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【摘 要】“意”是中国画的灵魂，这里所说的“意”是指画家的思想，意识，感情，“意象”特征在中国画中最为明显。画家的思想，感情用画笔在宣纸上表现出来，“热情，开心，快乐，悲伤”画家都可以在画面上隐约的表现出来，正是这样的表现才赋予一幅中国画的生命和意义，本文从意象的形式分析、线的应用、造型原则等方面来进一步阐述中国画的“意象”特征。
【关键词】中国画；感情；意象特征
一、意象的创造与传承
（一）“意象”的创造
纵观当今世界各国的艺术，中国画的独特性仍十分显著，迥然有别于其他民族体系的绘画，其中，意象的艺术特性作用是巨大而鲜明的。独特的艺术样式，自然有着自己独特的体系和美学观。为了更进一步地解读和追寻中国画，现对中国画的意象特性作初浅的解析。
意象的创造在《韩非子》“解老”中有一段很形象的描述：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意象者，皆为象也。”此既是论象也是论画。人们根据自然界的象骨，意象而成的“象”，再画成图，以表达真实中的象的形象。其中既有主观之意，又有客观之象。另，《文心雕龙注释》“神思”篇中说道：“独造之匠，窥意象而运斤”。以后，书画、诗文理论普遍使用意象之说，推动意象意识不断发展，构成了独特的美学意识体系。
（二）意象的传承
中国画在有关意象立说的观点上，古代的画论中早已有“造象”、“造意”、“造境”、“立意”、“立象”之说，如《笔法记》中的“搜妙创真”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”，以及齐白石的“妙在似与不似之间”，都鲜明地阐释了中国画意象的特性。中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调主客观的统一无间。主张眼到、心到、意到，主观情志外象化，客观之象情趣化。可谓之“物我交融”、“天人合一”的境界。当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无须刻意去知。于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客观形体本身的精神效应。
总观中国画的意象特性，有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也别开蹊径，既表现客观，还要强调主观；师造化，更要得心源；写象还要立意，写形还要传神；布景要有情与境，作画要有笔与墨；作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。总之，所有这些，都是中国画意象特性的丰富内涵。几千年来，中国画瑰丽多彩，绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观是分不开的。
二、意象的形式分析
（一）丰富的章法和布局
中国画的构图（也称章法），东晋顾恺之的“置陈布势”，南齐谢赫的“经营位置”，指的都是同一个意思。西方传统绘画的构图，以自然科学为依据，讲究照相式的焦点透视，立体、远近、明暗层次等方面的合理变化，追求真与美的统一。中国画的构图重意象，讲虚实、疏密、开合、繁简、轻重、偏正等，重对立统一的形式美法则。
如明董其昌在《画旨》中的：“虚实者，各段中用笔之祥略也。有详处，必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣”。意谓构图的虚实，有详必有略，可以互用。画中应有“意”的疏与有“意”的密，结合意象为之，画自然奇妙了。可见，中国画构图创作有很多是省略背景的，只留白底，画飞鸟不画天空，画游鱼不画水，只是表现飞鸟、游鱼的动态。正如老子所说的：“用心于无笔墨处尤难学步，知白守黑，得其玄妙。”中国画意象构图，所讲究的“知白守黑”的虚实关系，它既可“近实远虚”，又可变其为“近虚远实”，贵在灵活变通。这是以少胜多、以虚显实、简化笔墨、重意象的形式美法则的体现，从而显得空灵、大度。这些空白非空洞无物，而是古人所追求的“意到笔不到”、“得意忘形”，可谓是画外有画、弦外有音的无限境界。
又如宋代沈括在《梦溪笔谈》中曰：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。”意谓一般画山水的章法，都是以大观小的方法，有如人看假山、盆景一样。如是像看真山一样的方法，在下面仰望山峰，只能看到一层山，可不能层层山都看到？也不能看到山谷、溪流之间的活动。沈括提出了“以大观小”之法，是对山水画章法的一个重要总结和启示，是要求章法不受固定透视法则的约束，而加以灵活处理，随时随地选择视线的适宜角度，以便更好地为形象、主题服务。
