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一、河流：曲子作为“母体”意义的揭示
一件饶有意味而又值得深思的事情是，学界总以“河流”来比喻传统音乐文化的博大深邃与源远流长①，这反映出学界对中国音乐历史传承性和相通性的一种“共识”。20世纪40年代，杨荫浏于《中国音乐史纲》“词曲音乐”一节中精辟地指出：“词曲音乐中间，蕴含着古来大量的民歌，音乐家的创作，以及已与本国音乐相互融化而改变了面目的外族音乐。后来的合乐曲调，独奏曲调，甚至古琴曲调，或多或少，无不受到词曲音乐的影响。正像一道横贯多省的江河，它一路容纳了若干溪流的集注，而同时又分布它所接受到的众水于下流较低的平原。”②
这段话揭示了传统音乐发展三个关键点：其一，“古来民歌”、“词曲音乐”、“后来的合乐曲调”等音乐形式被视作一个发展体系加以阐释，这一点不仅同于王灼“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子”的表述，而且以“后来的合乐曲调”指出了“曲子”唐宋之后的发展脉络③，如曲艺、戏曲等诸多音声技艺的发生、发展；其二，这里表述的“音乐家的创作”，以本文的理念加以认知，就是以乐籍制度下官属乐人为主体的专业群体；其三，这个脉络以“江河”做比，不仅说明了音乐发展的历史传承性，更说明了“词曲音乐”在这一传承体系中发挥了极其重要而关键的作用。
《中国古代音乐史稿》称曲子是“被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌”的“艺术歌曲”，“结合了经济的发展，联系了人民多方面的艺术要求，在从原始朴素的民歌提高到后来高级艺术形式的过程中，在创作和运用上，它们曾是得到重点注意的部分，因此在它们里面也包含着一些重要的创作和表演经验。它们是民歌通向高级艺术的桥梁，应该得到我们的重视。”指出曲子经“唱赚、诸宫调、南北曲、昆曲、器乐（如苏南十番鼓、西安鼓乐）以及别的乐种存留到今天的，不在少数”；而“在佛教和道教的宗教歌曲中间，也存有一些曲子的音调”，填入宗教歌词，而保留至今。④
以乐籍视角来看，“被选择、推荐、加工”而“不同于一般的民歌”与“民歌通向高级艺术的桥梁”，即是曲子“母体”意义的核心所在；唱赚、诸宫调、南北曲、昆曲、器乐……即是曲子与曲艺、戏曲、器乐等音声技艺在体系内的密切关联；佛、道歌曲是宗教与礼俗功能用乐关系的一种体现，曲子是其用乐相通性的基础。
二、乐籍体系在曲子“母体”
生成中的关键作用
王昆吾认为“曲子的大量产生，是教坊设立的结果”，隋唐出现大批新乐曲“是在教坊建立，从而造成俗乐汇流，民歌集中的条件下实现的。”⑤笔者认为：教坊并不仅限于宫廷，唐以降，音乐机构实际上是包含地方的全国性体系，乐人群体在各级音乐机构管理下，各方面都体现出有组织、规范性的特征。⑥乐籍体系中轮值轮训制度使得各种音声形态不断被纳入、规范、教习、传播，而“曲子”则作为统一教习的基本知识和技能被乐人所掌握，有如“每谓唐妓须学歌令”⑦等即是这种规范性的体现，从官方制度化管理到乐人制度化传承与传播，进而必然使音声技艺本身产生不同于自然传播的极具规范性的样态。这应是“被选择、推荐、加工”而“不同于一般的民歌”的曲子的深层意义。
一首曲子最初的产生有原词结合，其“被选择”表明被纳入专业创作系统——这种“纳入”有久远的传统，如自先秦起，官方音乐机构的设立与《诗经》、“乐府”的出现。那么，为何在隋唐以降才出现王灼所谓的曲子“渐兴”、“稍胜”？又何以教坊出现使得曲子“大量汇集”？
