“老生常谈”。而所谓“经典”，我们可以参照卡尔维诺在《为什么读经典》中的种种解释，确认经典就是能够引起持续震撼力的那一类“原创性”伟大作品，它在不断经受时间的考验中，耐心开启一个新的世界，它是一种“特殊”的不朽“珍品”。把玩不朽珍品，始有不朽灵魂。这个道理似乎是无可置疑的了！
但是，在一个令人眼花缭乱、连科学标准都变得很不确定的语境里谈论什么是文学经典，什么是适合儿童的文学经典，并不是一件简单的事，我们至少要处理好三个比较重要的问题。
第一个问题：是儿童文学的阅读，还是儿童的文学阅读？
这个问题一直是有争论的。我主张儿童的文学阅读应当以儿童文学为主，但也不赞成完全局限于儿童文学，更反对让儿童读那些娃娃腔十足的伪儿童文学。实际上，儿童和儿童文学的概念是很模糊的。“儿童”不单纯是一个生物意义上的年龄解剖学概念，心理学、社会学、历史学、文化学甚至人类学意义上的“儿童”完全可能超越生物意义的“儿童”年龄，一个人的生物年龄很大，但心理年龄却可能很小，甚至还保持了一颗纯真的“童心”，相反，也很难说一个看上去很年幼的孩子就没有让成人刮目相看的那些“老到”“成熟”“深刻”的眼光和思维，因为个体的生命机体里总是蕴藏着千百年甚至亿万年生命演进的成果的，儿童有时真的很高深莫测的。既然如此，让儿童阅读合宜的、彰显人性高贵的成人文学为什么不可以呢？
“儿童文学”也是如此。比如我们耳熟能详的“童话”，从字面上看，好像必定是儿童文学的范畴，其实日本人将英文的fairytale翻译为“童话”实实在在是一个“错译”，它的本义是超自然的精灵仙子故事或小妖精故事，与儿童似乎没有必然联系。安徒生说过，他写童话，并不只是为了孩子们的，也是为了大人们看的。像《海的女儿》比其他儿童故事含义更深，只有大人能够理解。所以，简单地把“童话”归为儿童文学就不合适。艾伦·奇南还写过一本《秋空爽朗——童话故事与人的后半生》呢，那里面的童话是给老人看的，如《命运与伐木人》隐喻老人“魔力的丧失与回归”，《年老的炼金师》隐喻“智慧”；《魔林》隐喻“自我超越”，《失去瘤子的老人》隐喻返璞归真，《寡妇与青蛙》隐喻老人发挥的社会中介作用，如此等等。阅读的对象是老人，就更不能归为儿童文学了。所以，不宜将儿童文学的边界绝对化。《简明不列颠百科全书》中的“儿童文学”条目就指出：“儿童文学”这个“共和国”下面有“五个属国”：第一是既为儿童所阅读，又影响儿童文学发展的成人读物，如迪福的《鲁滨逊漂流记》、斯威夫特的《格列弗游记》、格林兄弟的童话集、民间诗集《男童的神奇号角》、布莱克的《天真之歌》；第二是作者对其读者对象似乎并未明显地加以考虑，但现已成为儿童文学的经典作品，如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》、佩罗的童话集等；第三是图画书和浅显易懂的故事；第四是优秀的成人读物改写本，如德·拉马雷的《圣经故事集》；第五是各种民间故事和神话故事。
此外，还有一类文学作品，属于儿童与成人之间的“跨界”作品，很难说是儿童读物还是成人读物，其实大人孩子都可以阅读，而且可以共读交流的，那就是“教育小说”或“成长小说”。《中华读书报》曾邀请我向孩子们推荐这类读物，我就推荐了黑柳彻子的《窗边的小豆豆》、曹文轩的《草房子》、卢梭的《爱弥儿》、歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、格拉斯的《铁皮鼓》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、马克·吐温的《王子与贫儿》、托妮·莫里森的《最蓝的眼睛》、戈尔丁的《蝇王》、黑塞的《在轮下》、塞林格的《麦田里的守望者》、凯勒的《绿衣亨利》等。这类作品描写儿童在成长的过程中经历困惑、苦恼，逐渐成熟，教育的场景不单纯在学校或家庭，许多是在社会环境里，教育者也不一定是教师或家长，而是生活或儿童本身，成长的方式常常是“自我教育”。威廉·狄尔泰在《体验与诗》中就曾指出，教育小说自觉地、富于艺术地表现个体生命历程的普遍人性，让我们从中把捉人类存在的整体意义，教育则促使个体生命从一个阶段向着更高的阶段发展，而且这种进步可以被读者以教育者的眼光直观到。生命成长与生命教育相互作用，共同展现出“永不消逝的生命之乐的光辉”。李庆明.为什么读教育书？[N].中华读书报，2010-6-7。
第二个问题：古典阅读与现代阅读，如何取舍？
一说“经典”，很多人想到的是“古典”，古典的作品充分体现了真善美的和谐，当然好，应该推荐给孩子读。但殊不知，经典的形成也是有一个过程的。“诗经”是经典，但它是由“诗”慢慢变成“经”（典）的！在成为“诗经”之前，“诗”不过是当时的一种流行的“时尚”，“国风”里的许多作品都是民间的诗歌，甚至是带点“俗”，比如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧……”这样的民间诗歌虽然算不上“俗不可耐”，但也不是很典雅的，你翻成白话都不能翻译得太典雅，俗一点或许更可爱。陈子展翻译“窈窕淑女，君子好逑”的译文是：“幽闲贞静的好女子，正是君子的好配偶。”（《国风选译》）偏优雅。鲁迅则译成：“漂亮的好小姐啊，是少爷的好一对儿。”（《门外文谈》）这就有点“国风”的味道了。当然，如果译成“漂亮又贤惠的妞儿呀，做俺的老婆啊”，也许更妙！所以在“古典”和“现代”、“雅”和“俗”之间有时是很难界定的，但都不妨碍它们都成为经典。 所以，经典是历史形成的，经典也有它不同的历史。每个时代都会产生自己的经典，可能当时不是经典，后来经得住历史的检验，成了经典。古典时代、浪漫时代、现实主义时代、现代主义和后现代主义时代都产生了不朽的经典。比如现代主义，它是很反传统的，甚至提出要把普希金、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品付之一炬，他们崇尚抽象与象征，崇尚意识流、荒诞感、无名的焦虑、噩梦般的意象，甚至表现出玩世不恭，曾经引发了激烈的争论，但随着时间的推移，艾略特的《荒原》、卡夫卡的《變形记》、普罗斯特的《追忆似水年华》、米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》、加缪的《局外人》、塞林格的《麦田里的守望者》等大量杰作登堂入室，封爵加冕，成为伟大经典。尤其是后现代主义，最令人头疼，我们看的周星驰的很多电影就是后现代主义味道很浓的，这些充满了无厘头风格，充满了夸张、调侃、癫狂的东西，开始人们很不能接受，但如果你仔细品味，也会发现里面也有一些很深刻的内涵，所以它们也能在文学的高贵殿堂获得一席之地。
