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【摘要】中国传统绘画源远流长，它经过历代不断地革新变异，形成了融会着整个中华民族独特的文化素养、哲学观念、审美意识、美学思想和思维方式的完整的艺术体系。中国画的构图与西方绘画构图相比较具有很大的不同之处，除人文观念与文化背景的差异外，还因为中国画的艺术构成倾向于平面装饰性。并运用画面层次、空白的变化处理，使画中物象的组织既主次分明，又变化中有统一，统一中有变化，对画面构图空间的把握和置列，具有超出于透视理论之外的空间处理法则。
【关键词】构图空间意象观察移动视点层次空白
The thought in the painting clairvoyance teaching
------Chinese painting’s composition and the principium of the clairvoyance ology
Duan Wei
【Abstract】Chinese traditional painting is of long standing. It has formed the complete art system, syncretizing the whole Chinese nation’s special culture accomplishment, the philosophy idea, the aesthetic consciousness, the aesthetic idea and the thinking way after having experienced the reformation through the ages. The composition of Chinese paining has a great difference from that of the western painting. Except for the humanistic idea and the culture background, the art composing of Chinese painting squints towards the plane ornamental. In addition, applying the picture level and the arrangement of the blank Chinese painting, it makes the figure of the substance in the painting not only something primary and secondary clear, unify but change, change but unify and have the space managing rule beyond the clairvoyance theory in mastering and placing the composition of a picture.
【Keywords】Composition of a pictureSpaceImago observationMoving viewpointLevelVacancy
构图是平面造型艺术的专用名词，它是指在特定的有限平面范围内，将个别的、局部的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一幅完整的艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成形式美的方法就是构图。
中国画的构图在传统画论中称之为“章法”、“布局”，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。“构图”则是西方外来的专业术语。而中国画的构图方式却与西方绘画不同，中国画所表现的景色与我们眼中所看到的景色是不同的，无法在现实中找到与画中一模一样的景色。可以说中国画在空间处理上并不重视视觉效果上的真实。那么中国画空间意识究竟如何？中国画处理空间的特点和手法又是什么呢？
1．从“置陈布势”到“以大观小”。在我国古代，六朝的画家已经清醒地认识到绘画空间安排的重要性。顾恺之的“置陈布势”和谢赫的“经营位置”使构图成为中国绘画一条重要的美学法则。而六朝画家对构图的重视，同时也涉及到了绘画学科的其它方面。姚最《续古画品录》中“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千里之峻。”与宗炳《画山水序》中“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”已明确地涉及到了构图中的透视问题。隋代展子虔的《游春图》，则是目前所能见到的在画面中充分地体现了此理的绘画作品。唐王维的《山水论》中“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。……凡画林木，远者疏平，近者高密。”等等论述，已对山水画的构图中远近、高下、虚实、深浅等空间处理有了明确地总结，使构图已有了一个基本框架，显示出唐代画家在构图中对画面空间的把握已走上成熟。
