论文部分内容阅读
摘要唐代文学观念是唐代小说发展的导向和动力，它影响着小说的创作思维和表述形态，推动着小说的发展进程。唐代三种小说观念共同影响作用于小说创作：儒家小说观主导着小说的创作思维走向，史家小说观影响着小说创作的外在形式并提高小说的地位，文家小说观内在地引领着小说走向文学的审美和取得文体的独立。而唐代的诗歌观念对小说创作起渗透和促进作用，使唐代小说独具诗歌的美感和魅力。
关键词：唐代 小说观念 诗歌观念 小说创作
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
中国古典小说发展到唐代出现了第一次繁荣，这就是传奇小说创作的兴盛。古典小说能由六朝的小说雏形如此快地达到成熟并取得文体的独立，总的来说，是唐代思想意识、社会制度、民族关系、士宦风尚和发达的文学艺术等所构成的文化生态共同作用的结果。体现着时代精神和文化思想的文学观念是文学发展的导向和动力，它在内部作用着小说的创作思维和表述形态，并影响着小说的发展进程。本文主要论述了唐代小说观念和诗歌观念与唐代小说创作的重要关系。
一 唐代三种小说观念与小说创作的关系
唐代的小说观念是唐代作者和读者对小说特质、功能、地位和创作方法的总体认识，有守旧的一面也有革新的一面。唐代小说观念可概括为儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观，这三种小说观共同对小说的创作产生着重要的作用和影响：
（一） 儒家小说观与小说创作思维走向
中国传统文化结构中，自西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，一直是以儒家文化为主体，也就是以伦理道德意识为其核心，这种文化构成影响着文学的认知和审美倾向。东汉时期，许多文学批评家用儒学的思想观念来认识文学，对著名的文学作品进行儒家的文化解读，形成了儒学注释文学的批评风尚。随着儒家文化统治地位的不断巩固，这种批评风气在后代得到继承和发展，形成了儒家的文学观念和一系列的批评理论：在诗即所谓“诗教”，在文即所谓“文以载道”，在小说这里姑且称为“儒家小说观”。
用儒家观念来批评小说始于东汉。公元1世纪的评论家桓谭认为：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”
班固《汉书·艺文志》云：
“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”
延续至南朝，刘勰《文心雕龙·谐隐》说：
“九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”
可见先唐小说观念已经接触到了小说的来源、体制和功能这些问题，较一致地指出了小说的可观可采，或有利于“治身理家”，或可供统治者“观风俗，知厚薄”。实际上都是将小说纳入儒家“修身齐家治国平天下”的政治框架内。
历史进入唐代，唐初魏征等撰《隋书·经籍志》云：
“小说者，街谈巷语之说也。传载舆人之诵，诗美询于刍荛……孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’”
几乎都沿用班固的说法。后来刘肃在《大唐新语序》中说小说创作：
“事关政教，言涉文词，道可师模，志将存古。”
谷神子《博异志序》说：
“徒但资笑谈，抑亦粗显箴规。或冀逆耳之辞，稍获周身之诫。”
孙光宪《北梦琐言序》说：
“非但垂之空言，亦欲因事劝戒。”
这些言论所反映出来的小说观念比先唐的儒家小说观丰富和明确得多。它打破了小说可观可采的单一看法，认为小说也可“资谈笑”，并有“言涉文词”表述特点；当然，他们首先强调的还是小说内容“事关政教”，对上“有裨于王化”，对下要起到“箴规”、“劝戒”的作用，即突出了小说的政治教化和伦理道德教化的创作目的和功能。
与这种小说观相适应，唐代小说创作有明确的写人意识，这与六朝志怪小说“以发明神道之不诬”的目的不同。如《庐江冯媪传》虽然写的是冯媪在阴间的所见所闻，但实际上暗喻的却是世上父母为儿子娶新妇而逼旧妇的社会现象；《薛伟》写蜀州青城主薄薛伟化为鲤鱼而为其同僚所执提斩食的怪事，也是反映官场上的同僚之间互相倾辄的现实。唐代小说正是在这些错综复杂的人生百态中来表明儒家的立场，表现儒家的道德倾向。
这种道德倾向主要表现为作者创作时常常意在笔先。在选材时就非常理性，所谓“言报应，叙鬼神，征梦卜，近惟箔，悉去之；纪事实，探物理，辩疑惑，示劝戒，采风俗，助談笑，则书之”（李肇，《国史补序》）。在作品叙述过程中，常将主题和创作目的加以点明，或者开篇明意，或者卒章显志，表明作者的价值观。《枕中记》一开始就安排说教者吕翁与卢生谈论人生穷达的道理，最后通过卢生之口说：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。”而《南柯太守传》结尾时作者现身说法：“虽稽神语怪，事涉非经，而窃位诸生，冀将为戒。后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。”这显然是出于伦理道德劝戒说教的目的。
同时，小说大力塑造“有足称者”、有足“旌美”者的人物，通过褒扬他们的理想人格，来张扬儒家的人生理想。儒家推崇的理想人格是指政治上能建功立业，伦理道德上忠、孝、节、义。如《谢小娥传》塑造了一个不顾艰险安危、女扮男装为父为夫报仇雪恨的奇女子形象，称扬谢小娥的所作所为“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》写李娃不嫌贫爱富，救荥阳生于穷馁并扶助其考取功名，最后被封诰并繁旺子孙，说“倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。”还有《杨娼传》、《柳毅》、《红线》、《昆仑奴》等作品中一再强调理想人格，“主张通过理性的、纯洁而高尚的个体情感抒发来表现社会的群体情感”。在褒扬善美的同时也贬弃丑恶，抑丑更为扬善。对危害社会的怪物恶人，如《白猿传》中掠人妻妾的白猿、《冯燕传》中与冯燕通奸并企图杀害亲夫的张婴妻，都借义勇人物之手杀之；《霍小玉传》中负义背约的李益最后应了小玉咒语而与妻妾之间不宁。通过对恶丑得到应有惩处故事的描述，寄托阻止丑恶的滋生并使个体回归社会群体伦理道德的愿望。褒善贬恶，扬美抑丑是儒家小说观念下作者创作的习惯性思维，这种深层的小说思维趋向与外在的主题提示相得益彰，使得小说的教化作用格外鲜明。
（二） 史家小说观与小说创作的历史参照
史家小说观是指将小说作为史或“史氏流别”的看法。自东汉班固说“小说家者流，盖出于稗官”之后，“稗官野史”就成为古小说的代称。
同在东汉的郭宪在《汉武洞冥记自序》中说：
“宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有遗逸。或言浮诞，非政声所同，经文、史官记事，故略而不取，盖偏国殊方，并不在录。愚谓古曩馀事，不可得而弃……今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子该而异焉。”
指出了圣贤之书有所遗逸，他撰写《汉武洞冥记》是补经史之所阙。到西晋，葛洪《西京杂记跋》就明确表明其创作是“裨《汉书》之阙耳”。从此，小说作为史之遗逸的地位得以确立，补史之阙也就成为小说的史学功能，史家小说观基本形成。
到唐代，唐初魏征《隋书·经籍志》说《列异传》等小说“盖亦史官之末事”，再次确认小说创作不仅是好奇者的事，而且也是史官份内之事。而较全面论述史家小说观的代表人物是另一个史学家刘知几，他在《史通》中说：
“子曰：“吾犹及史之阙文。”是知史文有阙，其来尚矣。”（《采撰》）
“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸。于是好奇之士，补其所亡。”（《杂述》）
“是知偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。”（《杂述》）
实际上也是说明同一个观点：国史有阙，小说补其遗逸，所以小说具有能与正史参行的地位。小说家李肇在《国史补序》中说：
“予自开元至长庆撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。”
李德裕《次柳氏旧闻序》说：
“臣德裕非黄琼之达练，习见故事；愧史迁之该博，惟次旧闻。惧失其传，不足以对大君之问，谨录如左，以备史官之阙云。”
高彦休《唐阙史序》概括了唐代小说：
“自武德、贞观而后，吮笔为小说、小录、稗史、野史、杂纪者多矣。贞元、大历已前，捃拾无遗事，大中、咸通而下，或有可以为夸尚者、垂训诫者，惜乎不书于方册，辄从而记之；其雅登于太史氏者，不复载录。”
从以上言论可以看出，唐人几乎全盘继承了先唐的史家小说观，这跟先唐以来的文化传统有重要的渊源关系。春秋以来左史记言，右史记事，形成了以史为统治者治国之鉴的传统，此后每朝必设史官之制。至唐一代，尊史之风更盛，为吸取前朝教训，励精图治，唐代修了好几部国史，统治者对史的重视使得当朝官吏每以修史为荣。高宗时的名相薛元超就感叹过：“吾不才，富贵过分，然平生有三恨：始不以进士擢第，不得娶五姓女，不得修国史。”史家小说观正好与这种风气相适应，人们将小说作史观实际上是大大提高了小说的地位。史学家喜小说创作，追求小说神奇的想象和骋目游心的艺术表现，而小说家也多愿以作品攀附历史，借以自我提升。史与小说在理论上较少人加以严格界限，所以小说创作往往以史为参照。
