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反复研读傅利民等编著的《民族器乐理论教学法》（下称《教学法》），感触颇多，驱使自己有写几行文字的想法。《教学法》共五章，全书结构严谨，论述丝丝入扣，线索一目了然，突出科学性和完整性，它是傅利民等多年民族器乐教学实践经验的总结之作，彰显了作者本人关于民族器乐教学的独到见地。该书也是作者学习经历和学术背景的写照：对于音乐教育学、心理学、民族音乐学理论的把握和灵活运用，对于民族器乐理论、配器和写作的熟练驾驭。过去关于民族器乐及其理论的教材写作多是乐曲赏析及相关理论陈述，较少从教育学、心理学、民族音乐学的角度对民族器乐及其理论教法进行研究。作者有意识地从民族器乐构成因素的物质、形态和社会三方面进行研究，拓展了视野和方法。《教学法》把音乐本体分析作为民族器乐教学中心内容，用心理学相关理论和方法阐释民族器乐学习的内应机制，用教育学的基本原则规范了民族器乐教学的革新模式，用田野调查方法强调民族器乐理论教学要走出书斋，了解乐人、乐社，广泛接触活态的器乐样态，加强认知，检验民族器乐理论的教学效果，丰富民族器乐课程教学内容。
一、音乐本体的坚守
音乐事项研究不能离开对调、律、器、谱、曲等要素的考量，但在当下音乐学著述中频频出现如法炮制的隔靴搔痒、与音乐本体无关的研究，夸张地说，文章剔除无关紧要的文化部分，剩下的只是研究对象存活地点差异。音乐、文化两张皮“缝合”在一起，缺乏有机血肉联系，该诟病归根结底在于著述者对于音乐形态研究功力的缺失。
傅利民等凭借自己扎实的民族器乐音乐形态分析技能，在《教学法》中紧紧抓住民族器乐教学的重点内容展开论述。作者认为传统民族器乐中的旋律发展手法丰富多样，形成了一套独特规律，它是旋律形成的基础。变奏、展衍、循环是民族器乐中最普遍的旋律发展手法。③民族器乐通过变奏发展手法，节约了素材，同时丰富了民族器乐表达途径。展衍法是把主题材料中最富特性的部分作进一步展开衍生，使主题的乐思得到进一步揭示与深化，既可使旋律得到丰富变化和发展，又有利于曲式的内在联系和统一。循环法是将主题乐句或乐段进行有规律的循环再现，通常表现为有两个对比的主题段落轮番进行，或是循环的主题段落与多个插入的不同音乐材料的段落相间轮番进行。
宫调在民族器乐理论中占有很重要的地位，民族器乐理论中关于乐器、乐谱、乐种音乐形态特征等方面的研究和教学都与宫调的研究和教学密不可分。袁静芳先生曾经对此进行过总结：“‘宫调’一词，一般只包含着在十二律体系中调式、调高两个意义。要研究中国乐种中的‘宫调’内涵，除调式、调高关系外，其表现乐曲调式、调高的物质基础——乐器在演奏时与调名、调高相应的指法或旋法，在研究其宫调的意义时，是绝对不可忽视的一个重要环节。”④
在曲式结构中，最小的篇幅可以是“曲牌”，它是中国民族器乐发展的种子，其最大的形式可以发展到“套曲”，由于每一部作品都有其独特之处，尽管同是曲牌形式，作品也绝非千篇一律。虽然民间音乐作品各有特色，但也不是无共性可寻，许多作品在曲式上有着相同的规律和章法，归纳起来就有：单牌体曲式、复牌体曲式、变奏体曲式、循环体曲式和套曲体等五大结构。⑤《教学法》提及的民族器乐的织体形式有：齐奏式、和音式、复调式、衬腔支声式、主奏式等，正是这些织体的多样性使民族器乐的音响形式多种多样，错落有致，表达人类感情各得其所。
本书对上述音乐形态的理论与实践教学进行了全面阐述。
二、教育学原理的贯通