总之，探讨中国画的意象特征，丰富的章法和布局是非常重要的。也是非常值得研究的。
（二）笔墨神韵的应用
众所周知，“笔墨”历来是评价中国画优劣的一个重要标志。正如清代画家恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”现代画家潘天寿也有云：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用、干湿相成，则百彩骈臻，虽五色，胜于青黄朱紫矣。”
笔墨有强烈的民族性，不是简单的笔道与墨迹。笔墨与民族文化同生长，有博大精深的文化为根基，方能积淀博大精深的笔墨形象。外国人很难成为中国画家，缺乏文化根基的本土人亦难成为好的中国画家。画有无“笔墨”，不是看是否使用了毛笔及墨汁，而是指是否领略了“笔墨”的真正内涵。中国画的笔墨在具体运用上是全方位的，精深而多变的。如“笔断意连”、“意到笔不到”、“一波三折”、“如锥画沙”、“虚实相生”、“刚柔相继”，运笔上的中、侧、逆、拖、散锋的变化，行笔中快、慢、轻、重、顿、挫、转、折的运用，以及勾勒、皴擦、渲染的表现等。在运墨上，墨彩、墨阶、墨质、墨性、墨法等的变化暨现代绘画中特殊技法的采用，使中国画更是别具特点，色彩纷呈，令人叹为观止。 中国传统水墨画在世界艺术之林中是一种独特的艺术形式。它所表现的对象虽然也是山林水石、屋宇廊桥和人物动物等但其独特的艺术风格及创作要求，却是从立意到行意、从师造化到营造画面空间的过程直至终结，始终是将中国传统的美学要求和艺术家的个体心理对于自然的主观性认识结合在一起，在千百年的实践中，真正形成了一整套具有中国精神的审美规范和创作要求而这个创作要求得以实施及最后完成的前提，就是创作过程中所依赖的“笔”与“墨”.这也是中国传统水墨画的最直观的视觉特征。
绘画的境界需要笔墨来完成，笔墨的精神则是由人的情感来驱动的。所以“笔墨”成为抒发创作者感情的重要媒介，同时又建构了中国传统绘画的重要美学特征。笔与墨交互浸染，所造成的线条与团块浓淡干湿、轻重缓急是经过多少代人努力探索并在长期的历史积淀中逐渐形成规范的。古人所以将“笔墨”联在一起看待，说明笔墨不但是绘画和书法的工具而且代表了一种艺术境界和心灵高度。所以，古人往往善于把笔墨的运作同自然的运行之理、之气联系在一起.这同我们今天运用不同的材质和手段来表达自己的观念、理想意义完全相同。
当然，笔墨并非是游离于作者之外孤立的技术和技巧，而是画家将自己对客观物象的认识升华至艺术境界时所必须调动的物质手段。
三、造型原则
（一）线为核心的造型
中国画的线随“意”千变万化，无穷无尽。它可以表现物体的造型、界定物象的形态特征，体现物象的形状、质感及肌理。如高古游丝描与铁线描代表着不同的质感；线条勾勒的运动与不同的结构方式能表现不同张力和不同质感；线的虚实强弱和浓淡干湿的合理安排能体现物象空间的存在；线的穿梭、重叠、藏露能表现画面的层次；线的轻重缓急、抑扬顿挫能表现物象的节奏和韵律等等。线条这些丰富的表现性是历代画家们在对自然物象长期静观、默察的基础上进行意象思维的智慧结晶。画面上的线形直接体现着作者平静复杂的情感；粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合及疏密走向会产生动静、悲喜的感觉。俗话说“怒画竹、喜画兰”就是通过对不同线条的运用，来表现不同的主观情感。
客观地讲，物体本身一般无所谓线，线是人们主观营造、高度概括物象的一种形式。所以线也就是人们的主观视觉感受与客观存在的物体相结合的产物。李泽厚《美的历程》一书中说：“这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’……它是活生生的、流动的、富有生命的暗示和表现力量的美……它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成份，并在长久的发展行程中，终于以后者占了主导和优势。”理论级的虽是书法，但绘画亦然。由此可见，中国画的线条本身就是一种突破自然，注重表现的“有意味的形式”，一种“物我交融”、“天人合一”的主客观统一，有强烈意象特性的形象。
（二）中国画中的“似与不似”