因此，唐代小说创作中以史传作为参照系的印迹非常明显。在体制上模仿了史传的创作形式，主要体现在：小说多以“传”、“记”、“录”为题名；总是标明人物姓氏、籍贯、郡望、世系，有时还加上皇帝年号；结尾附有“赞曰”、“君子曰”等类似《史记》“太史公曰”的评论；整篇结构模仿史传体式，这在唐传奇中并不多，却有显例。中唐史官沈既济的小说《枕中记》中，写卢生梦中人生就是完全套用史传体的写法，铺写卢生的仕宦升降、官阶变化、子嗣职位，甚至像正规史书一样编入一份临终遗表和皇帝的答诏。更典型的是韩愈作游戏之文《毛颖传》，是彻头彻尾地用史传的体式和口吻来写。另外，历史的真实意识也为小说所吸收和参照。为了加强故事的真实感，小说中常常引入唐代现实中的人物，如沈亚之《秦梦记》中的主人公就是沈亚之本人的名字，韦鬼《周秦行纪》中人物就自称“僧孺，姓牛”，《冥音录》中鬼姨告诉外甥其所授阴间曲调，乃“穆宗敕修文舍人元稹撰，其词数十首，甚美”。在小说结束处常交代所述故事为某某人所亲见，如《柳毅》结尾写开元末，毅之表弟薛嘏在海上遇柳毅，“嘏常以是事告于人世”；《谢小娥传》作者李公佐“备详前事”等，都为证明小说具有史的实录和传信。史家小说观对小说创作的影响使唐代小说形成一个史的真实的“外壳”，因而大大提高了小说的地位。但同时，小说可以自由想象和娱情悦性的特质与唐人不受约束的个性相契合，这使得唐人创作小说时不可能遵循史学“不虚美，不隐恶”的实录精神，相反，他们在史的“外壳”下更加大力地发展了小说的虚构和创造性，这就是受到文家审美小说观的作用。
（三） 文家审美小说观与小说特质的确定
文家审美小说观是将小说确定为审美的文学，作为纯粹的传奇，正如美国普林斯顿大学教授浦安迪所说：
“在纯粹的传奇里，想象力所诉诸的是单纯的美感愉悦，并不需有外在功能的考虑。”
这种“美感的愉悦”是深沉的情感活动和怡神悦性的美感体验。文学理论家喜用“味”来描绘这种体验。
柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》说：
“大羹玄酒，体节之荐，味之至者，而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦卤酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。”
这里用“味”来比喻经史的正统高雅和小说的野俗新鲜，指出小说的奇味也为人们所喜欢，这是直觉性地来体认小说的美感。同样，唐代小说家高彦休《唐阙史序》说：
“讨寻经史之暇，时或一览，犹至味之有醢也。”
晚唐段成式《酉阳杂俎序》曰：
“夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒，无若诗书之味大羹，史为折俎，子为醯醢也；炙羞鳖，岂容下箸乎？固役而不耻者，抑志怪小说之书也。”
他们都是从小说与诗书经史的对比来表明：小说的地位虽没有诗书经史之尊，但有独特的滋味。这就将小说与诗书经史区别开来形成文家的审美小说观。唐人也用这种小说观对具体作品进行审美。宋代赵令在《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》中说：
“乐天谓微之能道人意中语，仆于是益知乐天之言为当也。”
由此可知，白居易已经从美的角度来欣赏元稹《莺莺传》中的人物情感，而不是用儒家伦理小说观来接受小说结尾的“庄人雅语”。
中唐沈既济《任氏传》结尾说：
“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情。”
这实际上已经是一种成熟的审美小说观念，道出了小说审美的两大内容：一是情，一是文。
在以上文家小说观念影响下的小说创作状况主要体现在以下两方面：
1 爱情题材小说的兴盛
神怪、佛道和侠义三种题材先唐早已有之，而大量以爱情为题材的小说却是唐代才出现的新现象。郭箴一先生《中国小说史》就说过，“唐以前，中国无专写恋爱的小说，有之，始自唐传奇。并且以这一类最为优秀。”因为这一类小说一般较少受政治功利因素的干扰，能够随感情的发展去演绎故事；同时这些爱情小说除了极个别如《游仙窟》写到赤裸裸的肉欲外，几乎都在追求一种爱情平等与精神自由。正是这种精神升华了唐代的爱情小说，使这些爱情小说充满着动人魂魄的情感魅力和回味无穷的崇高美感。
唐代小说中爱情至上的精神在作品中常表现为男女主人公对爱情追求的不可阻挡，不论贵贱不等、阴阳异路、人兽异类，或者经历艰难险阻，都无法隔断爱情的延伸。《离魂记》张倩娘与表兄王宙自幼两情相笃，因为父母将其另许他人，所以魂魄离开家庭的束缚追随爱情而去；《李章武传》中王氏子妇因为钟情于李章武，分别之后“思慕之心，或竟日不食，終夜无寝”，相思而死，死后鬼魂依然重觅旧爱与李相会；《步飞烟》、《杨娼传》中的主人公因为爱情而敢于直面死亡。当然，对爱情的追求并不只是这些痴情的女性，也有克服种种困难而获得爱情的男子，如《无双传》中的王仙客，《裴航》中的裴航。这种追求可以说是唐代文人自由情感的表现，也因其永恒的主题吸引着千百年来的读者。
2 重视和提高小说的叙述技巧
（1）重视人物形象的塑造
六朝小说简述梗概，并不注重人物塑造，唐代小说却使用各种手段塑造逼真、丰满的人物形象，通过这些人物来演绎动人的爱情故事，这是唐代小说成熟的一个标志。人物形象刻划首先是外貌描写，有正面白描的手法，如李章武“生而敏博，遇事便了。工文学，皆得极至。虽弘道自高，恶为洁饰，而容貌闲美，即而温然”（《李章武传》），李娃“明眸皓腕，举步艳冶”（《李娃传》），简单数笔，将人物容貌气质勾画出来。也有侧面描写，如《霍小玉传》中通过鲍十一娘之口讲述霍小玉之美，让人从侧面对人物有一定的了解。又如《任氏传》通过韦岑与家僮的问答，将诸多美女与之相比皆难及，任氏之美艳就给读者留下极深的印象。更能成功地刻划人物内在的感情和性格，成功地表现人物的个性特征。如用人物个性化语言来表现性格最为人称道的是《柳毅》中钱塘君替龙女报仇回来与洞庭君的对话：
君曰：“所杀几何？”曰：“六十万。”“伤稼乎？”曰：“八百里。”“无情郎安在？”曰：“食之矣。”
一个愤怒、疾恶如仇的钱塘君活脱脱站在读者面前。又如《步飞烟》，武公业爱妾步飞烟与邻人赵象相爱私通，为武公业获悉，“缚之大柱，鞭楚血流。但云：‘生得相亲，死亦何恨。’”一句话表现出步飞烟不屈的性格和追求平等、自由爱情的坚定信念。
（2）重视情节的安排和叙述
唐代小说很注重通过曲折的情节来表现人物的多重性格或感情的发展变化，同时，也根据人物的矛盾心理或感情变化来婉转叙述故事情节，造成曲折动人的艺术效果。试以《莺莺传》为例：崔张初次见面，莺莺一本正经，张生“愿致其情，无由得也”。后经红娘指点，寄春词挑其情，崔居然回诗约会，故事渐向高潮发展。但当张生过西厢来相会时，却遭崔严词痛责，故事发展一下子陷入低谷。但正当张生颓唐不堪时，崔却又自荐枕席，主动与张生成就好事，小说一下子发展到最高潮。欢会数月之后，张生俄以文调及期，又当西去，“崔已阴知将诀矣”，却恭貌怡声，为张鼓琴，遽止，归不复至。故事又进入低潮。明年，张文战不胜，寄书于崔，崔盛情回书诉别情，故事又渐趋高潮。后数岁，崔委身于人，张亦有所娶，张求相见，遭婉拒，又走向低谷。而当张将行，崔又赠诗劝慰。整篇小说情节发展一波三折，深刻地表现了崔莺莺作为闺门小姐既向往、勇于追求爱情，却又时时为礼法所约束的矛盾复杂心理。
情节安排除根据人物感情心理的自然发展外，有时还利用时空的处理来造成故事的曲折。作者有意打破自然时间的顺序，利用时间的折叠、倒置、变形，从而带来空间层次的变化来增强艺术感染力。在叙述上主要有倒叙和预叙两种基本方式。李复言《续玄怪录·薛伟》一开始就推出故事的结局：青城县主薄薛伟病七日，连呼不应，经二十日，长吁起坐，让家人召集其同僚，一一说其同僚求鱼、得鱼和杀鱼经过，众人问其何以得知，他说：“向杀之鲤，我也”，众人大骇。然后小说才层层展开，薛伟叙述自己如何变成鱼，读者于是带着悬念和强烈的兴味去了解事情的真相，并开始与叙述者同步地去感受变鱼后奇异的遭遇，最后终于恍然大悟。这种笔法有如现代的侦探小说，林纾先生分析说：
“令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停留蓄积，待结穴处，始一一点清其发觉之故，令读者恍然。此顾虎头所谓传神阿堵也。”
陈平原先生也认为其“能靠悬念抓住读者，更容易把一个故事讲得扑朔迷离，充满神秘感。”