音乐教育人类学概念关键强调音乐教育的对象是人。“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”⑥。学校在实施音乐教育及传承活动的过程中，就应该了解人类接受音乐时相关心理和生理过程，否则，与陈旧的非人性化音乐教育没有区别。曾几何时，中国的教育把美育拒之门外，使枯燥的教材与人类的内心接受脱节，教育成为没有丝毫人类感情因素的机械活动。事实证明，心理学介入音乐领域后，音乐心理学作为揭示人类音乐行为的心理规律，分析音乐功能的心理机制、音乐才能发展的科学，在深入探究以人为主体的音乐学各学科的内在法则中，有着其他学科难以替代的作用。例如该书作者在书中引用信息加工心理学家关于陈述性知识（ｄｅｃｌａｒａｔｉｖｅ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ）和程序性知识（ｐｒｏｃｅｄｕｒａｌ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ）理论详细论证了民族器乐理论教学法中这两类知识的学习应区别对待。民族器乐理论知识结构中的陈述性知识，从其行为表现角度来看，需要学生有意识地回忆的知识，属于概念和命题范畴，重点是用语言进行陈述。程序性知识与我们传统称谓的“技能”相对应，技能总是涉及人会做什么。在民族器乐的传承中恰恰证明了技艺学习中“口传心授”的必要性和重要意义。程序性知识形成习惯行为后，也将会巩固陈述性知识的把握。通过对于这两类知识的厘清和分类，在实践中我们就能够从“学生接受不同类型的知识需要运用不同的心理接受方式”的理论出发做到更为人性化的教学。⑦
在民族器乐教学原则中，“审美原则”再三强调了美育对人类音乐教育的重要意义。“直观性原则”重视教学中教师语言和教学动作对于教学内容和思想的准确传达。“模仿性原则”特别提及模仿作为人类行为发展的起点和重要表现形式，对于民族器乐的传承有重大意义。在中国过去封闭的地理环境中，“口传心授”的模仿学习发挥了重大作用。“发现性原则”和“创造性原则”是人类音乐教育活动中的优秀品格，要求教师能够发现学生的强项，循序善诱，因材施教，挖掘学生的创造性思维。“合作性原则”最具民族器乐课程教学的特点，通过师生之间合作、学生之间合作、跨学科知识领域的合作，可以使民族器乐教学效果事半功倍。
同时，在该书中作者还列举了多种不同类型的教学实践课例，强调多种课型方式相结合，通过教学过程的更新，实现课堂教学模式的转型，扭转单纯的教师“讲”的单向传授模式，落实学生的学习主体性。本教材突出了学生阅读、讨论和理解的内容，把是否能够形成学生自己的独立见解，是否能够把民族器乐理论中的问题纳入到本领域的相应范畴和专业的思维及语言中，是否能够主动地运用本课程的基本方法和基本观点解决本课程的某些实际问题作为考察学生掌握知识的重要评价目标。 三、音乐人类学方法的运用
笔者认为人类学供音乐学界借鉴的有两张王牌：一是历史人类学影响下的学理意识，二是田野考察的实证方法。音乐教育对于多元文化关注的需要把人类学带入其中，作为音乐学和教育学交叉学科的音乐教育，除了涉及教育学与音乐学的双重性，也涉及人、音乐与文化的三重性。⑧多学理已经成为学者研究问题的趋势，正如项阳所言：恰恰是多学科的学者在认同″历史人类学″方法论、把握本研究领域和本学科之既有的基础上，循此理念走进历史的田野，从中去感知和体味传统的历史脉络。对于中国传统音乐文化的研讨，亦应在把握中国地方社会丰富性内涵整体的基础上将音乐史学科与传统音乐学科接通……在整合各地音声形态中分析音乐本体中心特征的相通、相同、相异的变化，把握中国传统音乐文化整体一致性下的区域丰富性，我们的研究方能趋于立体。⑨