到了宋代，随着绘画技法的日趋成熟和各家风格的不断形成，中国画的构图有了突破性的进展。郭熙与韩拙各自的“三远”论，沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，不仅体现了当时人们对中国画构图的研究成果，而且使“远近法”理论在中国传统山水画得到充分地体现。实际上也就是西方的透视学原理。
2．中国绘画的观察方法——意象观察。任何形式的绘画创作都离不开观察，观察方法的不同使绘画形成了不同的样式。通常有两种类型，一是客观的观察方法，二是主观的观察方法。
客观的观察方法，可以说是一种标准的观察方式，他在绘画表现中具体体现在由整体到局部的运用规律上。依靠眼睛的观察力对事物进行判断，如物象表面的色彩、形状、光影、透视等。观察结果必然重新再现所观察的客观物象的表面特征。反映在绘画上必然是一个再现客观物象的艺术形式，它采取的观察方法往往是比较、分析、综合的整体观察方法，是在绘画中具体使用的辩证法则，因而也是作为一个画家所必备的基本能力。
主观的观察方法是一种精神上自然主义的方法，不是用眼睛去“看”外部的客观世界，而是将观察的方向指向自身的主观世界，不和客观外象发生更多关系，因此，观察的结果也就是纯粹的内心体验，无逻辑性，甚至使内心世界完全背离了视觉形象的客观形态而独自显现，它体现到可见的造型艺术中只能是抽象和幻想的艺术形象。
而中国画的观察方法则与以上两种方法皆不相同，它包含了二者对立统一的因素。一方面注重客观观察方法上的“应目会心”；另一方面又强调了与客观对象的“悟对通神”。中国画的这种将客观与主观融而为一的观察方法，与中国画在传统人文观念影响下所形成的写意性艺术观是相对应的，即在这种特定的文化氛围里形成了特殊的观察方法——意象观察。
意象的观察方法与客观的观察方法区别在于使用的视觉方法不同，客观的观察方法特别强调眼睛的功能，反映在艺术作品中则体现了物象的外观特征。而意象的观察方法不仅仅依靠眼睛去看，而且同时要求敞开心灵去体验物象。由于画家最大限度地开放了身心，因此达到了物我两融境界，这就是中国画的最高境界，也就是中国画理论所论述的“澄怀味象”。“澄怀”的意思是澄清胸怀，它是意象观察的准备，即敞开心扉，去掉一切与观察无关的杂念。迎接一个全新的感受。“味象”不仅仅是看的结果，而是久看的会心，是主观世界与客观世界的精神的融合，是对客观物象高度全面本质的把握。意象观察的最终目的就是“天人合一”，是物和我的重合，使观察从简单的“看”变成了体验与融合。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。”石涛这段脍炙人口的画论，十分强调个性的表现，强调了自己是“山川的代言人”，把自己与大自然融为一体，同时突出强调了再创作的思想。
意象观察不仅是看的结果，而且是记忆与想象的升华。中国画画家常常采取对景创作，离景记忆，靠的是观察时的想象和观察后记忆能力。这也是中国画的意象观察的特殊性，由此可见中国画的意象观察不是即时观察，而是随时自由的观察方法。它如同酿造一样，需要去粗存精，去伪存真，需要总结，需要归纳。
在中国画尤其是山水画，经常采用“以大观小”的观察方法，“以大观小”的方法就是将眼前的庞然大物推到远处，与此同时又居高临下，将山水观察得淋淋尽致，而不至于在观察结果中造成“不识庐山真面目”的尴尬境地。那又如何实现以大观小呢？这就需要采用动观的方法，让你的视觉在移动中不断采集信息充实你的心灵，再通过身心对世界的接触，使你对物象有一个全面的深刻的认识，形成一个心象。因此在表现时可以摆脱自然物象表象的束缚，利用心象塑造心中的大千世界了，这就是在中国画中强调的“得意忘形”，也是中国画为什么不使用焦点透视而选择了一种更自由的散点透视的原因了。
3．移动视点是中国画构图理念形成的一个重要因素。观察方法的运用，在观察理论上取决于视点的移动，也就是透视的原理。这里关于中国画在透视原理上视点的问题，在我的《“移步换影”看中国画散点透视》一文中已经论述过了，这里不再详述。
中国画将透视称之为“远近法”，是非常有道理的。透视法的运用，是为了在画面构图中表现出空间关系。一般的绘画形式，都是在平面上追求三度的立体感与空间感，绘画如果试图再现物象的前后远近关系，就要在画面上营造出一个具有上下左右和纵深的三度空间环境来放置具有长、宽、高三个要素的立体物象。但无论如何安置，都改变不了平面的画面实质与本相。因此，所谓的三度空间，只不过是靠视觉而产生的一种幻象，而制造这种虚拟空间关系的办法就是透视的方法。在这种透视方法的制约之下，构图中物象的摆置必定要受到相当的空间束缚。
焦点透视原理的方法，在中国画的构图中也始终没有得到运用，其原因就是焦点透视法的原理，会使画家在创作中有极大的局限性，而且也与建立在中国哲学基础上的中国画写意性的艺术观不相符合。这在南朝的王微所著《画叙》中阐述的十分清晰。他认为，山水画“非似案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”般的地图，而是“目有不极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”，因而主张山水画要“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，将自我同化于自然整体，主客相融，才能从“目有不极”、“所见不周”的狭隘视野和眼前实景中解放出来，使画家艺术表现的意象思维神游物外，进入无比广袤的博大空间之中，构成方式与物象的置列，自然也就脱离了透视的制约而进入化境。