第一，曲子由生成到大量汇集需要制度条件。一首曲子的最初状态，可能生成于任何一种环境中（山野乡村、市井里巷，抑或专业创作），但当其被传唱，进而引起人们关注并出现词曲分离、填入新词时，“被选择、推荐、加工”的过程便已经开始。这个过程中，乐人作为专业群体，无论是传唱，还是更进一步的创造，都有着不同于一般群体的优势与主动性。
从乐人的制度环境来看，唐以降乐籍体系的构建，尤其是地方官府音乐机构的设立与轮值轮训制度的实施，使得乐人的这种优势和主动性愈发彰显。一首曲子的产生和传播，可能与乐籍体系乃至乐人毫无关系，但是，当一首一首的曲子，不断地“被选择、推荐、加工”，进而汇集成所谓的“教坊曲”时，就必然依靠乐籍体系全国化的建构与运转。诸如唐代“教坊曲”的全国流行，宋代所谓“词调音乐”的滥觞，元代杂剧、南戏曲牌的通用？熏明清俗曲的全国风靡……，在没有留声设备的古代社会，没有制度统一下乐人的广泛传播，这种影响远及全国的流行状态，几乎不可能实现。在这个过程中，一方面，乐人的传承与传播以大量的曲子汇集作为基础和前提；另一方面，曲子不断、大量地汇集又要依靠乐籍体系下乐人的不断“选择、推荐、加工”得以实现。既然是“汇集”，必有“汇集”者与“汇集”机制，曲子“母体”的形成显然乐籍体系不断运转的结果。
第二，乐籍体系由形成到成熟需要过程。由先秦以降的官方音乐制度看，从礼乐制度、乐府制度到乐籍制度，是音声技艺具备专业、成熟艺术特征的制度保障。而“汇集”包括曲子在内各种音声技艺，也是官方音乐机构的一种基本职能与常态。隋代，随着礼乐制度发展渐趋于成熟，音乐机构在礼、俗兼备的同时已经开始越来越明晰⑧。与之相应，乐籍制度虽肇始于北魏，但其体系的建构则需要一定时间的发展，隋代统一中国才在真正意义上使乐籍体系全国化构建成为可能。但隋代毕竟只有短短的三十余年，而有针对性地对乐籍进行大规模建设，又是在隋炀帝时才得以全面展开⑨。乐人群体系统的建设需要一个过程，这势必会影响音声技艺的传播与发展。隋炀帝在位不过十余载，乐籍刚刚恢复。从这个层面看，则不仅是曲子，应当说众多音声技艺形式（尤其是艺术性、专业性要求较高者）大都处于恢复、发展、“渐兴”阶段。其后唐、宋，乐籍体系趋于成熟而曲子稍盛、繁淫，则乃为必然。这也是乐籍体系全国化构建的重要意义所在。
第三，文人创作、区域中心是“曲子汇集”的重要推手。乐籍体系的创承机制中，文人创作的积极意义是肯定的，其特有的身份和社会地位使之有更多机会广泛接触乐人，创作大量词作（甚或曲作）。“一曲多词”就是这种创作的典型表现。而这些词（曲）作，则仍由乐人们不断传唱，经历“被选择、推荐、加工”进而传播的过程。⑩ 区域中心是乐籍体系地方官府音乐机构的核心，共时层面上具有经济、政治、军事等优势，这种优势又使区域中心不断积累，进而具有历时层面的乐籍文化传统之优势。有如隋代的洛阳、扬州，唐代的长安、太原，宋代的开封、杭州，金元的大都、东平、河间，明代的金陵，等等，这些地方或是国都、陪都，或是交通枢纽、经济中心、军事要地，皆为乐籍重地。虽然朝代更替，间或遭战乱，但行政区划的改变并不能抹去其曾经的辉煌，更不可能清除其既有的乐籍文化积淀。况且，乐籍体系的跨代相沿，新政权建立后乐籍体系随即得到恢复，这保障了既有体系的存续，故这些地方成为包括曲子在内的多种音声技艺发生、发展的关键区域，并使乐籍体系的汇集呈现“多区域”、“多元化”的特征。还有一点重要之处在于，区域中心既是乐人汇众之处，也是文人聚集之所，为二者广泛互动提供了平台。