另一种方式是将后来发生的事情提到前面来叙述，称为预叙，也称前叙。这是一种极富艺术魅力和文化意味的艺术创造，它往往通过神秘的梦、哲人的预言或某一不寻常人物的吟咏，来预示人物的人生经历、象征人物命运、预述故事的结局。如裴《裴航》写裴航路遇云翘夫人，云翘夫人寄诗一首云：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”便是预叙裴航蓝桥遇云英、捣药百日而得妻的结局。《秀师言记》中晓阴阳术的僧神秀与李仁钧秘授未来，后来经历果如神秀言。这些预叙不仅在结构上有开启下文、设置伏笔，最后呼应前文的作用，而且使故事充满一种人生的透视感和不可改变的命运感。实际上，唐代小说中倒叙和预叙是常常交叉甚至交织在一起运用。李复言《续玄怪录·定婚店》开篇写韦固早行遇一幽冥老人自言掌人间姻缘，韦固因向他问婚姻，老人带他到菜市指一卖菜瞎婆子怀中难看的三岁女婴说是他的妻子，“十七岁，当入君门”，这是预叙。韦固怒而雇人杀女婴，只中眉心，不死，韦固因逃他乡。但十四年后，韦固所娶，正是此女。因女常于眉心贴一花子，韦固追问，于是女子诉说其幼时零落为乳母所养，为狂贼所刺又如何为其叔郡守宠爱接养，终得配韦氏的经过，这是倒叙。小说不足千余字，却叙述得摇曳多姿、神秘婉曲。利用时空处理来造成小说情节的曲折婉转，这样“叙述主体已经完全摆脱了史传体式和笔法的羁约，而纯粹采用小说艺术思维，去自由营造小说独具审美魅力的艺术世界了。”
（3）注重环境描写在小说中的作用
唐代小说已经意识到环境描写对表现人物和展开故事情节有着重要的作用。小说中的环境描写往往能够暗示即将出场人物的身份、特点，从而为下文情节的展开做好铺垫。请看《补江总白猿传》中写欧阳纥寻找为猿所掠妻子的一路景物及猿所在环境：
“南望一山，葱秀迥出。至其下，有深溪环之，乃编木以度。绝岩翠竹之间，时见红，闻笑语音。扪萝引，而陟其上，则嘉树列植，间以名花，其下绿芜，丰软如毯。清迥岑寂，杳然殊境。”
文字极写环境之险、深、静、美，都是为了表现“此神物所居”，从而突出千岁老猿的半神半兽的特点，并为下文中老猿说“此天杀我，岂尔之能”作铺垫。
同时，环境描写在小说情节安排上还起到舒缓故事节奏的作用，请看《续玄怪录·张老》中韦恕嫁女园叟张老，恶其穷令远去，一日，思念女儿，“以为蓬头垢面，不可识也”，派儿子往張老家庄寻妹的段落：
“初上一山，山下有水，过水，连绵凡十余处，景色渐异，不与人间同。忽下一山，水北朱户甲第，楼阁参差，花木繁荣，烟霞鲜媚，鸾鹤孔雀，徊翔其间。歌管寥亮耳目。”
这样的描写，让读者不必忙于追赶故事的发展，而可以轻松一下来欣赏品味小说中优美的抒情笔调。
从以上所析三个方面的小说技巧，可以透视唐代小说家小说的虚构艺术和表现能力，使得一定题材能表现得淋漓尽致。宋代洪迈说“小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者”，大概就是赞叹唐人这种高超的叙事艺术。
唐代的儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观的同时流行，对不同作者和读者产生了不同的影响：儒家小说观和史家小说观结合在一起，丰富了小说创作的社会内容和历史深度；文家小说观努力提倡文学的虚构想象和艺术表现的创造力，作者在创作时，借助对史传形式的模仿，造成一个真实的“外壳”，同时充分发挥虚构的想象力，通过各种表现技巧将虚构的故事描摹得逼真生动，使小说变得丰润、空灵，这便是所谓的借助真实的世界来支撑“虚构的世界”。正如钱钟书所说：“故事情节之大前提虽不经无稽，而其小前提与结论却必顺条有理。”这些“顺条有理的细节和局部，降低了那些‘非常的虚构世界’的陌生程度，甚至会使读者在恍惚中忘记其‘大前提’之不合理”，很快进入故事中。
二 诗歌观念对小说创作的渗透
唐代是诗歌发展达到鼎盛的时代。在这样的时代背景下，唐代小说发展到中唐出现了繁盛局面，小说文体也发生突破性的发展，正如鲁迅先生所说“小说亦如诗，至唐而一变”。小说此“一变”是在唐诗的涵养与孕育下发生的，所以唐代的诗歌观念难免对小说创作产生影响，对小说创作起渗透和促进作用。杨义先生说：“读唐人传奇，不认真体味诗风极盛时代诗对小说文体的渗透，是很难设想的”。确实如此，唐代小说中的诗意识是一个重要的美学命题，它在小说发展史中是独特的，是很值得探讨的。
1中唐诗歌俗艳观念对小说创作的促进
盛唐以后，由于战乱及其带来的社会衰落，诗人们更加关注现实，将目光投向民间。以杜甫为先驱、以元白为首的一大批文人主动去感受社会生活，“因事立题”创作新乐府，出现了《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《卖炭翁》、《井底引银瓶》等一系列新乐府诗，还有“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”的感伤诗，如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，这些叙事诗的涌现，带动了中唐诗歌的叙事化倾向。
当时叙事名篇中有不少是写男女爱情的艳诗，而写作艳诗最多的是元稹。他给自己的诗歌分类时也分出艳诗一类：
“近世婦人晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”（《叙诗寄乐天书》）
他曾得意地自述其诗歌创作：
“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。然而病未能也。”（《上令狐相公诗启》）
元稹所喜欢并努力创作的正是这种“思深语近”而“风情宛然”的艳情诗体，《梦游春七十韵》、《会真诗三十韵》便是其中的代表之作。元稹的这种爱好与白居易正好相同。元稹在《元氏长庆集》长序中记两人酬唱之乐：
“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。”
白居易也有如此记录：
“如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。”（《与元九书》）
白居易的艳诗创作也不少，如《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》、《和梦游春一百韵》和《长恨歌》等。这类诗在民间广泛传播，影响甚大。白居易曾自云：
“又昨巡汉南日，适遇主人集众乐，娱他宾。诸妓见仆来，指而相顾曰：‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。’自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多。然今时俗所重，正在此耳。”（《与元九书》）
这些为民间百姓所喜爱并口口相传的多是长篇艳情诗。所以招致了杜牧借李戡之口对元白进行批判：
“自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”
这从批判的角度说明了中唐写俗艳的叙事诗是一时的风尚，诗歌俗、艳观念已经深入人心。
诗歌的这种俗艳观念对小说的创作产生巨大的渗透作用。因为俗艳的叙事诗与爱情传奇小说之间有很多相似的地方，不少文人在创作时常尝试将同一题材用两种不同的文体来表现，出现了有趣的“歌传相偶”的文学现象，《长恨歌》与《长恨歌传》、《莺莺传》与《会真诗三十韵》正是显例，诗与传的内容、情节发展和写法完全一样，只是有韵无韵而已。陈寅恪先生认为唐代小说一般是作者表现其史才、诗笔和议论的特殊文体，所以传与歌实是同在一篇小说中，而这些诗歌是“当时小说文中之歌诗部分”，因为“叙写燕昵之私，正是言情小说文体所应尔”，所以他认为“长恨歌及传之作成在莺莺传作成之后。其传文即相当于莺莺传文，歌词即相当于莺莺歌词及会真诗，是其因袭相同之点也。”从当时小说功能特点的分析研究中为这种现象找到一条规律，这或恐是陈先生的一家之言，但当时确实有人故意将小说改成诗歌，或将根据诗歌题材写成小说，造成两者的对应关系，如元稹据《李娃传》写《李娃行》；司空图据《冯燕传》写《冯燕歌》；还有佚名诗人据《任氏传》写《任氏行》、据《霍小玉传》写《霍小玉歌》。这种用诗体来写小说的“燕昵之私”，不能不说是诗歌俗艳观念下出现的现象，同时诗歌的俗艳观念也滋养和促进了小说文体的发展，具体表现在以下两方面：
第一，诗歌为小说的创作，特别是爱情小说创作提供题材。如唐诗人崔护《题都城南庄》：
“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。”
晚唐孟据此演化成小说《崔护》，讲述了崔护在城南游春时口渴，一少女赐水时含脉脉之意，第二年再去时，少女已因患相思而香销玉殒。又如《红叶题诗》：
“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”
被《云溪友议》和《北梦琐言》的作者范摅和孙光宪分别敷演成题为《卢渥》、《李茵》的两篇小说。一般来说，小说作者多选择具有艳情色彩的诗歌作为小说题材。这样，不少唐代诗歌便成为小说的题材来源。
第二，著名诗人的名诗名句成为小说演绎的重要情节或小说塑造人物的手段。如薛用弱《集异记·王之涣》虚设了一个众伎竞唱王之涣、王昌龄、高适诗句，而三位作者在场作记为赌这样的一个雅集，当时正值盛名的三位诗人为时人所传唱的名诗成为展开描写这篇小说的中心。段成式《酉阳杂俎·草篇》写韩愈一子侄，身怀绝技，初冬之际，令牡丹花数日内开放，“每一朵有一联诗，字色紫分明，乃是韩出官时诗。一韵曰：‘云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。’”这是引入了韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中的两句。这些小说都是围绕着唐代名诗名句而虚构的。诗歌为小说所广泛运用，是在唐代才大量出现的现象。在小说中创作诗篇也是唐人小说中的惯用手法，大体上是根据情节需要为人物撰作诗歌，这些诗歌或代表人物对话、或题咏作品中的人物事件，以增强人物形象的感染力。在这样的创作中，作者既可以据已有诗歌充分发挥虚构的想象力，又能展示其为时人所看重的诗才，符合当时社会的审美要求。