中国画造型意识的演变经历了“以形写形，以色貌色”、“以形写神”和“似与不似”三个阶段。“以形写形”即“写真”、该阶段最具代表性的艺术形式为宋代宫廷花鸟画。宋代宫廷画家在深入观察与大且写生的基础上，强调客观写实，进一步提升花鸟画艺术水平与地位。当然，“以形写形”并非一味幕写对象的外部形象，其中第二个“形”应该理解为愈象之形，是写外在物象的一种内在精神，因此第二个“形”要比第一个“形”更真实。第二阶段的“以形写神”论出自顾恺之画论，这样的“形”是可以看到、可以描绘的图形。“神”是经过画家对物象的提炼而得到的反映物象本身的“精神之形”。它合乎物象的特征，更合乎画家主观情趣之神，体现了绘画的艺术性与思想性。
“似与不似”是中国画造型追求的最高艺术标准，是主客观的高度统一。苏轼认为“论画以形似”，提倡“意气”、“俊发气”，是那种生机蓬勃的生命之气，一如倪琐所说的“以抒胸中之逸气”。这是对“以形写神”的进一步阐释，在“形”与“神”的取舍中重“神”而轻“形”，重主观而轻客观。需要指出的是在强调神似的前提下，并不否定形的存在。黄宾虹指出：“非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。因此，必须要在“形”与“神”之间找到一种平衡，这种平衡的准则就是绝似物象者，此欺世盗名之画，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画亦即为画须妙在“似与不似”之间。“象为意生，象外有意”，象外之意应为作品展现出来的意境。但任何一件作品都不可能完美地表达作者的本意，欣赏者在欣赏作品的过程中总会有自己的想法，好的作品能最大限度地实现画家所要表达的意境，给人以画外之意，使观者回味无穷。中国画“似与不似”的造型观使其意象性特征得以充分展现，使画家在创作中因自己的意念与情趣产生意中之象，抒发画家的自我灵性；使观者在欣赏时因艺术形象的意象性特点而产生象外之意，浮想联翩，回味无穷。
【参考文献】
[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1957.
[2]叶郎.中国美术史大纲[M].北京：人民美术出版社，1985.
[3]熊志庭，刘城淮，金五德.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000.
[4]潜运告.元代书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[5]潜运告.明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[6]黄宾红论画录[M].杭州：浙江美术出版社，1993.
【关键词】中国画；感情；意象特征
一、意象的创造与传承
（一）“意象”的创造
纵观当今世界各国的艺术，中国画的独特性仍十分显著，迥然有别于其他民族体系的绘画，其中，意象的艺术特性作用是巨大而鲜明的。独特的艺术样式，自然有着自己独特的体系和美学观。为了更进一步地解读和追寻中国画，现对中国画的意象特性作初浅的解析。
意象的创造在《韩非子》“解老”中有一段很形象的描述：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意象者，皆为象也。”此既是论象也是论画。人们根据自然界的象骨，意象而成的“象”，再画成图，以表达真实中的象的形象。其中既有主观之意，又有客观之象。另，《文心雕龙注释》“神思”篇中说道：“独造之匠，窥意象而运斤”。以后，书画、诗文理论普遍使用意象之说，推动意象意识不断发展，构成了独特的美学意识体系。
（二）意象的传承
中国画在有关意象立说的观点上，古代的画论中早已有“造象”、“造意”、“造境”、“立意”、“立象”之说，如《笔法记》中的“搜妙创真”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”，以及齐白石的“妙在似与不似之间”，都鲜明地阐释了中国画意象的特性。中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调主客观的统一无间。主张眼到、心到、意到，主观情志外象化，客观之象情趣化。可谓之“物我交融”、“天人合一”的境界。当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无须刻意去知。于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客观形体本身的精神效应。