《教学法》把民族器乐教学的内容扩充到了乐人、乐社以及田野调查工作研究，这充分体现了该书研究视野的开放性。民族器乐的创作主体是乐人，他们曾经为民族器乐作品做出巨大贡献。民族器乐在历史上长时间是靠乐社进行维持和传承，如果不研究这些与社会学、人学学紧密相关的音乐事项，立体认识民族器乐则会大打折扣。民族音乐学家赖斯在重建的三维模式中重点强调了如何通过音乐事项的历史变迁、社会维系来研究个人的音乐创作。
在第四章中，作者开先河地把民族器乐教学思维分为：作品定向教学、人物定向教学和行为定向教学。这种思维开拓了民族器乐教学的视野，它把音乐作品与乐人及其音乐行为直接联系起来，这有利于在民族器乐及其理论研究中把握方向，以免眉毛胡子一把抓，这是历史人类学方法论在民族器乐领域中的直接辐射。《教学法》一改过去“唯作品而作品”的教学模式，把学生思路引向了音乐作品背后——作品为什么是这样？经历了哪些变迁？各朝的乐社是如何维系音乐作品传承的？我们知道人类的身体行为、词语表达行为、社会行为、习得行为都与音乐作品和音乐组织有密切关系。在行为定向教学中，学生在课堂中获得了更多的参与时间，教师与学生的互动得到加强，学生的语言行为获得了锻炼。在课堂上，学生经过反复练习获得了关于本学科的话语权，他们学习的积极性更高了，能力获得提升，人格得到确证。
傅利民等认为民族器乐教学的核心内容是音乐本体的教学，在教学过程中要重视教育学原理的贯通，强调人性化需求，民族器乐教学的最终归属应是人的音乐行为习得和发展。关于师生关系的良性循环，在课堂上学生主体地位的发挥和话语权的获得，作者在研究时都给予精心考量。作者把民族器乐理论的教学涉及物质构成、形态构成和社会构成等方面，尤其书中无处不显示出作者对于民族器乐教学中音乐本体的坚守，对于人类学方法的借鉴和灵活运用，这有利于读者对《教学法》的立体理解与把握。总之《教学法》从音乐学研究方法和教育学两者的结合点出发，寻求合理培养民族器乐理论教学型人才的特色模式。该模式一方面保留音乐学传统授课模式的精华部分，另一方面又结合中国传统民族器乐的实际，引入音乐教育人类学的理念和模式，建立了一套较系统的民族器乐理论教学体系。
该书为开拓性著作，没有前人范本可作参考，难免存在没来得及顾及的瑕疵。比如，如果在第五章“民族器乐理论教学课例”附上相关影音和音响资料，尤其是田野工作录像资料，则会让《教学法》具有更大的参考价值和借鉴意义。在《教学法》第１８６页关于江西境内考察来回路线的标记中，可能由于编辑的疏忽，因而有些让读者不明白。另外，书中用图片的相关文字说明有欠统一，甚至有些繁琐，希望有机会再版重印时能改进。《教学法》是一本探索民族器乐理论与人类音乐教育实践相结合的教程，它突破原有教学套路，建立起新的教学模式，为探究我国专业音乐教育中的音乐理论教学做出了贡献。
①音乐教育人类学是应用人类学的概念、原理和方法来研究音乐教育的一门介于音乐教育学与人类学之间的新兴边缘学科。它渗透百科、博取诸家，融人类学、教育学、社会学、历史学、哲学、文化学、生物学等相关学科于一炉，倡导从人类发展的宏观高度来把握现代音乐教育的本质，打破那种囿于教育本位、以教育论教育的陈陋状况，从人类历史发展上提供了二个全方位考察教育与人的发展的新方法和新维度，促进了传统音乐教育的更新和现代音乐教育的进化。
②《民族器乐理论教学法》属北京市教育委员会人文社会科学研究项目课题成果。（ＳＭ２００６１００４６００２）
③傅利民《传统民族乐曲中的旋律发展手法探析》，《星海音乐学院学报》２０００年第２期。
④袁静芳《乐种学》，华乐出版社１９９９年版，第１６页。