清人钮《觚续编》中指出：“传奇演义，即诗歌纪传之变而为通俗者。”诗歌成为小说的一个重要题材源泉，同时诗歌作为一种表现手段为小说所用，这是唐代诗歌俗艳观念下对传奇小说产生的重要作用。
2 意境、韵味的诗学观念对小说的渗透
读唐代的传奇小说，扑面而来的是空灵的逸韵与浓浓的诗意，人物、环境、情节无不散发着诗的气息，这除了唐代的文化环境的熏陶外，还应归结到唐代人们对诗歌意境、韵味的诗学追求上。
盛唐殷已经极其注重“兴象”，他在《河岳英灵集》中评陶翰诗云：
“既多兴象，复备风骨。评刘虚诗：情幽兴远，思苦语奇。忽有所得，便惊众听。”
他所说的“兴象”是指作品中要有作家浓郁的情思，又要有外界事物的生动形象，主客观互助融合，形成情景交融，其内涵与意境很接近。中唐皎然提出的“取境”说追求更高的艺术境界，他说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”（《诗式》）要求将情意融化到景物中时要化得没有痕迹。到晚唐，司空图对唐代诗歌意境的美学追求进行总结，指出诗歌作品不仅要做到“思与境偕”（《与王驾评诗书》），还要有“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），指出诗歌之美不能只限于文字表面的景和情，而要能引起读者的联想，令人反复斟酌，余味无穷，正如他在《与极浦书》中所描述：
“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”
唐代意境、韵味诗学，可谓将诗歌的味道追求到极致。
这种重意境、韵味的诗学观念对小说的渗透是非常明显的，这已经为当代许多小说研究者所注意。李剑国先生在《唐五代志怪传奇叙录》中就指出沈亚之的《异梦录》和《湘中怨解》的“主题已不是一般的表现男欢女爱或仙凡感通，而是着意追求一种情致：对美的向往憧憬和美的飘忽感、空幻感以及美得而复失的失落感、迷惘感。这种在一定程度上淡化情节主题、超越题材的小说算得上是情绪小说、诗化小说、抒情小说或曰意境小说。”这种小说实际上是把情节和主题的追求转化为诗意的酿造，他举了《纪闻·巴峡人》、《河东记·臧夏》、《树萱录》等为例，指出它们主要不是抒写鬼怪自身的情绪，而是着意描写迷离幽美的意境。程国赋先生《唐代小说嬗变研究》也指出这类小说往往借鉴了诗歌创作特有的意境，小说中情境交融，再现原诗清新、含蓄的境界。确实如此，因为唐代小说作者中有相当一部分是诗人，如元稹、牛僧儒等，即使不是诗人，也是在唐代诗赋取仕制度下饱读诗书、深谙诗理的文士，诗歌意境、韵味的观念已经深入到他们的审美观念中，所以写作小说时，也要追求“象外之象”、“韵外之致”的境界，使小说同样具有余味无穷的美感，这与明清小说追求情节化、故事化的审美截然不同。
同时，意境、韵味的诗学观念还启发了小说的情景描写。小说作者根据情节发展的需要，真切地描摹周围物象，渲染氛围，让人身临其境，耳闻其声。请看《柳毅传》中钱塘君听说侄女为夫泾川龙虐待时前往报仇一段：
“语未毕，而大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去。”
这段文字表现了钱塘君的愤怒与焦急，以“神来、气来、情来”（《河岳英灵集序》）形容，绝不为过。这种情景描写，也是所谓的场景描写，是指对即将发生或正在发生的事情进行环境和气氛的渲染，使情节更加真切生动，作者的思想感情也得到淋漓尽致的表现。又如《霍小玉传》中小玉死前与李益相会，作者不惜笔墨地铺写了当时的情景：
“玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，然而起，更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致，时得掩袂，返顾李生。感物伤人，从皆欷嘘。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。一座惊视，遽问其故，悉是豪士之所致也。因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酬地曰：‘我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不宁！’乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。”
文字通过对人的神情、动作、语言全方位的描写，以丰盛酒菜为背景摆设，以众人的反应为衬托，惊心动魄地表现出了霍小玉此时怨极、恨极和难以表达的痛苦复杂的思想感情。这已经很接近戏剧中的场面表演，而其表达出来的感情却是戏剧所难表达的。这种情景描写大大加重了小说的逼真程度和震撼人心的力量，其产生的美学效果与诗歌所追求的“韵外之致”、“余味无穷”是一致的。
此外，唐代小说典型的诗化语言也是当时诗歌美学观念的要求在小说中的体现。鲁迅曾再三赞叹唐代传奇：“叙述宛转，文辞华艳”，并高度评价唐代小说成就之特异“大归则究在文采与意想”。没有唐代文人的诗笔与美感，便难有唐传奇诗化语言的文采。这种特有语言的华赡与贴切使小说诗化的特征更为明显。它与创作思维和技巧一起使作者的创作意图得以最大程度地实现，最终成就唐代小说与诗歌并称“一代之奇”。
三 結语
一种文体的发展过程，是一个吸收、渗透、融合与改进的过程。其中，文学观念的引导和渗透又起着重要的推动作用。唐代小说是在唐代儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观三种小说观念综合作用下的结果。但因为唐代文家审美小说观念还比较薄弱，所以唐代诗歌观念、散文观念有力地补充并推动了唐代小说创作思维和表述形态以及文体的独立与发展，给唐代小说深深地印上诗歌朝代的烙印，从而使唐代人们所追求的诗歌审美境界同样可以在小说创作中达到；使唐代小说向抒情化、诗意化、趣味化的美学方面发展；使小巧玲珑的唐代小说达到奇、妙、绝的境界，在小说史上出现了第一次繁荣，对后来的小说创作产生了深远的影响，并具有不同寻常的借鉴作用。
参考文献：
[1] 王汝梅、张羽：《中国小说理论史》，浙江古籍出版社，2001年版。
[2] 黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》，江西人民出版社，2000年版。
[3] 丁如明、李宗为、李学颖等校点：《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年版。
[4] 干宝：《搜神记序》，《搜神记》，中华书局，1979年版。
[5] 吴士余：《中国文化与小说思维》，上海三联书店，2000年版。
[6] 刘知几撰，浦起龙释：《史通通释》，上海古籍出版社，1978年版。
[7] 韩云波：《从标注年号论唐人传奇的求真外壳》，《唐代文学研究（第四辑）》，广西师范大学出版社，1993年版。
[8] 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年版。
[9] 柳宗元：《柳宗元集》，中华书局，1979年版。
[10] 郭箴一：《中国小说史》，商务印书馆，1998年版。
[11] 林纾：《歇洛克奇案开场序》，《歇洛克奇案开场》，商务印书馆，1908年版。
[12] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社，1988年版。
[13] 刘天振：《唐传奇叙事视角艺术及其叙事文体的独立》，《北方论丛》，2001年第2期。
[14] 钱钟书：《管锥篇》，中华书局，1979年版。
[15] 傅修延：《讲故事的奥秘——文学述叙论》，百花洲文艺出版社，1993年版。
[16] 鲁迅：《中国小说史略》，齐鲁书社，1997年版。
[17] 杨义：《唐人传奇的诗韵乐趣》，《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社，1995年版。
[18] 元稹撰，冀勤点校：《元稹集》，中华书局，1982年版。
[19] 王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社，1994年版。
[20] 白居易：《白居易集》，中华书局，1979年版。
[21] 杜牧：《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》，《樊川文集》，上海古籍出版社，1978年版。
[22] 赵彦卫：《云麓漫钞》（卷八），辽宁教育出版社，1998年版。
[23] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，《陈寅恪文集》，上海古籍出版社，1978年版。
[24] 李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，南开大学出版社，1993年版。
[25] 程国赋：《唐代小说嬗变研究》，广东教育出版社，1997年版。