总观中国画的意象特性，有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也别开蹊径，既表现客观，还要强调主观；师造化，更要得心源；写象还要立意，写形还要传神；布景要有情与境，作画要有笔与墨；作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。总之，所有这些，都是中国画意象特性的丰富内涵。几千年来，中国画瑰丽多彩，绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观是分不开的。
二、意象的形式分析
（一）丰富的章法和布局
中国画的构图（也称章法），东晋顾恺之的“置陈布势”，南齐谢赫的“经营位置”，指的都是同一个意思。西方传统绘画的构图，以自然科学为依据，讲究照相式的焦点透视，立体、远近、明暗层次等方面的合理变化，追求真与美的统一。中国画的构图重意象，讲虚实、疏密、开合、繁简、轻重、偏正等，重对立统一的形式美法则。
如明董其昌在《画旨》中的：“虚实者，各段中用笔之祥略也。有详处，必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣”。意谓构图的虚实，有详必有略，可以互用。画中应有“意”的疏与有“意”的密，结合意象为之，画自然奇妙了。可见，中国画构图创作有很多是省略背景的，只留白底，画飞鸟不画天空，画游鱼不画水，只是表现飞鸟、游鱼的动态。正如老子所说的：“用心于无笔墨处尤难学步，知白守黑，得其玄妙。”中国画意象构图，所讲究的“知白守黑”的虚实关系，它既可“近实远虚”，又可变其为“近虚远实”，贵在灵活变通。这是以少胜多、以虚显实、简化笔墨、重意象的形式美法则的体现，从而显得空灵、大度。这些空白非空洞无物，而是古人所追求的“意到笔不到”、“得意忘形”，可谓是画外有画、弦外有音的无限境界。
又如宋代沈括在《梦溪笔谈》中曰：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。”意谓一般画山水的章法，都是以大观小的方法，有如人看假山、盆景一样。如是像看真山一样的方法，在下面仰望山峰，只能看到一层山，可不能层层山都看到？也不能看到山谷、溪流之间的活动。沈括提出了“以大观小”之法，是对山水画章法的一个重要总结和启示，是要求章法不受固定透视法则的约束，而加以灵活处理，随时随地选择视线的适宜角度，以便更好地为形象、主题服务。
总之，探讨中国画的意象特征，丰富的章法和布局是非常重要的。也是非常值得研究的。
（二）笔墨神韵的应用
众所周知，“笔墨”历来是评价中国画优劣的一个重要标志。正如清代画家恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”现代画家潘天寿也有云：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用、干湿相成，则百彩骈臻，虽五色，胜于青黄朱紫矣。”
笔墨有强烈的民族性，不是简单的笔道与墨迹。笔墨与民族文化同生长，有博大精深的文化为根基，方能积淀博大精深的笔墨形象。外国人很难成为中国画家，缺乏文化根基的本土人亦难成为好的中国画家。画有无“笔墨”，不是看是否使用了毛笔及墨汁，而是指是否领略了“笔墨”的真正内涵。中国画的笔墨在具体运用上是全方位的，精深而多变的。如“笔断意连”、“意到笔不到”、“一波三折”、“如锥画沙”、“虚实相生”、“刚柔相继”，运笔上的中、侧、逆、拖、散锋的变化，行笔中快、慢、轻、重、顿、挫、转、折的运用，以及勾勒、皴擦、渲染的表现等。在运墨上，墨彩、墨阶、墨质、墨性、墨法等的变化暨现代绘画中特殊技法的采用，使中国画更是别具特点，色彩纷呈，令人叹为观止。 中国传统水墨画在世界艺术之林中是一种独特的艺术形式。它所表现的对象虽然也是山林水石、屋宇廊桥和人物动物等但其独特的艺术风格及创作要求，却是从立意到行意、从师造化到营造画面空间的过程直至终结，始终是将中国传统的美学要求和艺术家的个体心理对于自然的主观性认识结合在一起，在千百年的实践中，真正形成了一整套具有中国精神的审美规范和创作要求而这个创作要求得以实施及最后完成的前提，就是创作过程中所依赖的“笔”与“墨”.这也是中国传统水墨画的最直观的视觉特征。
绘画的境界需要笔墨来完成，笔墨的精神则是由人的情感来驱动的。所以“笔墨”成为抒发创作者感情的重要媒介，同时又建构了中国传统绘画的重要美学特征。笔与墨交互浸染，所造成的线条与团块浓淡干湿、轻重缓急是经过多少代人努力探索并在长期的历史积淀中逐渐形成规范的。古人所以将“笔墨”联在一起看待，说明笔墨不但是绘画和书法的工具而且代表了一种艺术境界和心灵高度。所以，古人往往善于把笔墨的运作同自然的运行之理、之气联系在一起.这同我们今天运用不同的材质和手段来表达自己的观念、理想意义完全相同。