⑤傅利民等《民族器乐理论教学法》，中国文联出版社２０１０年版，第６９页。
⑥郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》１９９１年第２期。
⑦同⑤，第２８页。
⑧谢嘉幸、郁文武编著《音乐教育与教学法》（修订版），高等教育出版社２００６年版，第６３页。
⑨项阳《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》２０１１年第１期。
李小兵 井冈山大学艺术学院讲师，中国音乐学院在读博士
（责任编辑 张宁）
一、音乐本体的坚守
音乐事项研究不能离开对调、律、器、谱、曲等要素的考量，但在当下音乐学著述中频频出现如法炮制的隔靴搔痒、与音乐本体无关的研究，夸张地说，文章剔除无关紧要的文化部分，剩下的只是研究对象存活地点差异。音乐、文化两张皮“缝合”在一起，缺乏有机血肉联系，该诟病归根结底在于著述者对于音乐形态研究功力的缺失。
傅利民等凭借自己扎实的民族器乐音乐形态分析技能，在《教学法》中紧紧抓住民族器乐教学的重点内容展开论述。作者认为传统民族器乐中的旋律发展手法丰富多样，形成了一套独特规律，它是旋律形成的基础。变奏、展衍、循环是民族器乐中最普遍的旋律发展手法。③民族器乐通过变奏发展手法，节约了素材，同时丰富了民族器乐表达途径。展衍法是把主题材料中最富特性的部分作进一步展开衍生，使主题的乐思得到进一步揭示与深化，既可使旋律得到丰富变化和发展，又有利于曲式的内在联系和统一。循环法是将主题乐句或乐段进行有规律的循环再现，通常表现为有两个对比的主题段落轮番进行，或是循环的主题段落与多个插入的不同音乐材料的段落相间轮番进行。
宫调在民族器乐理论中占有很重要的地位，民族器乐理论中关于乐器、乐谱、乐种音乐形态特征等方面的研究和教学都与宫调的研究和教学密不可分。袁静芳先生曾经对此进行过总结：“‘宫调’一词，一般只包含着在十二律体系中调式、调高两个意义。要研究中国乐种中的‘宫调’内涵，除调式、调高关系外，其表现乐曲调式、调高的物质基础——乐器在演奏时与调名、调高相应的指法或旋法，在研究其宫调的意义时，是绝对不可忽视的一个重要环节。”④
在曲式结构中，最小的篇幅可以是“曲牌”，它是中国民族器乐发展的种子，其最大的形式可以发展到“套曲”，由于每一部作品都有其独特之处，尽管同是曲牌形式，作品也绝非千篇一律。虽然民间音乐作品各有特色，但也不是无共性可寻，许多作品在曲式上有着相同的规律和章法，归纳起来就有：单牌体曲式、复牌体曲式、变奏体曲式、循环体曲式和套曲体等五大结构。⑤《教学法》提及的民族器乐的织体形式有：齐奏式、和音式、复调式、衬腔支声式、主奏式等，正是这些织体的多样性使民族器乐的音响形式多种多样，错落有致，表达人类感情各得其所。
本书对上述音乐形态的理论与实践教学进行了全面阐述。
二、教育学原理的贯通
音乐教育人类学概念关键强调音乐教育的对象是人。“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”⑥。学校在实施音乐教育及传承活动的过程中，就应该了解人类接受音乐时相关心理和生理过程，否则，与陈旧的非人性化音乐教育没有区别。曾几何时，中国的教育把美育拒之门外，使枯燥的教材与人类的内心接受脱节，教育成为没有丝毫人类感情因素的机械活动。事实证明，心理学介入音乐领域后，音乐心理学作为揭示人类音乐行为的心理规律，分析音乐功能的心理机制、音乐才能发展的科学，在深入探究以人为主体的音乐学各学科的内在法则中，有着其他学科难以替代的作用。