[26] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1980版。
作者简介：张介凡，女，1972—，广东澄海人，硕士，讲师，研究方向：唐宋文学，工作单位：广州城市职业学院人文学院。
关键词：唐代 小说观念 诗歌观念 小说创作
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
中国古典小说发展到唐代出现了第一次繁荣，这就是传奇小说创作的兴盛。古典小说能由六朝的小说雏形如此快地达到成熟并取得文体的独立，总的来说，是唐代思想意识、社会制度、民族关系、士宦风尚和发达的文学艺术等所构成的文化生态共同作用的结果。体现着时代精神和文化思想的文学观念是文学发展的导向和动力，它在内部作用着小说的创作思维和表述形态，并影响着小说的发展进程。本文主要论述了唐代小说观念和诗歌观念与唐代小说创作的重要关系。
一 唐代三种小说观念与小说创作的关系
唐代的小说观念是唐代作者和读者对小说特质、功能、地位和创作方法的总体认识，有守旧的一面也有革新的一面。唐代小说观念可概括为儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观，这三种小说观共同对小说的创作产生着重要的作用和影响：
（一） 儒家小说观与小说创作思维走向
中国传统文化结构中，自西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，一直是以儒家文化为主体，也就是以伦理道德意识为其核心，这种文化构成影响着文学的认知和审美倾向。东汉时期，许多文学批评家用儒学的思想观念来认识文学，对著名的文学作品进行儒家的文化解读，形成了儒学注释文学的批评风尚。随着儒家文化统治地位的不断巩固，这种批评风气在后代得到继承和发展，形成了儒家的文学观念和一系列的批评理论：在诗即所谓“诗教”，在文即所谓“文以载道”，在小说这里姑且称为“儒家小说观”。
用儒家观念来批评小说始于东汉。公元1世纪的评论家桓谭认为：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”
班固《汉书·艺文志》云：
“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”
延续至南朝，刘勰《文心雕龙·谐隐》说：
“九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”
可见先唐小说观念已经接触到了小说的来源、体制和功能这些问题，较一致地指出了小说的可观可采，或有利于“治身理家”，或可供统治者“观风俗，知厚薄”。实际上都是将小说纳入儒家“修身齐家治国平天下”的政治框架内。
历史进入唐代，唐初魏征等撰《隋书·经籍志》云：
“小说者，街谈巷语之说也。传载舆人之诵，诗美询于刍荛……孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’”
几乎都沿用班固的说法。后来刘肃在《大唐新语序》中说小说创作：
“事关政教，言涉文词，道可师模，志将存古。”
谷神子《博异志序》说：
“徒但资笑谈，抑亦粗显箴规。或冀逆耳之辞，稍获周身之诫。”
孙光宪《北梦琐言序》说：
“非但垂之空言，亦欲因事劝戒。”
这些言论所反映出来的小说观念比先唐的儒家小说观丰富和明确得多。它打破了小说可观可采的单一看法，认为小说也可“资谈笑”，并有“言涉文词”表述特点；当然，他们首先强调的还是小说内容“事关政教”，对上“有裨于王化”，对下要起到“箴规”、“劝戒”的作用，即突出了小说的政治教化和伦理道德教化的创作目的和功能。
与这种小说观相适应，唐代小说创作有明确的写人意识，这与六朝志怪小说“以发明神道之不诬”的目的不同。如《庐江冯媪传》虽然写的是冯媪在阴间的所见所闻，但实际上暗喻的却是世上父母为儿子娶新妇而逼旧妇的社会现象；《薛伟》写蜀州青城主薄薛伟化为鲤鱼而为其同僚所执提斩食的怪事，也是反映官场上的同僚之间互相倾辄的现实。唐代小说正是在这些错综复杂的人生百态中来表明儒家的立场，表现儒家的道德倾向。
这种道德倾向主要表现为作者创作时常常意在笔先。在选材时就非常理性，所谓“言报应，叙鬼神，征梦卜，近惟箔，悉去之；纪事实，探物理，辩疑惑，示劝戒，采风俗，助談笑，则书之”（李肇，《国史补序》）。在作品叙述过程中，常将主题和创作目的加以点明，或者开篇明意，或者卒章显志，表明作者的价值观。《枕中记》一开始就安排说教者吕翁与卢生谈论人生穷达的道理，最后通过卢生之口说：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。”而《南柯太守传》结尾时作者现身说法：“虽稽神语怪，事涉非经，而窃位诸生，冀将为戒。后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。”这显然是出于伦理道德劝戒说教的目的。
同时，小说大力塑造“有足称者”、有足“旌美”者的人物，通过褒扬他们的理想人格，来张扬儒家的人生理想。儒家推崇的理想人格是指政治上能建功立业，伦理道德上忠、孝、节、义。如《谢小娥传》塑造了一个不顾艰险安危、女扮男装为父为夫报仇雪恨的奇女子形象，称扬谢小娥的所作所为“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》写李娃不嫌贫爱富，救荥阳生于穷馁并扶助其考取功名，最后被封诰并繁旺子孙，说“倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。”还有《杨娼传》、《柳毅》、《红线》、《昆仑奴》等作品中一再强调理想人格，“主张通过理性的、纯洁而高尚的个体情感抒发来表现社会的群体情感”。在褒扬善美的同时也贬弃丑恶，抑丑更为扬善。对危害社会的怪物恶人，如《白猿传》中掠人妻妾的白猿、《冯燕传》中与冯燕通奸并企图杀害亲夫的张婴妻，都借义勇人物之手杀之；《霍小玉传》中负义背约的李益最后应了小玉咒语而与妻妾之间不宁。通过对恶丑得到应有惩处故事的描述，寄托阻止丑恶的滋生并使个体回归社会群体伦理道德的愿望。褒善贬恶，扬美抑丑是儒家小说观念下作者创作的习惯性思维，这种深层的小说思维趋向与外在的主题提示相得益彰，使得小说的教化作用格外鲜明。
（二） 史家小说观与小说创作的历史参照
史家小说观是指将小说作为史或“史氏流别”的看法。自东汉班固说“小说家者流，盖出于稗官”之后，“稗官野史”就成为古小说的代称。
同在东汉的郭宪在《汉武洞冥记自序》中说：
“宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有遗逸。或言浮诞，非政声所同，经文、史官记事，故略而不取，盖偏国殊方，并不在录。愚谓古曩馀事，不可得而弃……今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子该而异焉。”
指出了圣贤之书有所遗逸，他撰写《汉武洞冥记》是补经史之所阙。到西晋，葛洪《西京杂记跋》就明确表明其创作是“裨《汉书》之阙耳”。从此，小说作为史之遗逸的地位得以确立，补史之阙也就成为小说的史学功能，史家小说观基本形成。
到唐代，唐初魏征《隋书·经籍志》说《列异传》等小说“盖亦史官之末事”，再次确认小说创作不仅是好奇者的事，而且也是史官份内之事。而较全面论述史家小说观的代表人物是另一个史学家刘知几，他在《史通》中说：
“子曰：“吾犹及史之阙文。”是知史文有阙，其来尚矣。”（《采撰》）
“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸。于是好奇之士，补其所亡。”（《杂述》）
“是知偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。”（《杂述》）
实际上也是说明同一个观点：国史有阙，小说补其遗逸，所以小说具有能与正史参行的地位。小说家李肇在《国史补序》中说：
“予自开元至长庆撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。”
李德裕《次柳氏旧闻序》说：
“臣德裕非黄琼之达练，习见故事；愧史迁之该博，惟次旧闻。惧失其传，不足以对大君之问，谨录如左，以备史官之阙云。”
高彦休《唐阙史序》概括了唐代小说：
“自武德、贞观而后，吮笔为小说、小录、稗史、野史、杂纪者多矣。贞元、大历已前，捃拾无遗事，大中、咸通而下，或有可以为夸尚者、垂训诫者，惜乎不书于方册，辄从而记之；其雅登于太史氏者，不复载录。”
从以上言论可以看出，唐人几乎全盘继承了先唐的史家小说观，这跟先唐以来的文化传统有重要的渊源关系。春秋以来左史记言，右史记事，形成了以史为统治者治国之鉴的传统，此后每朝必设史官之制。至唐一代，尊史之风更盛，为吸取前朝教训，励精图治，唐代修了好几部国史，统治者对史的重视使得当朝官吏每以修史为荣。高宗时的名相薛元超就感叹过：“吾不才，富贵过分，然平生有三恨：始不以进士擢第，不得娶五姓女，不得修国史。”史家小说观正好与这种风气相适应，人们将小说作史观实际上是大大提高了小说的地位。史学家喜小说创作，追求小说神奇的想象和骋目游心的艺术表现，而小说家也多愿以作品攀附历史，借以自我提升。史与小说在理论上较少人加以严格界限，所以小说创作往往以史为参照。