4．中国画构图中空间结构的表现形式。空间创造在中国画的构图中立足于平面的二度空间关系之后，纵横交错的透视法则的束缚也就随之消失于无形，这就为物象的安置提供了自由。空间也不再是客观物象本身的再现，而成为画面表现的广阔天地，画家可以自由地根据画面构图的需要进行空间布局和形象位置的调度，这是一种中国绘画所特有的意象空间形式。
这种意象的平面空间结构，层次是对其深度拓展的主要手段。在以线结构作为表现手段的中国画中，只有依靠层次的变化，才能在不利用透视原理的前提下，经营出深度的空间关系。层次可以多重显现，可以有远近、有大小、有轻重、有虚实、有疏密、有强弱、有浓淡，层层叠加，层次不穷。而制造层次的方法是有序的分隔。在中国画的构图中，分隔的方法一是有序地拉开物象与物象之间的距离和以物隔物；二是以形式语言因素来完成。
有序地分隔物象与物象之间的距离，空白的运用是其关键，而以物隔物利用手段则是叠压与遮挡。距离的拉开与叠压和遮挡就使物象之间的关系产生了远近，中国画的构图利用这种有序的分隔所产生的远近层次变化，完成了空白关系的秩序化。
中国画的视觉空间关系，侧重于层次变化产生的聚合效果，并特别善于利用空间因素，来强化物象形态使之互相关照、相映成趣。所以在构成上，这种特有的空间关系，不仅突出了物象在二维空间中的结构特点，而是具有东方艺术特有的亲和力，使空白、提款、印章皆可融而为一，这是一种诗意化的空间关系。
总之，中国画的远近法虽然不合西方绘画的透视学原理，却体现了主观与客观的辩证统一。它所涵盖的广度空间，远不是焦点透视所能比拟的。而对透视法的灵活运用，更体现了中国哲学的物我交融，它为中国画构图法所提供的创作自由是不言而喻的。当然，焦点透视法的科学性与基于焦点透视法所取得的巨大艺术成就，也是不应质疑的。但科学不是艺术，特别是不能以此来褒贬具有不同文化背景的不同艺术形态。中国画的透视法同样是科学的，这是一门建立在深厚的人文基础上的、超越了自然视觉感受的科学方法，它重视的是自然万物的本象。它是将客观物象的正常关系回归自然的一种科学的艺术方式。
参考文献
1 恩刚著.《绘画设计透视学》.哈尔滨:黑龙江美术出版社:296
2 俞剑华.《中国画论选读》.南京:江苏美术出版社:505
3 韩玮著.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社:180
【关键词】构图空间意象观察移动视点层次空白
The thought in the painting clairvoyance teaching
------Chinese painting’s composition and the principium of the clairvoyance ology
Duan Wei
【Abstract】Chinese traditional painting is of long standing. It has formed the complete art system, syncretizing the whole Chinese nation’s special culture accomplishment, the philosophy idea, the aesthetic consciousness, the aesthetic idea and the thinking way after having experienced the reformation through the ages. The composition of Chinese paining has a great difference from that of the western painting. Except for the humanistic idea and the culture background, the art composing of Chinese painting squints towards the plane ornamental. In addition, applying the picture level and the arrangement of the blank Chinese painting, it makes the figure of the substance in the painting not only something primary and secondary clear, unify but change, change but unify and have the space managing rule beyond the clairvoyance theory in mastering and placing the composition of a picture.