例如该书作者在书中引用信息加工心理学家关于陈述性知识（ｄｅｃｌａｒａｔｉｖｅ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ）和程序性知识（ｐｒｏｃｅｄｕｒａｌ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ）理论详细论证了民族器乐理论教学法中这两类知识的学习应区别对待。民族器乐理论知识结构中的陈述性知识，从其行为表现角度来看，需要学生有意识地回忆的知识，属于概念和命题范畴，重点是用语言进行陈述。程序性知识与我们传统称谓的“技能”相对应，技能总是涉及人会做什么。在民族器乐的传承中恰恰证明了技艺学习中“口传心授”的必要性和重要意义。程序性知识形成习惯行为后，也将会巩固陈述性知识的把握。通过对于这两类知识的厘清和分类，在实践中我们就能够从“学生接受不同类型的知识需要运用不同的心理接受方式”的理论出发做到更为人性化的教学。⑦
在民族器乐教学原则中，“审美原则”再三强调了美育对人类音乐教育的重要意义。“直观性原则”重视教学中教师语言和教学动作对于教学内容和思想的准确传达。“模仿性原则”特别提及模仿作为人类行为发展的起点和重要表现形式，对于民族器乐的传承有重大意义。在中国过去封闭的地理环境中，“口传心授”的模仿学习发挥了重大作用。“发现性原则”和“创造性原则”是人类音乐教育活动中的优秀品格，要求教师能够发现学生的强项，循序善诱，因材施教，挖掘学生的创造性思维。“合作性原则”最具民族器乐课程教学的特点，通过师生之间合作、学生之间合作、跨学科知识领域的合作，可以使民族器乐教学效果事半功倍。
同时，在该书中作者还列举了多种不同类型的教学实践课例，强调多种课型方式相结合，通过教学过程的更新，实现课堂教学模式的转型，扭转单纯的教师“讲”的单向传授模式，落实学生的学习主体性。本教材突出了学生阅读、讨论和理解的内容，把是否能够形成学生自己的独立见解，是否能够把民族器乐理论中的问题纳入到本领域的相应范畴和专业的思维及语言中，是否能够主动地运用本课程的基本方法和基本观点解决本课程的某些实际问题作为考察学生掌握知识的重要评价目标。 三、音乐人类学方法的运用
笔者认为人类学供音乐学界借鉴的有两张王牌：一是历史人类学影响下的学理意识，二是田野考察的实证方法。音乐教育对于多元文化关注的需要把人类学带入其中，作为音乐学和教育学交叉学科的音乐教育，除了涉及教育学与音乐学的双重性，也涉及人、音乐与文化的三重性。⑧多学理已经成为学者研究问题的趋势，正如项阳所言：恰恰是多学科的学者在认同″历史人类学″方法论、把握本研究领域和本学科之既有的基础上，循此理念走进历史的田野，从中去感知和体味传统的历史脉络。对于中国传统音乐文化的研讨，亦应在把握中国地方社会丰富性内涵整体的基础上将音乐史学科与传统音乐学科接通……在整合各地音声形态中分析音乐本体中心特征的相通、相同、相异的变化，把握中国传统音乐文化整体一致性下的区域丰富性，我们的研究方能趋于立体。⑨
《教学法》把民族器乐教学的内容扩充到了乐人、乐社以及田野调查工作研究，这充分体现了该书研究视野的开放性。民族器乐的创作主体是乐人，他们曾经为民族器乐作品做出巨大贡献。民族器乐在历史上长时间是靠乐社进行维持和传承，如果不研究这些与社会学、人学学紧密相关的音乐事项，立体认识民族器乐则会大打折扣。民族音乐学家赖斯在重建的三维模式中重点强调了如何通过音乐事项的历史变迁、社会维系来研究个人的音乐创作。