因此，唐代小说创作中以史传作为参照系的印迹非常明显。在体制上模仿了史传的创作形式，主要体现在：小说多以“传”、“记”、“录”为题名；总是标明人物姓氏、籍贯、郡望、世系，有时还加上皇帝年号；结尾附有“赞曰”、“君子曰”等类似《史记》“太史公曰”的评论；整篇结构模仿史传体式，这在唐传奇中并不多，却有显例。中唐史官沈既济的小说《枕中记》中，写卢生梦中人生就是完全套用史传体的写法，铺写卢生的仕宦升降、官阶变化、子嗣职位，甚至像正规史书一样编入一份临终遗表和皇帝的答诏。更典型的是韩愈作游戏之文《毛颖传》，是彻头彻尾地用史传的体式和口吻来写。另外，历史的真实意识也为小说所吸收和参照。为了加强故事的真实感，小说中常常引入唐代现实中的人物，如沈亚之《秦梦记》中的主人公就是沈亚之本人的名字，韦鬼《周秦行纪》中人物就自称“僧孺，姓牛”，《冥音录》中鬼姨告诉外甥其所授阴间曲调，乃“穆宗敕修文舍人元稹撰，其词数十首，甚美”。在小说结束处常交代所述故事为某某人所亲见，如《柳毅》结尾写开元末，毅之表弟薛嘏在海上遇柳毅，“嘏常以是事告于人世”；《谢小娥传》作者李公佐“备详前事”等，都为证明小说具有史的实录和传信。史家小说观对小说创作的影响使唐代小说形成一个史的真实的“外壳”，因而大大提高了小说的地位。但同时，小说可以自由想象和娱情悦性的特质与唐人不受约束的个性相契合，这使得唐人创作小说时不可能遵循史学“不虚美，不隐恶”的实录精神，相反，他们在史的“外壳”下更加大力地发展了小说的虚构和创造性，这就是受到文家审美小说观的作用。
（三） 文家审美小说观与小说特质的确定
文家审美小说观是将小说确定为审美的文学，作为纯粹的传奇，正如美国普林斯顿大学教授浦安迪所说：
“在纯粹的传奇里，想象力所诉诸的是单纯的美感愉悦，并不需有外在功能的考虑。”
这种“美感的愉悦”是深沉的情感活动和怡神悦性的美感体验。文学理论家喜用“味”来描绘这种体验。
柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》说：
“大羹玄酒，体节之荐，味之至者，而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦卤酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。”
这里用“味”来比喻经史的正统高雅和小说的野俗新鲜，指出小说的奇味也为人们所喜欢，这是直觉性地来体认小说的美感。同样，唐代小说家高彦休《唐阙史序》说：
“讨寻经史之暇，时或一览，犹至味之有醢也。”
晚唐段成式《酉阳杂俎序》曰：
“夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒，无若诗书之味大羹，史为折俎，子为醯醢也；炙羞鳖，岂容下箸乎？固役而不耻者，抑志怪小说之书也。”
他们都是从小说与诗书经史的对比来表明：小说的地位虽没有诗书经史之尊，但有独特的滋味。这就将小说与诗书经史区别开来形成文家的审美小说观。唐人也用这种小说观对具体作品进行审美。宋代赵令在《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》中说：
“乐天谓微之能道人意中语，仆于是益知乐天之言为当也。”
由此可知，白居易已经从美的角度来欣赏元稹《莺莺传》中的人物情感，而不是用儒家伦理小说观来接受小说结尾的“庄人雅语”。
中唐沈既济《任氏传》结尾说：
“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情。”
这实际上已经是一种成熟的审美小说观念，道出了小说审美的两大内容：一是情，一是文。
在以上文家小说观念影响下的小说创作状况主要体现在以下两方面：
1 爱情题材小说的兴盛
神怪、佛道和侠义三种题材先唐早已有之，而大量以爱情为题材的小说却是唐代才出现的新现象。郭箴一先生《中国小说史》就说过，“唐以前，中国无专写恋爱的小说，有之，始自唐传奇。并且以这一类最为优秀。”因为这一类小说一般较少受政治功利因素的干扰，能够随感情的发展去演绎故事；同时这些爱情小说除了极个别如《游仙窟》写到赤裸裸的肉欲外，几乎都在追求一种爱情平等与精神自由。正是这种精神升华了唐代的爱情小说，使这些爱情小说充满着动人魂魄的情感魅力和回味无穷的崇高美感。
唐代小说中爱情至上的精神在作品中常表现为男女主人公对爱情追求的不可阻挡，不论贵贱不等、阴阳异路、人兽异类，或者经历艰难险阻，都无法隔断爱情的延伸。《离魂记》张倩娘与表兄王宙自幼两情相笃，因为父母将其另许他人，所以魂魄离开家庭的束缚追随爱情而去；《李章武传》中王氏子妇因为钟情于李章武，分别之后“思慕之心，或竟日不食，終夜无寝”，相思而死，死后鬼魂依然重觅旧爱与李相会；《步飞烟》、《杨娼传》中的主人公因为爱情而敢于直面死亡。当然，对爱情的追求并不只是这些痴情的女性，也有克服种种困难而获得爱情的男子，如《无双传》中的王仙客，《裴航》中的裴航。这种追求可以说是唐代文人自由情感的表现，也因其永恒的主题吸引着千百年来的读者。
2 重视和提高小说的叙述技巧
（1）重视人物形象的塑造
六朝小说简述梗概，并不注重人物塑造，唐代小说却使用各种手段塑造逼真、丰满的人物形象，通过这些人物来演绎动人的爱情故事，这是唐代小说成熟的一个标志。人物形象刻划首先是外貌描写，有正面白描的手法，如李章武“生而敏博，遇事便了。工文学，皆得极至。虽弘道自高，恶为洁饰，而容貌闲美，即而温然”（《李章武传》），李娃“明眸皓腕，举步艳冶”（《李娃传》），简单数笔，将人物容貌气质勾画出来。也有侧面描写，如《霍小玉传》中通过鲍十一娘之口讲述霍小玉之美，让人从侧面对人物有一定的了解。又如《任氏传》通过韦岑与家僮的问答，将诸多美女与之相比皆难及，任氏之美艳就给读者留下极深的印象。更能成功地刻划人物内在的感情和性格，成功地表现人物的个性特征。如用人物个性化语言来表现性格最为人称道的是《柳毅》中钱塘君替龙女报仇回来与洞庭君的对话：
君曰：“所杀几何？”曰：“六十万。”“伤稼乎？”曰：“八百里。”“无情郎安在？”曰：“食之矣。”
一个愤怒、疾恶如仇的钱塘君活脱脱站在读者面前。又如《步飞烟》，武公业爱妾步飞烟与邻人赵象相爱私通，为武公业获悉，“缚之大柱，鞭楚血流。但云：‘生得相亲，死亦何恨。’”一句话表现出步飞烟不屈的性格和追求平等、自由爱情的坚定信念。
（2）重视情节的安排和叙述
唐代小说很注重通过曲折的情节来表现人物的多重性格或感情的发展变化，同时，也根据人物的矛盾心理或感情变化来婉转叙述故事情节，造成曲折动人的艺术效果。试以《莺莺传》为例：崔张初次见面，莺莺一本正经，张生“愿致其情，无由得也”。后经红娘指点，寄春词挑其情，崔居然回诗约会，故事渐向高潮发展。但当张生过西厢来相会时，却遭崔严词痛责，故事发展一下子陷入低谷。但正当张生颓唐不堪时，崔却又自荐枕席，主动与张生成就好事，小说一下子发展到最高潮。欢会数月之后，张生俄以文调及期，又当西去，“崔已阴知将诀矣”，却恭貌怡声，为张鼓琴，遽止，归不复至。故事又进入低潮。明年，张文战不胜，寄书于崔，崔盛情回书诉别情，故事又渐趋高潮。后数岁，崔委身于人，张亦有所娶，张求相见，遭婉拒，又走向低谷。而当张将行，崔又赠诗劝慰。整篇小说情节发展一波三折，深刻地表现了崔莺莺作为闺门小姐既向往、勇于追求爱情，却又时时为礼法所约束的矛盾复杂心理。
情节安排除根据人物感情心理的自然发展外，有时还利用时空的处理来造成故事的曲折。作者有意打破自然时间的顺序，利用时间的折叠、倒置、变形，从而带来空间层次的变化来增强艺术感染力。在叙述上主要有倒叙和预叙两种基本方式。李复言《续玄怪录·薛伟》一开始就推出故事的结局：青城县主薄薛伟病七日，连呼不应，经二十日，长吁起坐，让家人召集其同僚，一一说其同僚求鱼、得鱼和杀鱼经过，众人问其何以得知，他说：“向杀之鲤，我也”，众人大骇。然后小说才层层展开，薛伟叙述自己如何变成鱼，读者于是带着悬念和强烈的兴味去了解事情的真相，并开始与叙述者同步地去感受变鱼后奇异的遭遇，最后终于恍然大悟。这种笔法有如现代的侦探小说，林纾先生分析说：
“令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停留蓄积，待结穴处，始一一点清其发觉之故，令读者恍然。此顾虎头所谓传神阿堵也。”
陈平原先生也认为其“能靠悬念抓住读者，更容易把一个故事讲得扑朔迷离，充满神秘感。”
另一种方式是将后来发生的事情提到前面来叙述，称为预叙，也称前叙。这是一种极富艺术魅力和文化意味的艺术创造，它往往通过神秘的梦、哲人的预言或某一不寻常人物的吟咏，来预示人物的人生经历、象征人物命运、预述故事的结局。如裴《裴航》写裴航路遇云翘夫人，云翘夫人寄诗一首云：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”便是预叙裴航蓝桥遇云英、捣药百日而得妻的结局。《秀师言记》中晓阴阳术的僧神秀与李仁钧秘授未来，后来经历果如神秀言。这些预叙不仅在结构上有开启下文、设置伏笔，最后呼应前文的作用，而且使故事充满一种人生的透视感和不可改变的命运感。实际上，唐代小说中倒叙和预叙是常常交叉甚至交织在一起运用。李复言《续玄怪录·定婚店》开篇写韦固早行遇一幽冥老人自言掌人间姻缘，韦固因向他问婚姻，老人带他到菜市指一卖菜瞎婆子怀中难看的三岁女婴说是他的妻子，“十七岁，当入君门”，这是预叙。韦固怒而雇人杀女婴，只中眉心，不死，韦固因逃他乡。但十四年后，韦固所娶，正是此女。因女常于眉心贴一花子，韦固追问，于是女子诉说其幼时零落为乳母所养，为狂贼所刺又如何为其叔郡守宠爱接养，终得配韦氏的经过，这是倒叙。小说不足千余字，却叙述得摇曳多姿、神秘婉曲。利用时空处理来造成小说情节的曲折婉转，这样“叙述主体已经完全摆脱了史传体式和笔法的羁约，而纯粹采用小说艺术思维，去自由营造小说独具审美魅力的艺术世界了。”