【Keywords】Composition of a pictureSpaceImago observationMoving viewpointLevelVacancy
构图是平面造型艺术的专用名词，它是指在特定的有限平面范围内，将个别的、局部的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一幅完整的艺术作品。这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成形式美的方法就是构图。
中国画的构图在传统画论中称之为“章法”、“布局”，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。“构图”则是西方外来的专业术语。而中国画的构图方式却与西方绘画不同，中国画所表现的景色与我们眼中所看到的景色是不同的，无法在现实中找到与画中一模一样的景色。可以说中国画在空间处理上并不重视视觉效果上的真实。那么中国画空间意识究竟如何？中国画处理空间的特点和手法又是什么呢？
1．从“置陈布势”到“以大观小”。在我国古代，六朝的画家已经清醒地认识到绘画空间安排的重要性。顾恺之的“置陈布势”和谢赫的“经营位置”使构图成为中国绘画一条重要的美学法则。而六朝画家对构图的重视，同时也涉及到了绘画学科的其它方面。姚最《续古画品录》中“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千里之峻。”与宗炳《画山水序》中“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”已明确地涉及到了构图中的透视问题。隋代展子虔的《游春图》，则是目前所能见到的在画面中充分地体现了此理的绘画作品。唐王维的《山水论》中“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。……凡画林木，远者疏平，近者高密。”等等论述，已对山水画的构图中远近、高下、虚实、深浅等空间处理有了明确地总结，使构图已有了一个基本框架，显示出唐代画家在构图中对画面空间的把握已走上成熟。
到了宋代，随着绘画技法的日趋成熟和各家风格的不断形成，中国画的构图有了突破性的进展。郭熙与韩拙各自的“三远”论，沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，不仅体现了当时人们对中国画构图的研究成果，而且使“远近法”理论在中国传统山水画得到充分地体现。实际上也就是西方的透视学原理。
2．中国绘画的观察方法——意象观察。任何形式的绘画创作都离不开观察，观察方法的不同使绘画形成了不同的样式。通常有两种类型，一是客观的观察方法，二是主观的观察方法。
客观的观察方法，可以说是一种标准的观察方式，他在绘画表现中具体体现在由整体到局部的运用规律上。依靠眼睛的观察力对事物进行判断，如物象表面的色彩、形状、光影、透视等。观察结果必然重新再现所观察的客观物象的表面特征。反映在绘画上必然是一个再现客观物象的艺术形式，它采取的观察方法往往是比较、分析、综合的整体观察方法，是在绘画中具体使用的辩证法则，因而也是作为一个画家所必备的基本能力。
主观的观察方法是一种精神上自然主义的方法，不是用眼睛去“看”外部的客观世界，而是将观察的方向指向自身的主观世界，不和客观外象发生更多关系，因此，观察的结果也就是纯粹的内心体验，无逻辑性，甚至使内心世界完全背离了视觉形象的客观形态而独自显现，它体现到可见的造型艺术中只能是抽象和幻想的艺术形象。
而中国画的观察方法则与以上两种方法皆不相同，它包含了二者对立统一的因素。一方面注重客观观察方法上的“应目会心”；另一方面又强调了与客观对象的“悟对通神”。中国画的这种将客观与主观融而为一的观察方法，与中国画在传统人文观念影响下所形成的写意性艺术观是相对应的，即在这种特定的文化氛围里形成了特殊的观察方法——意象观察。
意象的观察方法与客观的观察方法区别在于使用的视觉方法不同，客观的观察方法特别强调眼睛的功能，反映在艺术作品中则体现了物象的外观特征。而意象的观察方法不仅仅依靠眼睛去看，而且同时要求敞开心灵去体验物象。由于画家最大限度地开放了身心，因此达到了物我两融境界，这就是中国画的最高境界，也就是中国画理论所论述的“澄怀味象”。“澄怀”的意思是澄清胸怀，它是意象观察的准备，即敞开心扉，去掉一切与观察无关的杂念。迎接一个全新的感受。“味象”不仅仅是看的结果，而是久看的会心，是主观世界与客观世界的精神的融合，是对客观物象高度全面本质的把握。意象观察的最终目的就是“天人合一”，是物和我的重合，使观察从简单的“看”变成了体验与融合。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。”石涛这段脍炙人口的画论，十分强调个性的表现，强调了自己是“山川的代言人”，把自己与大自然融为一体，同时突出强调了再创作的思想。