现在有那么一些人一谈论经典，就鼓吹“读经”，我坚决反对，对这个问题，我有专文论述，兹不赘述。李庆明. 走出剧场的幻象——从儿童读经说起[J].教育研究与评论，2011（3）：122～128。不过，我倒是十分认同一种关于“古典的现代性”的假设。真正伟大的传统经典往往蕴涵着启迪现代思想文化发展的因子和资源，很值得发掘一番。例如，古希腊、罗马的哲学、文化中就蕴涵了近现代启蒙运动中关于自由、民主、法律等丰富的精神根源；先秦的孔子对英国启蒙运动产生过重大影响；《赵氏孤儿》在18世纪传入并风行欧洲，它的政治启蒙作用远远超过了它的戏剧意义。英国戏剧家哈切特根据《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》其实是一部政治讽刺剧，揭露首相专制，朝政腐败，后来伏尔泰改编的《中国孤儿》，更强调了理性、智慧和道德的启蒙力量。这已是众所周知的了。今天，孙、老、孔、庄等的一些重要主张对现代世界及其未来影响越来越大，甚至对今日的金融危机都有启示，耶鲁学子不再相信爱默生，把目光转向了东方文明，以寻求古老的中国智慧的支援。孙康宜.古典文学的现代观[M].上海：上海译文出版社，2013：47。同样，有学者发现，在解读古典文学的过程中，如果用现代诗学观念来加以重新审视，就会发现从南朝文学伊始，经由唐诗里的杜甫、李贺、李商隐，宋词中的周邦彦、姜夔、吴文英等，已然形成了一种“现代性品质”的传统，大可与爱伦·坡、里尔克、瓦雷利、叶芝、艾略特这些现代诗人媲美。参阅：江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010。这自然可以大大丰富甚至重构我们的文学经验和观念。总之，无论从社会发展驱动还是审美经验积淀的视角来积极地对待古典文学，都比泾渭分明、斩钉截铁地切断古典与现代的关联要来得明智。英国作家艾略特曾说过：“在英国，较好的中学和较老的大学能够维持古典文学教育的某些标准时间愈长，对于那些面向未来、积极渴望改革并能明智地接受时代的变化的人们就愈有利……”【英】艾略特.现代教育与古典文学[M].李赋宁，陆建德译.上海：上海译文出版社，2012：319。
在大量阅读经典、精神根底打牢、有了免疫力能对流行作品进行过滤、鉴别的前提下，我觉得，流行的、时尚的、快餐式的阅读，也就不必视若洪水猛兽。即使这些作品暂时还无法断定它们是否有朝一日成为经典，读了只是获得无害抑或还有益的感官快乐，也不可怕，甚至还很必要。前不久不少孩子争相阅读《查理九世》和《怪物大师》引发了议论，孩子和成人之间水火不容，该书编辑张怡女士给了我一些孩子们的阅读评论，征询我的意见。我是持包容和积极肯定的态度的。2004年，我曾在《母语阅读与人的成长》一文中说过这样一番话：“当代的世界，包括当代的语言世界，当然有它浮躁、浅薄、庸俗甚至无聊的一面，但另一方面，它又充满了可爱的率真、亲切、动感、简洁、轻盈、丑怪、幽默，好玩……没有静穆和谐、典雅高贵的贵族气质，没有惊天地泣鬼神的宏大叙事和唱赞讴歌，更没有令人厌恶的矜持虚荣、故作高深和威风凛凛，它寄寓的只是大众、市民对于平凡经历、休闲生活的浅吟低唱、柔声轻诉或直抒胸臆的宣泄。即使它们其中的许多作品根本成不了所谓的‘经典’，也照样是生活中不能缺少的，照样能给人（尤其是大众）带来极大的满足和欢愉。”我还说：“即使是经典，我觉得也可以展开当代式的阅读。‘戏说’‘水煮’‘大话’就是一种当代式的阅读，如《水煮三国》《大话西游》《戏说乾隆》……真正的经典（包括权威、神圣的东西）是经得起戏说、解构甚至颠覆的，否则，一经戏说就土崩瓦解，不成了伪经典了吗？”李庆明.母语阅读与人的成长江[J].江苏教育研究，2004（11）。我至今仍然坚持这一观点。
第三个问题：幻想文学阅读与现实文学阅读，如何取舍？
儿童喜欢幻想类作品，如民间故事、童话小说、科幻文学，以及许多想象力极强的绘本故事，这自然无可厚非。但现实生活往往是残酷的。涉及阴暗、恐怖、畸形等方面社会现实，也堪称“经典”的作品，儿童能阅读吗？
王安忆曾说：“我们读小说，是要将感情变得丰富一点，得到一些充实。难过是感情的一种表达，如果一个人连难过都不会，还有什么感情可以享受？”她直言：“‘真善美’这个词被大家用烂了。”宋宇.“要的是天真，不是抹杀复杂性的幼稚”[N].南方周末，2017-5-25。诚然，我们必须坚决一切低俗、低劣的作品，但像灌迷魂汤一样盲目地宣扬乌托邦，回避历史和现实真相，无视包括儿童在内的生命成长过程中的矛盾、冲突和痛苦，也是不可取的，它能会使儿童陷入麻木不仁的境地！
这里，我想特别提一提英国童书作家最高荣誉“桂冠童书作家”获得者迈克·莫波格。我是在看了斯皮尔伯格根据他的同名小说改编的电影《战马》（获6项奥斯卡提名）之后，开始关注这位英国作家的。他写的一百多部童书本本畅销，获奖无数。一些作品也被翻译到中国来了，如《第94只风筝》（巴以冲突）、《半面人》（战争残疾老兵）、《遇见大鲸鱼》（环境灾难威胁）、《归乡》（核电站）、《莫扎特问题之谜》（控诉纳粹）等等。阅读他的作品，你会惊异地发现，里面完全没有神奇的魔杖、会飞的鱼、下金蛋的鸡、变成王子的青蛙，而是关注灾难和困境中的孩子，涉及大量令人压抑的残缺、伤痛、恐惧等等事件，尤其是战争带来的苦难。比如，莫波格之所以写战马，是因为一战期间，英国成千上万匹马死于战场，它们被炮弹、机关枪、步枪击中，或因身衰力竭死在铁丝网、泥沼和沙滩上。莫波格通过一匹马参展的故事，和一个无辜生命的视角描写了战争给人们带来的巨大痛苦。莫波格对孩子们说：“人生就是悲伤的。别以为对悲伤的理解是在你长大之后的某一天突然开始的，而在此前你只能被逗乐。事实上，今天长大的每一个孩子，都必须思考他周围世界的种种冲突，他们都应该读一读《安妮日记》。”“我没法写幻想故事，我没法发明一个不存在的世界。我甚至没法读幻想故事，比如《纳尼亚传奇》，我对这个故事的兴趣只维持到那些孩子走到大衣柜之前的那一段……”这番话是值得我们深思的。 三、感受“有意味的形式”
在《语文教育的“理一分殊”》一文谈到语言与文学分科语境下的文学教学时，我曾提出了不同于语言教育的原则：“应当遵循文学性与人文性的基本原则，高度重视精神熏染，学习必要的文学知识与技巧主要是为了帮助更好地品鉴作品的审美意味；阅读大量的文学经典，通过形象感受、情感体验、形式品味、心灵沉思和价值评价，着意于提高鉴赏能力培养，不应当刻意强调学以致用（文学之用当属‘无用之大用’），更不必刻意突出閱读与表达训练的结合（也即所谓的‘读写结合’），即使是少数具有文学写作禀赋的学生可以通过个别化的指导进行专门的训练和培养，不必把撰写‘美文’乃至文学作品作为作文教学的追求；对于学生阅读与理解文学的评价应当最大限度尊重主观性、创造性和灵活性。”李庆明.语文教育的“理一分殊”——漫议语言与文学分科[J].教育研究与评论，2017（5）：120～128。这几条涉及文学教育的方方面面，一一展开的话，实际上包罗万象，如果要挑出其中最核心的原则，我以为无疑是“文学性”。文学性可以说是文学教育的“根本大法”。
什么是文学性？我认为，文学性是审美经验的一种特殊表现，是一种以语言为载体的具有美感“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出的著名命题。他认为，艺术都能唤起独特的情感，当这种情感和线条、色彩等抽象形式融合在一起，就构成了艺术作品。③ 【英】克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环等译.北京：中国文联出版公司，1984：4，10。这里有两层意思：一曰“意味”，一曰“形式”。先讲讲这个“意味”。贝尔认为，艺术的“意味”除了纯粹的审美情感外，和尘世的生活、历史、思想等毫无关系。文学意味与情感有着更为深在的关系，我无异议，并想补充一点：文学情感的表达和接受是贯穿文学创作或文学阅读过程始终的，其中存在着一条从“感兴”经由“感受”“感染”“感悟”最终到“感化”循环往复的纽带，但是，话说回来，文学的“意味”又不局限于情感。在我看来，文学的“意味”是文学形式（包括形象）折射出来的深厚绵长的情感，以及与情感水乳交融的物境（包括生活、自然）、思想、价值、信念、趣味等等的总和，借用叶秀山先生一本研究现象学和存在哲学的书名，将它们概括为“诗”“史”“思”。