在第四章中，作者开先河地把民族器乐教学思维分为：作品定向教学、人物定向教学和行为定向教学。这种思维开拓了民族器乐教学的视野，它把音乐作品与乐人及其音乐行为直接联系起来，这有利于在民族器乐及其理论研究中把握方向，以免眉毛胡子一把抓，这是历史人类学方法论在民族器乐领域中的直接辐射。《教学法》一改过去“唯作品而作品”的教学模式，把学生思路引向了音乐作品背后——作品为什么是这样？经历了哪些变迁？各朝的乐社是如何维系音乐作品传承的？我们知道人类的身体行为、词语表达行为、社会行为、习得行为都与音乐作品和音乐组织有密切关系。在行为定向教学中，学生在课堂中获得了更多的参与时间，教师与学生的互动得到加强，学生的语言行为获得了锻炼。在课堂上，学生经过反复练习获得了关于本学科的话语权，他们学习的积极性更高了，能力获得提升，人格得到确证。
傅利民等认为民族器乐教学的核心内容是音乐本体的教学，在教学过程中要重视教育学原理的贯通，强调人性化需求，民族器乐教学的最终归属应是人的音乐行为习得和发展。关于师生关系的良性循环，在课堂上学生主体地位的发挥和话语权的获得，作者在研究时都给予精心考量。作者把民族器乐理论的教学涉及物质构成、形态构成和社会构成等方面，尤其书中无处不显示出作者对于民族器乐教学中音乐本体的坚守，对于人类学方法的借鉴和灵活运用，这有利于读者对《教学法》的立体理解与把握。总之《教学法》从音乐学研究方法和教育学两者的结合点出发，寻求合理培养民族器乐理论教学型人才的特色模式。该模式一方面保留音乐学传统授课模式的精华部分，另一方面又结合中国传统民族器乐的实际，引入音乐教育人类学的理念和模式，建立了一套较系统的民族器乐理论教学体系。
该书为开拓性著作，没有前人范本可作参考，难免存在没来得及顾及的瑕疵。比如，如果在第五章“民族器乐理论教学课例”附上相关影音和音响资料，尤其是田野工作录像资料，则会让《教学法》具有更大的参考价值和借鉴意义。在《教学法》第１８６页关于江西境内考察来回路线的标记中，可能由于编辑的疏忽，因而有些让读者不明白。另外，书中用图片的相关文字说明有欠统一，甚至有些繁琐，希望有机会再版重印时能改进。《教学法》是一本探索民族器乐理论与人类音乐教育实践相结合的教程，它突破原有教学套路，建立起新的教学模式，为探究我国专业音乐教育中的音乐理论教学做出了贡献。
①音乐教育人类学是应用人类学的概念、原理和方法来研究音乐教育的一门介于音乐教育学与人类学之间的新兴边缘学科。它渗透百科、博取诸家，融人类学、教育学、社会学、历史学、哲学、文化学、生物学等相关学科于一炉，倡导从人类发展的宏观高度来把握现代音乐教育的本质，打破那种囿于教育本位、以教育论教育的陈陋状况，从人类历史发展上提供了二个全方位考察教育与人的发展的新方法和新维度，促进了传统音乐教育的更新和现代音乐教育的进化。
②《民族器乐理论教学法》属北京市教育委员会人文社会科学研究项目课题成果。（ＳＭ２００６１００４６００２）
③傅利民《传统民族乐曲中的旋律发展手法探析》，《星海音乐学院学报》２０００年第２期。
④袁静芳《乐种学》，华乐出版社１９９９年版，第１６页。
⑤傅利民等《民族器乐理论教学法》，中国文联出版社２０１０年版，第６９页。
⑥郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》１９９１年第２期。
⑦同⑤，第２８页。
⑧谢嘉幸、郁文武编著《音乐教育与教学法》（修订版），高等教育出版社２００６年版，第６３页。
⑨项阳《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》２０１１年第１期。
李小兵 井冈山大学艺术学院讲师，中国音乐学院在读博士
（责任编辑 张宁）