（3）注重环境描写在小说中的作用
唐代小说已经意识到环境描写对表现人物和展开故事情节有着重要的作用。小说中的环境描写往往能够暗示即将出场人物的身份、特点，从而为下文情节的展开做好铺垫。请看《补江总白猿传》中写欧阳纥寻找为猿所掠妻子的一路景物及猿所在环境：
“南望一山，葱秀迥出。至其下，有深溪环之，乃编木以度。绝岩翠竹之间，时见红，闻笑语音。扪萝引，而陟其上，则嘉树列植，间以名花，其下绿芜，丰软如毯。清迥岑寂，杳然殊境。”
文字极写环境之险、深、静、美，都是为了表现“此神物所居”，从而突出千岁老猿的半神半兽的特点，并为下文中老猿说“此天杀我，岂尔之能”作铺垫。
同时，环境描写在小说情节安排上还起到舒缓故事节奏的作用，请看《续玄怪录·张老》中韦恕嫁女园叟张老，恶其穷令远去，一日，思念女儿，“以为蓬头垢面，不可识也”，派儿子往張老家庄寻妹的段落：
“初上一山，山下有水，过水，连绵凡十余处，景色渐异，不与人间同。忽下一山，水北朱户甲第，楼阁参差，花木繁荣，烟霞鲜媚，鸾鹤孔雀，徊翔其间。歌管寥亮耳目。”
这样的描写，让读者不必忙于追赶故事的发展，而可以轻松一下来欣赏品味小说中优美的抒情笔调。
从以上所析三个方面的小说技巧，可以透视唐代小说家小说的虚构艺术和表现能力，使得一定题材能表现得淋漓尽致。宋代洪迈说“小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者”，大概就是赞叹唐人这种高超的叙事艺术。
唐代的儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观的同时流行，对不同作者和读者产生了不同的影响：儒家小说观和史家小说观结合在一起，丰富了小说创作的社会内容和历史深度；文家小说观努力提倡文学的虚构想象和艺术表现的创造力，作者在创作时，借助对史传形式的模仿，造成一个真实的“外壳”，同时充分发挥虚构的想象力，通过各种表现技巧将虚构的故事描摹得逼真生动，使小说变得丰润、空灵，这便是所谓的借助真实的世界来支撑“虚构的世界”。正如钱钟书所说：“故事情节之大前提虽不经无稽，而其小前提与结论却必顺条有理。”这些“顺条有理的细节和局部，降低了那些‘非常的虚构世界’的陌生程度，甚至会使读者在恍惚中忘记其‘大前提’之不合理”，很快进入故事中。
二 诗歌观念对小说创作的渗透
唐代是诗歌发展达到鼎盛的时代。在这样的时代背景下，唐代小说发展到中唐出现了繁盛局面，小说文体也发生突破性的发展，正如鲁迅先生所说“小说亦如诗，至唐而一变”。小说此“一变”是在唐诗的涵养与孕育下发生的，所以唐代的诗歌观念难免对小说创作产生影响，对小说创作起渗透和促进作用。杨义先生说：“读唐人传奇，不认真体味诗风极盛时代诗对小说文体的渗透，是很难设想的”。确实如此，唐代小说中的诗意识是一个重要的美学命题，它在小说发展史中是独特的，是很值得探讨的。
1中唐诗歌俗艳观念对小说创作的促进
盛唐以后，由于战乱及其带来的社会衰落，诗人们更加关注现实，将目光投向民间。以杜甫为先驱、以元白为首的一大批文人主动去感受社会生活，“因事立题”创作新乐府，出现了《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《卖炭翁》、《井底引银瓶》等一系列新乐府诗，还有“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”的感伤诗，如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，这些叙事诗的涌现，带动了中唐诗歌的叙事化倾向。
当时叙事名篇中有不少是写男女爱情的艳诗，而写作艳诗最多的是元稹。他给自己的诗歌分类时也分出艳诗一类：
“近世婦人晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”（《叙诗寄乐天书》）
他曾得意地自述其诗歌创作：
“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。然而病未能也。”（《上令狐相公诗启》）
元稹所喜欢并努力创作的正是这种“思深语近”而“风情宛然”的艳情诗体，《梦游春七十韵》、《会真诗三十韵》便是其中的代表之作。元稹的这种爱好与白居易正好相同。元稹在《元氏长庆集》长序中记两人酬唱之乐：
“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。”
白居易也有如此记录：
“如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇。”（《与元九书》）
白居易的艳诗创作也不少，如《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》、《和梦游春一百韵》和《长恨歌》等。这类诗在民间广泛传播，影响甚大。白居易曾自云：
“又昨巡汉南日，适遇主人集众乐，娱他宾。诸妓见仆来，指而相顾曰：‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。’自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多。然今时俗所重，正在此耳。”（《与元九书》）
这些为民间百姓所喜爱并口口相传的多是长篇艳情诗。所以招致了杜牧借李戡之口对元白进行批判：
“自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”
这从批判的角度说明了中唐写俗艳的叙事诗是一时的风尚，诗歌俗、艳观念已经深入人心。
诗歌的这种俗艳观念对小说的创作产生巨大的渗透作用。因为俗艳的叙事诗与爱情传奇小说之间有很多相似的地方，不少文人在创作时常尝试将同一题材用两种不同的文体来表现，出现了有趣的“歌传相偶”的文学现象，《长恨歌》与《长恨歌传》、《莺莺传》与《会真诗三十韵》正是显例，诗与传的内容、情节发展和写法完全一样，只是有韵无韵而已。陈寅恪先生认为唐代小说一般是作者表现其史才、诗笔和议论的特殊文体，所以传与歌实是同在一篇小说中，而这些诗歌是“当时小说文中之歌诗部分”，因为“叙写燕昵之私，正是言情小说文体所应尔”，所以他认为“长恨歌及传之作成在莺莺传作成之后。其传文即相当于莺莺传文，歌词即相当于莺莺歌词及会真诗，是其因袭相同之点也。”从当时小说功能特点的分析研究中为这种现象找到一条规律，这或恐是陈先生的一家之言，但当时确实有人故意将小说改成诗歌，或将根据诗歌题材写成小说，造成两者的对应关系，如元稹据《李娃传》写《李娃行》；司空图据《冯燕传》写《冯燕歌》；还有佚名诗人据《任氏传》写《任氏行》、据《霍小玉传》写《霍小玉歌》。这种用诗体来写小说的“燕昵之私”，不能不说是诗歌俗艳观念下出现的现象，同时诗歌的俗艳观念也滋养和促进了小说文体的发展，具体表现在以下两方面：
第一，诗歌为小说的创作，特别是爱情小说创作提供题材。如唐诗人崔护《题都城南庄》：
“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。”
晚唐孟据此演化成小说《崔护》，讲述了崔护在城南游春时口渴，一少女赐水时含脉脉之意，第二年再去时，少女已因患相思而香销玉殒。又如《红叶题诗》：
“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”
被《云溪友议》和《北梦琐言》的作者范摅和孙光宪分别敷演成题为《卢渥》、《李茵》的两篇小说。一般来说，小说作者多选择具有艳情色彩的诗歌作为小说题材。这样，不少唐代诗歌便成为小说的题材来源。
第二，著名诗人的名诗名句成为小说演绎的重要情节或小说塑造人物的手段。如薛用弱《集异记·王之涣》虚设了一个众伎竞唱王之涣、王昌龄、高适诗句，而三位作者在场作记为赌这样的一个雅集，当时正值盛名的三位诗人为时人所传唱的名诗成为展开描写这篇小说的中心。段成式《酉阳杂俎·草篇》写韩愈一子侄，身怀绝技，初冬之际，令牡丹花数日内开放，“每一朵有一联诗，字色紫分明，乃是韩出官时诗。一韵曰：‘云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。’”这是引入了韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中的两句。这些小说都是围绕着唐代名诗名句而虚构的。诗歌为小说所广泛运用，是在唐代才大量出现的现象。在小说中创作诗篇也是唐人小说中的惯用手法，大体上是根据情节需要为人物撰作诗歌，这些诗歌或代表人物对话、或题咏作品中的人物事件，以增强人物形象的感染力。在这样的创作中，作者既可以据已有诗歌充分发挥虚构的想象力，又能展示其为时人所看重的诗才，符合当时社会的审美要求。