首先，文学教育要感受“诗意”。也就是要把文学作品中的情感效能最大限度地发挥出来，经由情感的感受、濡染、体验和升华，丰富美感，让学生充分感受诗意栖居的“温度”。读书不能没有感受，特别是读文学作品，是要充满诗情画意的，要把文学的形象之美的感受读出来，最终读出作品让人热血沸腾的“温度”。读文学作品不能冷冰冰地读，不能像现在语文课堂拿着明晃晃的小刀去“解剖”课文那样去读，只有有诗意、有温度的阅读，感受才会丰富、细腻，情感才会不断升华，产生温暖、感动、悲悯和美好的遐想。
其次，文学教育要体味“史韵”。体味就是要感同身受，要能体味作品里面生命的“逻辑进程”或“史韵”，不过这里的“史”，不单纯指一个民族国家的大历史，也包括个人生命的小历史。这里面有苦有乐，有悲有喜，有美有丑，有善有恶，如此等等，人性的这些因素相互交替、对立统一，构成了生命发展的戏剧性历程。带着儿童欣赏文学作品，要去关注、体味作品中的生命逻辑，来触发儿童对往事的怀想，对现实的感喟，对未来的憧憬，这样才能增强他的精神历练的“厚度”。
第三，文学教育要启迪“思想”。好的文学作品总是融理于情，总能带来慧根的开启、思辨的训练、冥想的推进、灵魂的拷问和悟性的生成，这样才能让儿童的精神变得富有“深度”。
日本童话作家新美南吉的《去年的树》是我非常喜欢的一个童话，故事情节看上去很简单：“一棵树”和“一只鸟儿”结下深厚的友谊，约定来年春天，鸟儿飞回来给树唱歌。第二年春天，小鸟回来了，树却不见了，只留下树根。鸟儿问树根，树根告诉她，伐木人用斧子把他砍倒，拉到山谷里去了。她飞到山谷，落在工厂的大门上，问大门，大门说：树在厂子里给切成细条条儿，做成火柴，运到那边的村子里卖掉了。鸟儿又飞到村子里，发现一个小女孩坐在一盏煤油灯旁，她问女孩火柴在哪儿，小女孩说：火柴已经用光了，可是火柴点燃的火，还在这个灯里亮着。于是，鸟儿睁大眼睛，盯着灯火看了一会儿。接着就唱起去年唱过的歌给灯火听。唱完了歌，鸟儿又对着灯火看了一会儿，就飞走了。故事结束了，怎么和孩子一道感受、体味尤其沉思这个童话里的“意味”——天长地久，灵魂不灭呢？我想知道，当一个爸爸（或妈妈）和孩子读这个童话的时候，能从“盯着灯火看了一会儿”里读出生命的凄美来，读出感动的泪水来吗？能从一棵曾经生机勃勃如今却成为“去年的树”也即已经化为灰烬的树里面体味出生命的变幻、死亡和不朽来吗？……如果读出来了，那当然就是一种富有“诗意”“史韵”和“思想”的高贵阅读了。
当然，文学“意味”的体验和领悟离不开文学“形式”的咀嚼和品味。记得黑格尔说过：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”【德】黑格尔.小逻辑[M].贺麟译.北京：商务印书馆，1980：278。文学的“形式”是有声有色、有滋有味的，所以在文学教育中要绘声绘色地讲述，才能讲出形象的质感；要声情并茂地吟诵，才能产生鼓舞的力量；甚至要手舞足蹈地表演（尤其是戏剧文学，如何能不表演），才能诠释崭新的创意。但文学的“形式”远远不只是这些，文学叙事的“修辞”“语法”“章法”等等有时是很隐秘、很复杂的，会直接影响到我们对作品“意味”的理解，所以要细细揣摩。有时甚至需要从文学形式入手，才能渐入堂奥，领悟作品的神韵。
例如，欣赏宫西达也的图画书《好饿的小蛇》，最要紧的是抓住这本图画书中隐藏的一个“节奏之谜”：五组连环图画里，每一组的第一张和第二张画都有一个共同的变化，两个画面一重复，每吃一样东西（苹果、香蕉、菠萝、饭团、葡萄），肚子就变成那个东西的形状，连文字叙述也相似：“好饿的小蛇扭来扭去在散步……它发现了一个（圆圆的苹果，黄黄的香蕉……）。你猜猜，好饿的小蛇会怎么样？”“啊呜——咕嘟！啊——真好吃！”最后还来一个小高潮：小蛇竟然爬上树，“啊呜，咕嘟。”吞下了整棵苹果树，而自己也变成了树的形状，最后还是像往常那样得意地说：“啊，真好吃！”这样一张、两张，一张、两张，再一张、两张，仿佛就是在欣赏一个1-2、1-2、1-2打两拍子节奏的“曲子”。其实这种叙事就叫作“两拍子”的结构，这样来欣赏、表演图画书，就有意味多、好玩多了。李丹一.摘取项链上的珍珠[J].教育研究与评论，2017（5）：73～80。 又如，如何破解《聊斋志异》中《婴宁》的人狐之恋？单纯靠以往的那种欣赏女狐形象、梳理人狐恋叙事模式、咀嚼婴宁“笑”的细节，乃至分析狐狸形象流变和蒲松龄描写女性形象意义，就难免流于俗套。有教师运用精神分析大师荣格的“原型理论”和由此衍生出的文学阅读与批评模式“原型分析”或“原型批评”，就把学生带入全新的“有意味”的境域。荣格认为，不论什么典型情境中的原型，都会通过经验的不断重复最终镶嵌、蕴藏在人的心理结构最深层的无意识里。任何文学情节的表象下都蕴涵着一定的原型。聊斋里的落魄书生、狐狸、人狐恋等也都有原型。荣格区分的几种原型“面具”“阿尼玛”和“阴影”，同样悉数出现在《婴宁》之中。“面具”原型象征社会秩序赋予人物的公众形象，儒家礼教赋予了《婴宁》中王子服的人格面具，他的面具特征就是为人处事恪守礼教，为的是有朝一日金榜题名，衣锦还乡，封妻荫子，光宗耀祖，兼济苍生，青史留名。王子服完全认同这一面具，把它当作自己的真实人格。而一旦理想破灭，就会令他陷入巨大困境。“阿尼玛”原型是男人心中的魔力女性。落魄书生一旦陷入困境，就希望得救，潜伏在内心幽暗深处、作为面具对立面的另一种原型“阿尼玛”就开始如暗潮汹涌。王子服内心深处梦寐以求的“阿尼玛”就是美若天仙的婴宁，小说通过“坟”“夜间”“花”等环境元素，特别是婴宁千姿百态的“笑”（如“狂笑欲堕”“笑容可掬”“隐有笑声”“嗤嗤笑”“忍笑而立”“复笑，不可仰视”“笑声始纵”等）竭力摹写、渲染阿尼玛的魔力特性。“阴影”原型则是狂野原始本性的象征。“阿尼玛”的兴起必然会遭到人格“面具”的压制，小说中的王母、西人子就是压制的象征，“矢不复笑”“终不笑”隐含着悲剧，意味着美好的毁灭，“阿尼玛”消失在无意识的暗流深处。但是这会导致更加严重的人格失衡，它会再次呼唤“阿玛尼”的到来，这时，“阴影”原型就会发挥作用。“阴影”是从祖先遗传下来、隐藏在心灵最深处的激情和狂热，是生命力的源泉，它虽然被人格“面具”压制，但不会屈服，常常和“阿尼玛”联手对抗“面具”的压迫。在《婴宁》中，“阴影”通过笑在孩子身上的延续呈现出来：“女逾年生一子，在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风云。”原型批判的文学解读迥异于传统的做法，它从小说叙事“形式”的角度提供了一个全新的分析模型，开启了全新的解读密码，就如一道光束陡然照亮了幽暗的阅读世界，让阅读者身不由己地与主人公同呼吸、共命运。杜艳红.在传统中颠覆传统[J].教育研究与评论，2017（3）：50～60。