当然，笔墨并非是游离于作者之外孤立的技术和技巧，而是画家将自己对客观物象的认识升华至艺术境界时所必须调动的物质手段。
三、造型原则
（一）线为核心的造型
中国画的线随“意”千变万化，无穷无尽。它可以表现物体的造型、界定物象的形态特征，体现物象的形状、质感及肌理。如高古游丝描与铁线描代表着不同的质感；线条勾勒的运动与不同的结构方式能表现不同张力和不同质感；线的虚实强弱和浓淡干湿的合理安排能体现物象空间的存在；线的穿梭、重叠、藏露能表现画面的层次；线的轻重缓急、抑扬顿挫能表现物象的节奏和韵律等等。线条这些丰富的表现性是历代画家们在对自然物象长期静观、默察的基础上进行意象思维的智慧结晶。画面上的线形直接体现着作者平静复杂的情感；粗线显刚，曲线见柔，折转表示锐利，波弯显示绵软，不同的组合及疏密走向会产生动静、悲喜的感觉。俗话说“怒画竹、喜画兰”就是通过对不同线条的运用，来表现不同的主观情感。
客观地讲，物体本身一般无所谓线，线是人们主观营造、高度概括物象的一种形式。所以线也就是人们的主观视觉感受与客观存在的物体相结合的产物。李泽厚《美的历程》一书中说：“这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’……它是活生生的、流动的、富有生命的暗示和表现力量的美……它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成份，并在长久的发展行程中，终于以后者占了主导和优势。”理论级的虽是书法，但绘画亦然。由此可见，中国画的线条本身就是一种突破自然，注重表现的“有意味的形式”，一种“物我交融”、“天人合一”的主客观统一，有强烈意象特性的形象。
（二）中国画中的“似与不似”
中国画造型意识的演变经历了“以形写形，以色貌色”、“以形写神”和“似与不似”三个阶段。“以形写形”即“写真”、该阶段最具代表性的艺术形式为宋代宫廷花鸟画。宋代宫廷画家在深入观察与大且写生的基础上，强调客观写实，进一步提升花鸟画艺术水平与地位。当然，“以形写形”并非一味幕写对象的外部形象，其中第二个“形”应该理解为愈象之形，是写外在物象的一种内在精神，因此第二个“形”要比第一个“形”更真实。第二阶段的“以形写神”论出自顾恺之画论，这样的“形”是可以看到、可以描绘的图形。“神”是经过画家对物象的提炼而得到的反映物象本身的“精神之形”。它合乎物象的特征，更合乎画家主观情趣之神，体现了绘画的艺术性与思想性。
“似与不似”是中国画造型追求的最高艺术标准，是主客观的高度统一。苏轼认为“论画以形似”，提倡“意气”、“俊发气”，是那种生机蓬勃的生命之气，一如倪琐所说的“以抒胸中之逸气”。这是对“以形写神”的进一步阐释，在“形”与“神”的取舍中重“神”而轻“形”，重主观而轻客观。需要指出的是在强调神似的前提下，并不否定形的存在。黄宾虹指出：“非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。因此，必须要在“形”与“神”之间找到一种平衡，这种平衡的准则就是绝似物象者，此欺世盗名之画，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画亦即为画须妙在“似与不似”之间。“象为意生，象外有意”，象外之意应为作品展现出来的意境。但任何一件作品都不可能完美地表达作者的本意，欣赏者在欣赏作品的过程中总会有自己的想法，好的作品能最大限度地实现画家所要表达的意境，给人以画外之意，使观者回味无穷。中国画“似与不似”的造型观使其意象性特征得以充分展现，使画家在创作中因自己的意念与情趣产生意中之象，抒发画家的自我灵性；使观者在欣赏时因艺术形象的意象性特点而产生象外之意，浮想联翩，回味无穷。
【参考文献】
[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1957.
[2]叶郎.中国美术史大纲[M].北京：人民美术出版社，1985.
[3]熊志庭，刘城淮，金五德.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000.
[4]潜运告.元代书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[5]潜运告.明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[6]黄宾红论画录[M].杭州：浙江美术出版社，1993.