清人钮《觚续编》中指出：“传奇演义，即诗歌纪传之变而为通俗者。”诗歌成为小说的一个重要题材源泉，同时诗歌作为一种表现手段为小说所用，这是唐代诗歌俗艳观念下对传奇小说产生的重要作用。
2 意境、韵味的诗学观念对小说的渗透
读唐代的传奇小说，扑面而来的是空灵的逸韵与浓浓的诗意，人物、环境、情节无不散发着诗的气息，这除了唐代的文化环境的熏陶外，还应归结到唐代人们对诗歌意境、韵味的诗学追求上。
盛唐殷已经极其注重“兴象”，他在《河岳英灵集》中评陶翰诗云：
“既多兴象，复备风骨。评刘虚诗：情幽兴远，思苦语奇。忽有所得，便惊众听。”
他所说的“兴象”是指作品中要有作家浓郁的情思，又要有外界事物的生动形象，主客观互助融合，形成情景交融，其内涵与意境很接近。中唐皎然提出的“取境”说追求更高的艺术境界，他说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”（《诗式》）要求将情意融化到景物中时要化得没有痕迹。到晚唐，司空图对唐代诗歌意境的美学追求进行总结，指出诗歌作品不仅要做到“思与境偕”（《与王驾评诗书》），还要有“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），指出诗歌之美不能只限于文字表面的景和情，而要能引起读者的联想，令人反复斟酌，余味无穷，正如他在《与极浦书》中所描述：
“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”
唐代意境、韵味诗学，可谓将诗歌的味道追求到极致。
这种重意境、韵味的诗学观念对小说的渗透是非常明显的，这已经为当代许多小说研究者所注意。李剑国先生在《唐五代志怪传奇叙录》中就指出沈亚之的《异梦录》和《湘中怨解》的“主题已不是一般的表现男欢女爱或仙凡感通，而是着意追求一种情致：对美的向往憧憬和美的飘忽感、空幻感以及美得而复失的失落感、迷惘感。这种在一定程度上淡化情节主题、超越题材的小说算得上是情绪小说、诗化小说、抒情小说或曰意境小说。”这种小说实际上是把情节和主题的追求转化为诗意的酿造，他举了《纪闻·巴峡人》、《河东记·臧夏》、《树萱录》等为例，指出它们主要不是抒写鬼怪自身的情绪，而是着意描写迷离幽美的意境。程国赋先生《唐代小说嬗变研究》也指出这类小说往往借鉴了诗歌创作特有的意境，小说中情境交融，再现原诗清新、含蓄的境界。确实如此，因为唐代小说作者中有相当一部分是诗人，如元稹、牛僧儒等，即使不是诗人，也是在唐代诗赋取仕制度下饱读诗书、深谙诗理的文士，诗歌意境、韵味的观念已经深入到他们的审美观念中，所以写作小说时，也要追求“象外之象”、“韵外之致”的境界，使小说同样具有余味无穷的美感，这与明清小说追求情节化、故事化的审美截然不同。
同时，意境、韵味的诗学观念还启发了小说的情景描写。小说作者根据情节发展的需要，真切地描摹周围物象，渲染氛围，让人身临其境，耳闻其声。请看《柳毅传》中钱塘君听说侄女为夫泾川龙虐待时前往报仇一段：
“语未毕，而大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去。”
这段文字表现了钱塘君的愤怒与焦急，以“神来、气来、情来”（《河岳英灵集序》）形容，绝不为过。这种情景描写，也是所谓的场景描写，是指对即将发生或正在发生的事情进行环境和气氛的渲染，使情节更加真切生动，作者的思想感情也得到淋漓尽致的表现。又如《霍小玉传》中小玉死前与李益相会，作者不惜笔墨地铺写了当时的情景：
“玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，然而起，更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致，时得掩袂，返顾李生。感物伤人，从皆欷嘘。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。一座惊视，遽问其故，悉是豪士之所致也。因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酬地曰：‘我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不宁！’乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。”
文字通过对人的神情、动作、语言全方位的描写，以丰盛酒菜为背景摆设，以众人的反应为衬托，惊心动魄地表现出了霍小玉此时怨极、恨极和难以表达的痛苦复杂的思想感情。这已经很接近戏剧中的场面表演，而其表达出来的感情却是戏剧所难表达的。这种情景描写大大加重了小说的逼真程度和震撼人心的力量，其产生的美学效果与诗歌所追求的“韵外之致”、“余味无穷”是一致的。
此外，唐代小说典型的诗化语言也是当时诗歌美学观念的要求在小说中的体现。鲁迅曾再三赞叹唐代传奇：“叙述宛转，文辞华艳”，并高度评价唐代小说成就之特异“大归则究在文采与意想”。没有唐代文人的诗笔与美感，便难有唐传奇诗化语言的文采。这种特有语言的华赡与贴切使小说诗化的特征更为明显。它与创作思维和技巧一起使作者的创作意图得以最大程度地实现，最终成就唐代小说与诗歌并称“一代之奇”。
三 結语
一种文体的发展过程，是一个吸收、渗透、融合与改进的过程。其中，文学观念的引导和渗透又起着重要的推动作用。唐代小说是在唐代儒家小说观、史家小说观和文家审美小说观三种小说观念综合作用下的结果。但因为唐代文家审美小说观念还比较薄弱，所以唐代诗歌观念、散文观念有力地补充并推动了唐代小说创作思维和表述形态以及文体的独立与发展，给唐代小说深深地印上诗歌朝代的烙印，从而使唐代人们所追求的诗歌审美境界同样可以在小说创作中达到；使唐代小说向抒情化、诗意化、趣味化的美学方面发展；使小巧玲珑的唐代小说达到奇、妙、绝的境界，在小说史上出现了第一次繁荣，对后来的小说创作产生了深远的影响，并具有不同寻常的借鉴作用。
参考文献：
[1] 王汝梅、张羽：《中国小说理论史》，浙江古籍出版社，2001年版。
[2] 黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》，江西人民出版社，2000年版。
[3] 丁如明、李宗为、李学颖等校点：《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年版。
[4] 干宝：《搜神记序》，《搜神记》，中华书局，1979年版。
[5] 吴士余：《中国文化与小说思维》，上海三联书店，2000年版。
[6] 刘知几撰，浦起龙释：《史通通释》，上海古籍出版社，1978年版。
[7] 韩云波：《从标注年号论唐人传奇的求真外壳》，《唐代文学研究（第四辑）》，广西师范大学出版社，1993年版。
[8] 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年版。
[9] 柳宗元：《柳宗元集》，中华书局，1979年版。
[10] 郭箴一：《中国小说史》，商务印书馆，1998年版。
[11] 林纾：《歇洛克奇案开场序》，《歇洛克奇案开场》，商务印书馆，1908年版。
[12] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社，1988年版。
[13] 刘天振：《唐传奇叙事视角艺术及其叙事文体的独立》，《北方论丛》，2001年第2期。
[14] 钱钟书：《管锥篇》，中华书局，1979年版。
[15] 傅修延：《讲故事的奥秘——文学述叙论》，百花洲文艺出版社，1993年版。
[16] 鲁迅：《中国小说史略》，齐鲁书社，1997年版。
[17] 杨义：《唐人传奇的诗韵乐趣》，《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社，1995年版。
[18] 元稹撰，冀勤点校：《元稹集》，中华书局，1982年版。
[19] 王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社，1994年版。
[20] 白居易：《白居易集》，中华书局，1979年版。
[21] 杜牧：《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》，《樊川文集》，上海古籍出版社，1978年版。
[22] 赵彦卫：《云麓漫钞》（卷八），辽宁教育出版社，1998年版。
[23] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，《陈寅恪文集》，上海古籍出版社，1978年版。
[24] 李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，南开大学出版社，1993年版。
[25] 程国赋：《唐代小说嬗变研究》，广东教育出版社，1997年版。
[26] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1980版。
作者简介：张介凡，女，1972—，广东澄海人，硕士，讲师，研究方向：唐宋文学，工作单位：广州城市职业学院人文学院。