再如，本期发表的《童话中的“风雨人生”》，执教者则为重读安徒生的《海的女儿》提供了一个更加别具一格的分析模型。我们知道，民间童话本来就十分讲究叙事模式，俄国学者普罗普曾根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，发现了神奇故事的结构要素，即31个功能项，并将31各功能项分为七大行动圈，也即对头行动圈、赠予者行动圈、相助者行动圈、公主（要找的人物）及其父王的行动圈、派遣者的行动圈、主人公的行动圈、假冒主人公的行动圈，并写成影响深远的《故事形态学》一书。立陶宛符号学巨匠格雷马斯在普罗普的研究基础上，按照文本的表层结构和深层结构分析人物的行动模式。表层结构的行动模式分成四部分：产生欲望、具备能力、实现目标和得到奖赏。在叙述深层结构时，引入了“符号学矩阵”概念，该矩阵包含三组相对的角色类型：主体和客体，发送者和接收者，辅助者和反对者。在文本形态中，这六种角色又分别形成了两条轴线，如图1。
这位教师参照格雷马斯叙事语法分析策略指导学生解读《海的女儿》，有很出色的收获。通过表层结构分析，大家很快达成了如下共识：（1）产生欲望：小美人鱼浮出海面，看到五光十色的“上层世界”而且遇见了深爱的王子，加之后来得知人类可以拥有不灭灵魂，这一切让她产生了强烈的变成人类的愿望。（2）具备能力：小美人鱼寻求巫婆的帮助，以自己的声音换得将鱼尾变成人腿的药水，具备了变成人类的能力。（3）实现目标：童话中的美好目标往往能得到实现，但小美人鱼的梦想没有成真，王子跟公主结婚了，小美人鱼却化成了泡沫。（4）获得奖赏：小美人鱼的理想破灭，即在实现目标阶段她没有成功，但在获得奖赏阶段，她却用“幻灭”（泡沫）这种特殊方式证明了爱情或人性的永恒，她因为自己的执着而得以超升到精灵的世界，在以后三百年间，如果她“不断善良地工作”，就有机会创造不灭的灵魂。这样的“奖赏”未免有些过于残酷了。
在深层结构分析阶段，大家也不难找到三组角色类型，分别是：（1）主体：小美人鱼；客体：爱情、不灭的灵魂。（2）发送者：人类世界和王子；接收者：小美人鱼。（3）辅助者：巫婆；反对者：老祖母及姐姐们。其结构关系图如图2。
在教师引导下，同学们梳理了这个童话的深层叙事结构：人类世界和王子对小美人鱼产生了致命的吸引力，让她义无反顾地开始追求。但前进的道路上遭到反对者“祖母和姐姐们”的阻碍。这时，“巫婆”变成了辅助者，给小美人鱼提供了能变双腿的药水，给主体追求客体提供了重要帮助，而看上去善良或高贵的祖母、姐姐乃至王子却成为敌对者，他们使小美人鱼希望破灭。
正是在这个基础上，教师引导学生发现了故事非同寻常的深层意义，这一意义在某种程度上颠覆或突破了以前对悲剧的一般理解，也即悲剧更多是善在与恶的对峙冲突中被毁灭，但在这则悲剧童话中却并非如此，因为巫婆在这个悲剧中竟然是“辅助者”（即普罗普的“赠予者”） ，而姐姐与祖母乃至人类世界和王子则反而成为“反对者”，他们之间的“和谐”的对立（实际上可以说善与善的对立）彰显出巨大的悲剧意义，这正是黑格尔最推崇的“安提戈涅”式的悲剧。叙事结构中最重要的主客体关系（小美人魚追求爱情、幸福美好的生活）尤其具有深刻的人性意义：“获得奖赏”的永恒与不朽以牺牲、幻灭换来，或者说，爱情（灵魂）神圣与不朽的真正本质就是化为牺牲，化为空无。很显然，学生对《海的女儿》的悲剧意义、爱情哲学的“意味”的领悟是借助格雷马斯叙事语法分析实现的，这样的深度解读虽然不是为了提高学生的写作能力，却对提高学生的文学审美欣赏水平产生巨大的作用！29，46，71，81-95，102-103，105，116，120，12481-91，114
不错，文学是永恒的、不朽的！俄国伟大作家萨尔蒂科夫·谢德林甚至说：“文学不受衰亡这种规律的制约。唯独文学是不朽的。”
一、文学：不朽之盛事
对于文学（中国古代不称“文学”而称“文章”，因为“文学”指的是“文献之学”）的永恒和不朽，曹丕在《典论·论文》里有一段人们熟知的经典解释：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣辱止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于瀚墨，不假良史之辞，不托飞驰之势，而名声自传于后。”这个道理似乎是显而易见的，寿命、荣辱、权位甚至别人的评价（所谓“良史之辞”）这些看得见摸得着的，都会随风而逝，但文章却能永久流传。为什么文章能不朽？曹丕未有详述。其实，《左传·襄公二十四年》里提出的“三不朽”——“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”，给予了部分解释。“立言”之所以不朽，是因为语言可以穿越时空，“虽久不废”。语言的这一独特优势，连绘画艺术也不好比，绘画作品年代一久，便会褪色，语言则不受这样的限制，它是一维的，时间的，绵延不绝的。以语言为载体，我们可以心游万仞，精骛八极，无翼而飞，无根而固，正所谓“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光”！（刘勰《文心雕龙·指瑕》）
所以，文学不朽，似乎不在于孔子所说的“可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）等社会功能，而在于它的“可以存”，也即超越人的肉体生命的盛衰、沉浮、贫富、荣枯乃至生死的掣肘，用语言永久“保存”人的生存与发展的历史以及经得起历史检验的思想、观念、精神、情感、想象，这种“保存”不是一般意义上的“记录”，而是海德格尔所说的引向人的内心世界、引向Dasein也即存在本身的“引得”（Index），它使人的“存在”的意义得以彰显。文学语言编织的是梦幻般的世界，甚至可以说编织的是一个实存世界所没有的 “空无”世界，也即龙应台在台湾大学演讲《我们为什么需要学文史哲》中所说的“白洋湖的树中倒影”——“那个‘空’的，那个随时千变万化的，那个与我们的心灵直接观照的倒影”，但却是“更真实存在”的世界。文学创造的“空无”是更弥满广大、绵延不绝的“实有”，进入这个世界，也就进入了无限和永恒。我想，这才是海德格尔《在通向语言的路上》中提出的“语言是存在家园”这一著名命题的真正意涵：历史与人的本真存在永远“存活” 在文学里！正因为如此，陆机在《文赋》里才这样总结文学的无穷魅力：“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则於来叶，仰观象乎古人。济文武於将坠，宣风声於不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润於云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。”意思是说：文学功力非凡，天下的众多道理靠它传扬。它能够通行千万里而不受阻碍，穿越亿万年而成为传承古今的桥梁。下可垂范于后世，上可取法于古人。拯救文武之道不至堕落，宣扬风化教育免于毁灭。人生道路再广远它也能指明，世间理念再精微它也能理清。它的作用可与雨露滋润天地万物相媲美，像鬼斧神工一样变化莫测。刻于金石，美名远扬，配上音乐，历久弥新。文学之不朽，陆机可以说是讲到极致了！