区域中心，无论从乐人、文人创作，还是制度保障，对于曲子的汇集必然发挥重要作用。譬如扬州，自隋代开始一直被视作江淮地区的经济中心之一，因此，乐籍文化积淀也极为深厚。也正因为这样，相关研究中，常有因文献记载的很多曲调可以在扬州找到踪迹，进而将“扬州”作为其中一些曲调的发生地——实际上，这与扬州作为江淮地区乐籍文化中心有极为重要的关联。仿如“扬州清曲”，很大程度上即是乐籍文化中“曲子汇集”的一种历史积淀与遗存。
由此可见，在一首曲子生成到一首首曲子汇集的过程中，官方制度起到了关键作用。从礼乐制度、乐府制度到乐籍制度，直至乐籍体系的构建，官方制度的不断发展与完善，加快了这种汇集的速度，也拓展了汇集的广度；文人创作、区域中心则是其中的重要推手。曲子“母体”的形成，是乐籍体系彰显的直接结果。同时，曲子“母体”的形成也为其后众多音声技艺的发生、发展奠定了基础并保障了彼此间的相通性与一致性。
三、细胞：曲子在音声技艺结构与
解构中的“母体”体现
曲子大量出现，经由乐籍体系而规范和固化，进而大量新的词作产生并被用于歌唱，这个过程中，产生了所谓的“曲牌”形式。乔建中指出：“曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐‘单位’时，它就是一件有自己个性和品格的艺术品，具有独立的作品的意义；当它作为由若干个这样的‘单位’连缀而成的某种有机‘序列’的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种型态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有“腔体”意义；当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它则具有音乐思维方式的含义。”其“对中国音乐来说具有‘细胞’的意义”。{11}
单个的曲子，既可以成为独立作品，又可以成为作品的段落，或变异为新形式的作品。由此，它既是独立的音声技艺，又是某音声技艺的组成部分或变异基础。对于传承而言，这种灵活性的优势，使曲子成为各种音声技艺的“母体”。
共时地看，由于曲子是基本单位，因此各种形式（或作品），都可以分解为单一的曲子形式。这种变化的结果，不仅仅是类似于大曲的“摘遍”、戏曲中的某段“清唱”，还会在乐人的实际传承中被转化为另一种形式（作品），或新形式（作品）的某一部分。由此，重新地组合或转化，使原有的音声技艺有了另一种形式的存在（部分存在）。历时地看，某种音声技艺（尤其是较大型的）解体之后，其片段也因为曲子形式的存在而得以有多种方式的保留与传承，或成为单个的曲子（如宋代流行的？眼瑞鹧鸪？演出自龟兹大曲《舞春风》{12}），或成为新形式的组成部分（如唐《绿腰》、《凉州》等大曲某段落成为诸宫调、杂剧中的曲牌）。即“一路容纳了若干溪流的集注，而同时又分布于它所接受到的众水”。而从创作、传承、传播的现实层面来看，则离不了乐人承载、具体创作和演出实践。
无论是分解，还是被重新结构，作为“母体”的曲子可以容纳一切。或者换句话讲，一种音声技艺（尤其是大型的）不可能陡然间转化为另一同样规模的他种形式。曲子作为“细胞”成为转化的载体和关键，因为它是最小单位又在宫调、曲式等多方面具有创作上的拓展空间；同时，乐籍体系的统一规范，使音声技艺的承载者——乐人，以曲子作为学习音声技艺的开始{13}，进而在创作中以曲子为基础进行创造。