意象观察不仅是看的结果，而且是记忆与想象的升华。中国画画家常常采取对景创作，离景记忆，靠的是观察时的想象和观察后记忆能力。这也是中国画的意象观察的特殊性，由此可见中国画的意象观察不是即时观察，而是随时自由的观察方法。它如同酿造一样，需要去粗存精，去伪存真，需要总结，需要归纳。
在中国画尤其是山水画，经常采用“以大观小”的观察方法，“以大观小”的方法就是将眼前的庞然大物推到远处，与此同时又居高临下，将山水观察得淋淋尽致，而不至于在观察结果中造成“不识庐山真面目”的尴尬境地。那又如何实现以大观小呢？这就需要采用动观的方法，让你的视觉在移动中不断采集信息充实你的心灵，再通过身心对世界的接触，使你对物象有一个全面的深刻的认识，形成一个心象。因此在表现时可以摆脱自然物象表象的束缚，利用心象塑造心中的大千世界了，这就是在中国画中强调的“得意忘形”，也是中国画为什么不使用焦点透视而选择了一种更自由的散点透视的原因了。
3．移动视点是中国画构图理念形成的一个重要因素。观察方法的运用，在观察理论上取决于视点的移动，也就是透视的原理。这里关于中国画在透视原理上视点的问题，在我的《“移步换影”看中国画散点透视》一文中已经论述过了，这里不再详述。
中国画将透视称之为“远近法”，是非常有道理的。透视法的运用，是为了在画面构图中表现出空间关系。一般的绘画形式，都是在平面上追求三度的立体感与空间感，绘画如果试图再现物象的前后远近关系，就要在画面上营造出一个具有上下左右和纵深的三度空间环境来放置具有长、宽、高三个要素的立体物象。但无论如何安置，都改变不了平面的画面实质与本相。因此，所谓的三度空间，只不过是靠视觉而产生的一种幻象，而制造这种虚拟空间关系的办法就是透视的方法。在这种透视方法的制约之下，构图中物象的摆置必定要受到相当的空间束缚。
焦点透视原理的方法，在中国画的构图中也始终没有得到运用，其原因就是焦点透视法的原理，会使画家在创作中有极大的局限性，而且也与建立在中国哲学基础上的中国画写意性的艺术观不相符合。这在南朝的王微所著《画叙》中阐述的十分清晰。他认为，山水画“非似案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”般的地图，而是“目有不极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”，因而主张山水画要“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，将自我同化于自然整体，主客相融，才能从“目有不极”、“所见不周”的狭隘视野和眼前实景中解放出来，使画家艺术表现的意象思维神游物外，进入无比广袤的博大空间之中，构成方式与物象的置列，自然也就脱离了透视的制约而进入化境。
4．中国画构图中空间结构的表现形式。空间创造在中国画的构图中立足于平面的二度空间关系之后，纵横交错的透视法则的束缚也就随之消失于无形，这就为物象的安置提供了自由。空间也不再是客观物象本身的再现，而成为画面表现的广阔天地，画家可以自由地根据画面构图的需要进行空间布局和形象位置的调度，这是一种中国绘画所特有的意象空间形式。
这种意象的平面空间结构，层次是对其深度拓展的主要手段。在以线结构作为表现手段的中国画中，只有依靠层次的变化，才能在不利用透视原理的前提下，经营出深度的空间关系。层次可以多重显现，可以有远近、有大小、有轻重、有虚实、有疏密、有强弱、有浓淡，层层叠加，层次不穷。而制造层次的方法是有序的分隔。在中国画的构图中，分隔的方法一是有序地拉开物象与物象之间的距离和以物隔物；二是以形式语言因素来完成。
有序地分隔物象与物象之间的距离，空白的运用是其关键，而以物隔物利用手段则是叠压与遮挡。距离的拉开与叠压和遮挡就使物象之间的关系产生了远近，中国画的构图利用这种有序的分隔所产生的远近层次变化，完成了空白关系的秩序化。
中国画的视觉空间关系，侧重于层次变化产生的聚合效果，并特别善于利用空间因素，来强化物象形态使之互相关照、相映成趣。所以在构成上，这种特有的空间关系，不仅突出了物象在二维空间中的结构特点，而是具有东方艺术特有的亲和力，使空白、提款、印章皆可融而为一，这是一种诗意化的空间关系。
总之，中国画的远近法虽然不合西方绘画的透视学原理，却体现了主观与客观的辩证统一。它所涵盖的广度空间，远不是焦点透视所能比拟的。而对透视法的灵活运用，更体现了中国哲学的物我交融，它为中国画构图法所提供的创作自由是不言而喻的。当然，焦点透视法的科学性与基于焦点透视法所取得的巨大艺术成就，也是不应质疑的。但科学不是艺术，特别是不能以此来褒贬具有不同文化背景的不同艺术形态。中国画的透视法同样是科学的，这是一门建立在深厚的人文基础上的、超越了自然视觉感受的科学方法，它重视的是自然万物的本象。它是将客观物象的正常关系回归自然的一种科学的艺术方式。
参考文献
1 恩刚著.《绘画设计透视学》.哈尔滨:黑龙江美术出版社:296
2 俞剑华.《中国画论选读》.南京:江苏美术出版社:505
3 韩玮著.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社:180