上述种种高论虽然更多是从文学创作这个侧面来说的，其实对文学阅读也完全适用。换言之，文学阅读可以造就不朽之精神。福楼拜曾说：“阅读是为了活着。”我觉得这里的“活着”，不同于生物性的存活，更不是行尸走肉般的苟且偷生，而是永生不朽的确证。人读再多的诗文，也不能充饥，为了“活”而阅读，只是因为文学阅读让人找到活得有价值、有寄托、有慰藉的依据，这和文学写作一样，是金钱、权力甚至肉体生命等无法提供的。在這个喧嚣浮躁、人的精神更加孤独无依的年代，文学阅读更能在书的字里行间宣泄浓浓的精神乡愁，更让我们接通割断的文化血脉，找回失却的心灵家园，复活不朽的精神生命。
不错，文学能让濒临毁灭的企业起死回生。日本作家栗良平写过《一碗清汤荞麦面》，北海道的那家夫妻面馆的一碗清汤荞麦面拯救了母子三人，支持他们一直生活下来，挺过了人生中最艰难的一段时光，还清了丈夫生前欠下的债务。就是这个文字写成的故事，让因受亚洲金融风暴冲击跌入低谷的韩国三星集团的45000名员工振作起来，终使三星集团走出死亡峡谷，绝处逢生，升至世界百大品牌中第25位。
文学也让世为仇雠的家族中止仇杀。我看过巴西著名导演华特·塞勒斯根据阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡戴尔的小说《破碎的四月》改编的电影《太阳背后》。故事中的两个家族为争夺土地结下世仇，帕古的大哥刚被杀，二哥托尼欧就去报仇，杀了对方家族的儿子，现在轮到对方誓杀二哥。就在这时，帕古遇到一对男女流浪艺人问路，美艳的喷火女郎Clara送了一本《美人鱼》给帕古，帕古被美人鱼和Clara的讲述深深吸引，托尼欧则与喷火女郎一见钟情。帕古沉湎在美人鱼带来的美妙幻想中。在弟弟的感召下，托尼欧也开始质疑复仇。在一个暴雨将至的夜晚，哥哥和喷火女郎幽会了，可仇家的枪口正在黑暗中接近他。帕古决定打扮成哥哥的模样，在树林中一边走，一边大声讲述那个美人鱼的故事。电闪雷鸣，大雨倾盆，天空中飞翔着帕古天使般的欢笑声，哥哥听到了笑声，沿着笑声传来的方向飞奔，枪声响了，帕古停止了欢笑，停止了童话的讲述，他的生命定格在自己未讲完的故事里，他哥哥的生命却在中断的故事里得以延续。托尼欧离开了那个充满仇恨的家，来到海边，凝视波涛汹涌的大海，想念着远去的美人鱼，耳畔又回响起弟弟那美丽而感伤的讲述。 文学还可以救赎一个被玷污的灵魂。施林克创作的小说《朗读者》（后被改编成电影并获奥斯卡奖）是一部感人至深却叫人欲哭无泪的伟大小说。少年米夏和公共汽车售票员汉娜萍水相逢，米夏发现，汉娜特别喜欢他朗读大量的文学名著给她听，但不久他又吃惊地发现，汉娜在纳粹时期竟然是集中营的女看守。他们分手了。当米夏作为法律系大学生参与法庭实习的时候，审判的战犯之一竟然是汉娜。更让米夏吃惊的是：汉娜竟是一个文盲，她只是因为羞于暴露自己是文盲才去參军的！可是，等到米夏下定决心接汉娜出狱的时候，汉娜却自杀了。读完《朗读者》，我的耳际仿佛一直荡漾着米夏绵延不绝的琅琅书声，而我的内心还有一种超越反思罪孽、超越灵魂忏悔的声音在回响，那就是悲悯。汉娜对于阅读淳朴的迷恋和执着让我们感受到幽暗世界中的灵光一闪，让我们接受了作者施林克的深刻判断：“人并不因为曾做了罪恶的事而完全是一个魔鬼，或被贬为魔鬼。”汉娜可以说没有死，她因为聆听伟大的文学作品灵魂得救，而永远活了下来，没有人能从记忆中抹去她的身影！
二、在孩子的心灵播撒高贵的种子
文学欲造就不朽之精神，就理当向孩子提供经典的文学作品，在孩子心灵播撒高贵的种子，这似乎是人们的广泛共识，甚至还有点“老生常谈”。而所谓“经典”，我们可以参照卡尔维诺在《为什么读经典》中的种种解释，确认经典就是能够引起持续震撼力的那一类“原创性”伟大作品，它在不断经受时间的考验中，耐心开启一个新的世界，它是一种“特殊”的不朽“珍品”。把玩不朽珍品，始有不朽灵魂。这个道理似乎是无可置疑的了！
但是，在一个令人眼花缭乱、连科学标准都变得很不确定的语境里谈论什么是文学经典，什么是适合儿童的文学经典，并不是一件简单的事，我们至少要处理好三个比较重要的问题。
第一个问题：是儿童文学的阅读，还是儿童的文学阅读？
这个问题一直是有争论的。我主张儿童的文学阅读应当以儿童文学为主，但也不赞成完全局限于儿童文学，更反对让儿童读那些娃娃腔十足的伪儿童文学。实际上，儿童和儿童文学的概念是很模糊的。“儿童”不单纯是一个生物意义上的年龄解剖学概念，心理学、社会学、历史学、文化学甚至人类学意义上的“儿童”完全可能超越生物意义的“儿童”年龄，一个人的生物年龄很大，但心理年龄却可能很小，甚至还保持了一颗纯真的“童心”，相反，也很难说一个看上去很年幼的孩子就没有让成人刮目相看的那些“老到”“成熟”“深刻”的眼光和思维，因为个体的生命机体里总是蕴藏着千百年甚至亿万年生命演进的成果的，儿童有时真的很高深莫测的。既然如此，让儿童阅读合宜的、彰显人性高贵的成人文学为什么不可以呢？
“儿童文学”也是如此。比如我们耳熟能详的“童话”，从字面上看，好像必定是儿童文学的范畴，其实日本人将英文的fairytale翻译为“童话”实实在在是一个“错译”，它的本义是超自然的精灵仙子故事或小妖精故事，与儿童似乎没有必然联系。安徒生说过，他写童话，并不只是为了孩子们的，也是为了大人们看的。像《海的女儿》比其他儿童故事含义更深，只有大人能够理解。所以，简单地把“童话”归为儿童文学就不合适。艾伦·奇南还写过一本《秋空爽朗——童话故事与人的后半生》呢，那里面的童话是给老人看的，如《命运与伐木人》隐喻老人“魔力的丧失与回归”，《年老的炼金师》隐喻“智慧”；《魔林》隐喻“自我超越”，《失去瘤子的老人》隐喻返璞归真，《寡妇与青蛙》隐喻老人发挥的社会中介作用，如此等等。阅读的对象是老人，就更不能归为儿童文学了。所以，不宜将儿童文学的边界绝对化。《简明不列颠百科全书》中的“儿童文学”条目就指出：“儿童文学”这个“共和国”下面有“五个属国”：第一是既为儿童所阅读，又影响儿童文学发展的成人读物，如迪福的《鲁滨逊漂流记》、斯威夫特的《格列弗游记》、格林兄弟的童话集、民间诗集《男童的神奇号角》、布莱克的《天真之歌》；第二是作者对其读者对象似乎并未明显地加以考虑，但现已成为儿童文学的经典作品，如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》、佩罗的童话集等；第三是图画书和浅显易懂的故事；第四是优秀的成人读物改写本，如德·拉马雷的《圣经故事集》；第五是各种民间故事和神话故事。
此外，还有一类文学作品，属于儿童与成人之间的“跨界”作品，很难说是儿童读物还是成人读物，其实大人孩子都可以阅读，而且可以共读交流的，那就是“教育小说”或“成长小说”。《中华读书报》曾邀请我向孩子们推荐这类读物，我就推荐了黑柳彻子的《窗边的小豆豆》、曹文轩的《草房子》、卢梭的《爱弥儿》、歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、格拉斯的《铁皮鼓》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、马克·吐温的《王子与贫儿》、托妮·莫里森的《最蓝的眼睛》、戈尔丁的《蝇王》、黑塞的《在轮下》、塞林格的《麦田里的守望者》、凯勒的《绿衣亨利》等。这类作品描写儿童在成长的过程中经历困惑、苦恼，逐渐成熟，教育的场景不单纯在学校或家庭，许多是在社会环境里，教育者也不一定是教师或家长，而是生活或儿童本身，成长的方式常常是“自我教育”。威廉·狄尔泰在《体验与诗》中就曾指出，教育小说自觉地、富于艺术地表现个体生命历程的普遍人性，让我们从中把捉人类存在的整体意义，教育则促使个体生命从一个阶段向着更高的阶段发展，而且这种进步可以被读者以教育者的眼光直观到。生命成长与生命教育相互作用，共同展现出“永不消逝的生命之乐的光辉”。李庆明.为什么读教育书？[N].中华读书报，2010-6-7。
第二个问题：古典阅读与现代阅读，如何取舍？
一说“经典”，很多人想到的是“古典”，古典的作品充分体现了真善美的和谐，当然好，应该推荐给孩子读。但殊不知，经典的形成也是有一个过程的。“诗经”是经典，但它是由“诗”慢慢变成“经”（典）的！在成为“诗经”之前，“诗”不过是当时的一种流行的“时尚”，“国风”里的许多作品都是民间的诗歌，甚至是带点“俗”，比如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧……”这样的民间诗歌虽然算不上“俗不可耐”，但也不是很典雅的，你翻成白话都不能翻译得太典雅，俗一点或许更可爱。陈子展翻译“窈窕淑女，君子好逑”的译文是：“幽闲贞静的好女子，正是君子的好配偶。”（《国风选译》）偏优雅。鲁迅则译成：“漂亮的好小姐啊，是少爷的好一对儿。”（《门外文谈》）这就有点“国风”的味道了。当然，如果译成“漂亮又贤惠的妞儿呀，做俺的老婆啊”，也许更妙！所以在“古典”和“现代”、“雅”和“俗”之间有时是很难界定的，但都不妨碍它们都成为经典。 所以，经典是历史形成的，经典也有它不同的历史。每个时代都会产生自己的经典，可能当时不是经典，后来经得住历史的检验，成了经典。古典时代、浪漫时代、现实主义时代、现代主义和后现代主义时代都产生了不朽的经典。比如现代主义，它是很反传统的，甚至提出要把普希金、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品付之一炬，他们崇尚抽象与象征，崇尚意识流、荒诞感、无名的焦虑、噩梦般的意象，甚至表现出玩世不恭，曾经引发了激烈的争论，但随着时间的推移，艾略特的《荒原》、卡夫卡的《變形记》、普罗斯特的《追忆似水年华》、米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》、加缪的《局外人》、塞林格的《麦田里的守望者》等大量杰作登堂入室，封爵加冕，成为伟大经典。尤其是后现代主义，最令人头疼，我们看的周星驰的很多电影就是后现代主义味道很浓的，这些充满了无厘头风格，充满了夸张、调侃、癫狂的东西，开始人们很不能接受，但如果你仔细品味，也会发现里面也有一些很深刻的内涵，所以它们也能在文学的高贵殿堂获得一席之地。
现在有那么一些人一谈论经典，就鼓吹“读经”，我坚决反对，对这个问题，我有专文论述，兹不赘述。李庆明. 走出剧场的幻象——从儿童读经说起[J].教育研究与评论，2011（3）：122～128。不过，我倒是十分认同一种关于“古典的现代性”的假设。真正伟大的传统经典往往蕴涵着启迪现代思想文化发展的因子和资源，很值得发掘一番。例如，古希腊、罗马的哲学、文化中就蕴涵了近现代启蒙运动中关于自由、民主、法律等丰富的精神根源；先秦的孔子对英国启蒙运动产生过重大影响；《赵氏孤儿》在18世纪传入并风行欧洲，它的政治启蒙作用远远超过了它的戏剧意义。英国戏剧家哈切特根据《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》其实是一部政治讽刺剧，揭露首相专制，朝政腐败，后来伏尔泰改编的《中国孤儿》，更强调了理性、智慧和道德的启蒙力量。这已是众所周知的了。今天，孙、老、孔、庄等的一些重要主张对现代世界及其未来影响越来越大，甚至对今日的金融危机都有启示，耶鲁学子不再相信爱默生，把目光转向了东方文明，以寻求古老的中国智慧的支援。孙康宜.古典文学的现代观[M].上海：上海译文出版社，2013：47。同样，有学者发现，在解读古典文学的过程中，如果用现代诗学观念来加以重新审视，就会发现从南朝文学伊始，经由唐诗里的杜甫、李贺、李商隐，宋词中的周邦彦、姜夔、吴文英等，已然形成了一种“现代性品质”的传统，大可与爱伦·坡、里尔克、瓦雷利、叶芝、艾略特这些现代诗人媲美。参阅：江弱水.古典诗的现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010。这自然可以大大丰富甚至重构我们的文学经验和观念。总之，无论从社会发展驱动还是审美经验积淀的视角来积极地对待古典文学，都比泾渭分明、斩钉截铁地切断古典与现代的关联要来得明智。英国作家艾略特曾说过：“在英国，较好的中学和较老的大学能够维持古典文学教育的某些标准时间愈长，对于那些面向未来、积极渴望改革并能明智地接受时代的变化的人们就愈有利……”【英】艾略特.现代教育与古典文学[M].李赋宁，陆建德译.上海：上海译文出版社，2012：319。
在大量阅读经典、精神根底打牢、有了免疫力能对流行作品进行过滤、鉴别的前提下，我觉得，流行的、时尚的、快餐式的阅读，也就不必视若洪水猛兽。即使这些作品暂时还无法断定它们是否有朝一日成为经典，读了只是获得无害抑或还有益的感官快乐，也不可怕，甚至还很必要。前不久不少孩子争相阅读《查理九世》和《怪物大师》引发了议论，孩子和成人之间水火不容，该书编辑张怡女士给了我一些孩子们的阅读评论，征询我的意见。我是持包容和积极肯定的态度的。2004年，我曾在《母语阅读与人的成长》一文中说过这样一番话：“当代的世界，包括当代的语言世界，当然有它浮躁、浅薄、庸俗甚至无聊的一面，但另一方面，它又充满了可爱的率真、亲切、动感、简洁、轻盈、丑怪、幽默，好玩……没有静穆和谐、典雅高贵的贵族气质，没有惊天地泣鬼神的宏大叙事和唱赞讴歌，更没有令人厌恶的矜持虚荣、故作高深和威风凛凛，它寄寓的只是大众、市民对于平凡经历、休闲生活的浅吟低唱、柔声轻诉或直抒胸臆的宣泄。即使它们其中的许多作品根本成不了所谓的‘经典’，也照样是生活中不能缺少的，照样能给人（尤其是大众）带来极大的满足和欢愉。”我还说：“即使是经典，我觉得也可以展开当代式的阅读。‘戏说’‘水煮’‘大话’就是一种当代式的阅读，如《水煮三国》《大话西游》《戏说乾隆》……真正的经典（包括权威、神圣的东西）是经得起戏说、解构甚至颠覆的，否则，一经戏说就土崩瓦解，不成了伪经典了吗？”李庆明.母语阅读与人的成长江[J].江苏教育研究，2004（11）。我至今仍然坚持这一观点。
第三个问题：幻想文学阅读与现实文学阅读，如何取舍？
儿童喜欢幻想类作品，如民间故事、童话小说、科幻文学，以及许多想象力极强的绘本故事，这自然无可厚非。但现实生活往往是残酷的。涉及阴暗、恐怖、畸形等方面社会现实，也堪称“经典”的作品，儿童能阅读吗？
王安忆曾说：“我们读小说，是要将感情变得丰富一点，得到一些充实。难过是感情的一种表达，如果一个人连难过都不会，还有什么感情可以享受？”她直言：“‘真善美’这个词被大家用烂了。”宋宇.“要的是天真，不是抹杀复杂性的幼稚”[N].南方周末，2017-5-25。诚然，我们必须坚决一切低俗、低劣的作品，但像灌迷魂汤一样盲目地宣扬乌托邦，回避历史和现实真相，无视包括儿童在内的生命成长过程中的矛盾、冲突和痛苦，也是不可取的，它能会使儿童陷入麻木不仁的境地！
这里，我想特别提一提英国童书作家最高荣誉“桂冠童书作家”获得者迈克·莫波格。我是在看了斯皮尔伯格根据他的同名小说改编的电影《战马》（获6项奥斯卡提名）之后，开始关注这位英国作家的。他写的一百多部童书本本畅销，获奖无数。一些作品也被翻译到中国来了，如《第94只风筝》（巴以冲突）、《半面人》（战争残疾老兵）、《遇见大鲸鱼》（环境灾难威胁）、《归乡》（核电站）、《莫扎特问题之谜》（控诉纳粹）等等。阅读他的作品，你会惊异地发现，里面完全没有神奇的魔杖、会飞的鱼、下金蛋的鸡、变成王子的青蛙，而是关注灾难和困境中的孩子，涉及大量令人压抑的残缺、伤痛、恐惧等等事件，尤其是战争带来的苦难。比如，莫波格之所以写战马，是因为一战期间，英国成千上万匹马死于战场，它们被炮弹、机关枪、步枪击中，或因身衰力竭死在铁丝网、泥沼和沙滩上。莫波格通过一匹马参展的故事，和一个无辜生命的视角描写了战争给人们带来的巨大痛苦。莫波格对孩子们说：“人生就是悲伤的。别以为对悲伤的理解是在你长大之后的某一天突然开始的，而在此前你只能被逗乐。事实上，今天长大的每一个孩子，都必须思考他周围世界的种种冲突，他们都应该读一读《安妮日记》。”“我没法写幻想故事，我没法发明一个不存在的世界。我甚至没法读幻想故事，比如《纳尼亚传奇》，我对这个故事的兴趣只维持到那些孩子走到大衣柜之前的那一段……”这番话是值得我们深思的。 三、感受“有意味的形式”
在《语文教育的“理一分殊”》一文谈到语言与文学分科语境下的文学教学时，我曾提出了不同于语言教育的原则：“应当遵循文学性与人文性的基本原则，高度重视精神熏染，学习必要的文学知识与技巧主要是为了帮助更好地品鉴作品的审美意味；阅读大量的文学经典，通过形象感受、情感体验、形式品味、心灵沉思和价值评价，着意于提高鉴赏能力培养，不应当刻意强调学以致用（文学之用当属‘无用之大用’），更不必刻意突出閱读与表达训练的结合（也即所谓的‘读写结合’），即使是少数具有文学写作禀赋的学生可以通过个别化的指导进行专门的训练和培养，不必把撰写‘美文’乃至文学作品作为作文教学的追求；对于学生阅读与理解文学的评价应当最大限度尊重主观性、创造性和灵活性。”李庆明.语文教育的“理一分殊”——漫议语言与文学分科[J].教育研究与评论，2017（5）：120～128。这几条涉及文学教育的方方面面，一一展开的话，实际上包罗万象，如果要挑出其中最核心的原则，我以为无疑是“文学性”。文学性可以说是文学教育的“根本大法”。
什么是文学性？我认为，文学性是审美经验的一种特殊表现，是一种以语言为载体的具有美感“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出的著名命题。他认为，艺术都能唤起独特的情感，当这种情感和线条、色彩等抽象形式融合在一起，就构成了艺术作品。③ 【英】克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环等译.北京：中国文联出版公司，1984：4，10。这里有两层意思：一曰“意味”，一曰“形式”。先讲讲这个“意味”。贝尔认为，艺术的“意味”除了纯粹的审美情感外，和尘世的生活、历史、思想等毫无关系。文学意味与情感有着更为深在的关系，我无异议，并想补充一点：文学情感的表达和接受是贯穿文学创作或文学阅读过程始终的，其中存在着一条从“感兴”经由“感受”“感染”“感悟”最终到“感化”循环往复的纽带，但是，话说回来，文学的“意味”又不局限于情感。在我看来，文学的“意味”是文学形式（包括形象）折射出来的深厚绵长的情感，以及与情感水乳交融的物境（包括生活、自然）、思想、价值、信念、趣味等等的总和，借用叶秀山先生一本研究现象学和存在哲学的书名，将它们概括为“诗”“史”“思”。
首先，文学教育要感受“诗意”。也就是要把文学作品中的情感效能最大限度地发挥出来，经由情感的感受、濡染、体验和升华，丰富美感，让学生充分感受诗意栖居的“温度”。读书不能没有感受，特别是读文学作品，是要充满诗情画意的，要把文学的形象之美的感受读出来，最终读出作品让人热血沸腾的“温度”。读文学作品不能冷冰冰地读，不能像现在语文课堂拿着明晃晃的小刀去“解剖”课文那样去读，只有有诗意、有温度的阅读，感受才会丰富、细腻，情感才会不断升华，产生温暖、感动、悲悯和美好的遐想。
其次，文学教育要体味“史韵”。体味就是要感同身受，要能体味作品里面生命的“逻辑进程”或“史韵”，不过这里的“史”，不单纯指一个民族国家的大历史，也包括个人生命的小历史。这里面有苦有乐，有悲有喜，有美有丑，有善有恶，如此等等，人性的这些因素相互交替、对立统一，构成了生命发展的戏剧性历程。带着儿童欣赏文学作品，要去关注、体味作品中的生命逻辑，来触发儿童对往事的怀想，对现实的感喟，对未来的憧憬，这样才能增强他的精神历练的“厚度”。
第三，文学教育要启迪“思想”。好的文学作品总是融理于情，总能带来慧根的开启、思辨的训练、冥想的推进、灵魂的拷问和悟性的生成，这样才能让儿童的精神变得富有“深度”。
日本童话作家新美南吉的《去年的树》是我非常喜欢的一个童话，故事情节看上去很简单：“一棵树”和“一只鸟儿”结下深厚的友谊，约定来年春天，鸟儿飞回来给树唱歌。第二年春天，小鸟回来了，树却不见了，只留下树根。鸟儿问树根，树根告诉她，伐木人用斧子把他砍倒，拉到山谷里去了。她飞到山谷，落在工厂的大门上，问大门，大门说：树在厂子里给切成细条条儿，做成火柴，运到那边的村子里卖掉了。鸟儿又飞到村子里，发现一个小女孩坐在一盏煤油灯旁，她问女孩火柴在哪儿，小女孩说：火柴已经用光了，可是火柴点燃的火，还在这个灯里亮着。于是，鸟儿睁大眼睛，盯着灯火看了一会儿。接着就唱起去年唱过的歌给灯火听。唱完了歌，鸟儿又对着灯火看了一会儿，就飞走了。故事结束了，怎么和孩子一道感受、体味尤其沉思这个童话里的“意味”——天长地久，灵魂不灭呢？我想知道，当一个爸爸（或妈妈）和孩子读这个童话的时候，能从“盯着灯火看了一会儿”里读出生命的凄美来，读出感动的泪水来吗？能从一棵曾经生机勃勃如今却成为“去年的树”也即已经化为灰烬的树里面体味出生命的变幻、死亡和不朽来吗？……如果读出来了，那当然就是一种富有“诗意”“史韵”和“思想”的高贵阅读了。
当然，文学“意味”的体验和领悟离不开文学“形式”的咀嚼和品味。记得黑格尔说过：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”【德】黑格尔.小逻辑[M].贺麟译.北京：商务印书馆，1980：278。文学的“形式”是有声有色、有滋有味的，所以在文学教育中要绘声绘色地讲述，才能讲出形象的质感；要声情并茂地吟诵，才能产生鼓舞的力量；甚至要手舞足蹈地表演（尤其是戏剧文学，如何能不表演），才能诠释崭新的创意。但文学的“形式”远远不只是这些，文学叙事的“修辞”“语法”“章法”等等有时是很隐秘、很复杂的，会直接影响到我们对作品“意味”的理解，所以要细细揣摩。有时甚至需要从文学形式入手，才能渐入堂奥，领悟作品的神韵。
例如，欣赏宫西达也的图画书《好饿的小蛇》，最要紧的是抓住这本图画书中隐藏的一个“节奏之谜”：五组连环图画里，每一组的第一张和第二张画都有一个共同的变化，两个画面一重复，每吃一样东西（苹果、香蕉、菠萝、饭团、葡萄），肚子就变成那个东西的形状，连文字叙述也相似：“好饿的小蛇扭来扭去在散步……它发现了一个（圆圆的苹果，黄黄的香蕉……）。你猜猜，好饿的小蛇会怎么样？”“啊呜——咕嘟！啊——真好吃！”最后还来一个小高潮：小蛇竟然爬上树，“啊呜，咕嘟。”吞下了整棵苹果树，而自己也变成了树的形状，最后还是像往常那样得意地说：“啊，真好吃！”这样一张、两张，一张、两张，再一张、两张，仿佛就是在欣赏一个1-2、1-2、1-2打两拍子节奏的“曲子”。其实这种叙事就叫作“两拍子”的结构，这样来欣赏、表演图画书，就有意味多、好玩多了。李丹一.摘取项链上的珍珠[J].教育研究与评论，2017（5）：73～80。 又如，如何破解《聊斋志异》中《婴宁》的人狐之恋？单纯靠以往的那种欣赏女狐形象、梳理人狐恋叙事模式、咀嚼婴宁“笑”的细节，乃至分析狐狸形象流变和蒲松龄描写女性形象意义，就难免流于俗套。有教师运用精神分析大师荣格的“原型理论”和由此衍生出的文学阅读与批评模式“原型分析”或“原型批评”，就把学生带入全新的“有意味”的境域。荣格认为，不论什么典型情境中的原型，都会通过经验的不断重复最终镶嵌、蕴藏在人的心理结构最深层的无意识里。任何文学情节的表象下都蕴涵着一定的原型。聊斋里的落魄书生、狐狸、人狐恋等也都有原型。荣格区分的几种原型“面具”“阿尼玛”和“阴影”，同样悉数出现在《婴宁》之中。“面具”原型象征社会秩序赋予人物的公众形象，儒家礼教赋予了《婴宁》中王子服的人格面具，他的面具特征就是为人处事恪守礼教，为的是有朝一日金榜题名，衣锦还乡，封妻荫子，光宗耀祖，兼济苍生，青史留名。王子服完全认同这一面具，把它当作自己的真实人格。而一旦理想破灭，就会令他陷入巨大困境。“阿尼玛”原型是男人心中的魔力女性。落魄书生一旦陷入困境，就希望得救，潜伏在内心幽暗深处、作为面具对立面的另一种原型“阿尼玛”就开始如暗潮汹涌。王子服内心深处梦寐以求的“阿尼玛”就是美若天仙的婴宁，小说通过“坟”“夜间”“花”等环境元素，特别是婴宁千姿百态的“笑”（如“狂笑欲堕”“笑容可掬”“隐有笑声”“嗤嗤笑”“忍笑而立”“复笑，不可仰视”“笑声始纵”等）竭力摹写、渲染阿尼玛的魔力特性。“阴影”原型则是狂野原始本性的象征。“阿尼玛”的兴起必然会遭到人格“面具”的压制，小说中的王母、西人子就是压制的象征，“矢不复笑”“终不笑”隐含着悲剧，意味着美好的毁灭，“阿尼玛”消失在无意识的暗流深处。但是这会导致更加严重的人格失衡，它会再次呼唤“阿玛尼”的到来，这时，“阴影”原型就会发挥作用。“阴影”是从祖先遗传下来、隐藏在心灵最深处的激情和狂热，是生命力的源泉，它虽然被人格“面具”压制，但不会屈服，常常和“阿尼玛”联手对抗“面具”的压迫。在《婴宁》中，“阴影”通过笑在孩子身上的延续呈现出来：“女逾年生一子，在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风云。”原型批判的文学解读迥异于传统的做法，它从小说叙事“形式”的角度提供了一个全新的分析模型，开启了全新的解读密码，就如一道光束陡然照亮了幽暗的阅读世界，让阅读者身不由己地与主人公同呼吸、共命运。杜艳红.在传统中颠覆传统[J].教育研究与评论，2017（3）：50～60。
再如，本期发表的《童话中的“风雨人生”》，执教者则为重读安徒生的《海的女儿》提供了一个更加别具一格的分析模型。我们知道，民间童话本来就十分讲究叙事模式，俄国学者普罗普曾根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，发现了神奇故事的结构要素，即31个功能项，并将31各功能项分为七大行动圈，也即对头行动圈、赠予者行动圈、相助者行动圈、公主（要找的人物）及其父王的行动圈、派遣者的行动圈、主人公的行动圈、假冒主人公的行动圈，并写成影响深远的《故事形态学》一书。立陶宛符号学巨匠格雷马斯在普罗普的研究基础上，按照文本的表层结构和深层结构分析人物的行动模式。表层结构的行动模式分成四部分：产生欲望、具备能力、实现目标和得到奖赏。在叙述深层结构时，引入了“符号学矩阵”概念，该矩阵包含三组相对的角色类型：主体和客体，发送者和接收者，辅助者和反对者。在文本形态中，这六种角色又分别形成了两条轴线，如图1。
这位教师参照格雷马斯叙事语法分析策略指导学生解读《海的女儿》，有很出色的收获。通过表层结构分析，大家很快达成了如下共识：（1）产生欲望：小美人鱼浮出海面，看到五光十色的“上层世界”而且遇见了深爱的王子，加之后来得知人类可以拥有不灭灵魂，这一切让她产生了强烈的变成人类的愿望。（2）具备能力：小美人鱼寻求巫婆的帮助，以自己的声音换得将鱼尾变成人腿的药水，具备了变成人类的能力。（3）实现目标：童话中的美好目标往往能得到实现，但小美人鱼的梦想没有成真，王子跟公主结婚了，小美人鱼却化成了泡沫。（4）获得奖赏：小美人鱼的理想破灭，即在实现目标阶段她没有成功，但在获得奖赏阶段，她却用“幻灭”（泡沫）这种特殊方式证明了爱情或人性的永恒，她因为自己的执着而得以超升到精灵的世界，在以后三百年间，如果她“不断善良地工作”，就有机会创造不灭的灵魂。这样的“奖赏”未免有些过于残酷了。
在深层结构分析阶段，大家也不难找到三组角色类型，分别是：（1）主体：小美人鱼；客体：爱情、不灭的灵魂。（2）发送者：人类世界和王子；接收者：小美人鱼。（3）辅助者：巫婆；反对者：老祖母及姐姐们。其结构关系图如图2。
在教师引导下，同学们梳理了这个童话的深层叙事结构：人类世界和王子对小美人鱼产生了致命的吸引力，让她义无反顾地开始追求。但前进的道路上遭到反对者“祖母和姐姐们”的阻碍。这时，“巫婆”变成了辅助者，给小美人鱼提供了能变双腿的药水，给主体追求客体提供了重要帮助，而看上去善良或高贵的祖母、姐姐乃至王子却成为敌对者，他们使小美人鱼希望破灭。
正是在这个基础上，教师引导学生发现了故事非同寻常的深层意义，这一意义在某种程度上颠覆或突破了以前对悲剧的一般理解，也即悲剧更多是善在与恶的对峙冲突中被毁灭，但在这则悲剧童话中却并非如此，因为巫婆在这个悲剧中竟然是“辅助者”（即普罗普的“赠予者”） ，而姐姐与祖母乃至人类世界和王子则反而成为“反对者”，他们之间的“和谐”的对立（实际上可以说善与善的对立）彰显出巨大的悲剧意义，这正是黑格尔最推崇的“安提戈涅”式的悲剧。叙事结构中最重要的主客体关系（小美人魚追求爱情、幸福美好的生活）尤其具有深刻的人性意义：“获得奖赏”的永恒与不朽以牺牲、幻灭换来，或者说，爱情（灵魂）神圣与不朽的真正本质就是化为牺牲，化为空无。很显然，学生对《海的女儿》的悲剧意义、爱情哲学的“意味”的领悟是借助格雷马斯叙事语法分析实现的，这样的深度解读虽然不是为了提高学生的写作能力，却对提高学生的文学审美欣赏水平产生巨大的作用！29，46，71，81-95，102-103，105，116，120，12481-91，114