唐代燕乐歌舞大曲，可谓是中国古代规模宏大而艺术性极高的音声技艺之一，但是到了宋代，这种规模宏大的形式，已经有了较大的变化。王国维《宋元戏曲史》中论及的唐宋大曲之表征时，有一点颇值得注意：“宋人多裁截用之。即其所用者，以声与舞为主，而不以词为主，故多有声而无词者。”但文中又提到《梦梁录》中所载“北宋葛守成撰四十大曲”一事，称“教坊大曲，始全有词”；到南宋修内司撰《乐府混成集》时，则“有谱无词者居半”；而王国维据当时所见的“董颖《薄媚》、曾布《水调歌头》、史浩《采莲》”，又称“三曲稍长，然亦非其全遍。其中间一二遍，则于宋词中间遇之。”{14}那么，唐、宋两代大曲的词曲究竟如何？如果能够结合唐以降乐籍体系构建、曲子曲牌的形成，以及乐人掌握曲子及创作技法的统一要求等多方面进行考量的话，这个问题或可有一个较为合理而客观的解释：
一首乐曲形成之初，歌唱之，必然有原词相结合，而当曲子按曲填词、一曲多变、曲牌联缀等多种的创作技法成为乐人们的基本要求，并加以普遍掌握时，包括大曲在内的众多音声技艺必然由此而得以有新的发展，众多新的因素、作品，乃至新形式，也必然出现。唐大曲发展至宋代，“多有声而无词者”，而“当曲词得以补充，加之多首曲牌在一部大曲中的应用，便形成了大曲的另一番面貌，虽然是歌舞乐三位一体，却在保持唐大曲结构的同时，内部产生变化——成为以曲牌连缀为主的套曲体或联曲体的形式了。当然，这些曲牌有些是唱的，有些段落是用于舞蹈的伴奏，而有些则是纯器乐化的形式。在曲牌为主导的情况下，通过曲牌间歌舞乐有所侧重、乐器组合使用的不同，加之乐调、速度的变化，成为宋大曲的基本结构样式。葛守诚从词山曲海中择四十大曲加工改编，经教坊的认定并向全国推广，成为自宋代以下大曲形式的范本。大曲也在此时得到了新的发展，形成了曲牌连缀的套曲体或称联曲体的结构形式。”{15}——实际上，这种“内部产生变化”的关键所在就是曲子作为“细胞”的一种重新组合，而所谓的“唐大曲”在这种重新组合中，已经开始脱离原有的面貌发生“嬗变”。毕竟在曲子重新组合的过程中，一些新的创造会被添加进来，如《宋史·乐志》载“太宗洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”{16} 黄翔鹏认为《宋史·乐志》中“‘所奏凡十八调四十八调四十大曲’中，与唐代同名者，合《教坊记》大曲名仅《梁（凉）州》、《薄媚》、《伊州》、《绿腰》四曲。另有《万年欢》、《剑器》、《清平乐》、《大明乐》、《胡渭州》等更多见于唐代著录之名者，在唐皆非‘大曲’而皆中小型舞曲、歌曲；于此皆成为宋初‘大曲’。可知：梁、薄、伊、绿四曲也未必不是教坊中人据所知唐曲片段、遗声‘小遍’以意串成‘大曲’者。”{17}且不论黄先生称唐、宋大曲之别是否全然确切，单就“教坊中人据所知唐曲片段、遗声‘小遍’以意串成‘大曲’”而言，毕竟也反映出“曲牌连缀”形式的存在。杨荫浏在这一点上曾非常明确地指出：“宋代的有些词牌，是唐代大曲中的某些音乐片段的分开运用。把若干这种片段链接起来，便成大曲，让大曲中这种片段存在，便成单个的词牌。”{18}当然，这种曲牌连缀式的编创方式是很早就有的，但在隋唐乐籍体系使其规范并形成规模和教习规定之前，并不凸显。
那么，唐代大曲与曲子的演艺又是怎样一种状态？笔者认为，虽然官书正史、方家学者将唐代歌舞大曲放在一个非常重要的位置加以论述，但从现实的角度看，除了宫廷之外，唐代大曲不会经常以完整样态呈现在诸多用乐场合中，这主要是由于大曲自身规模庞大，所需繁杂，而在实际演出上受到限制，如《碧鸡漫志》称大曲有“散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮”等多个部分{19}，而所涉乐器有管乐、弦乐、击乐等三类五十种以上{20}。著名的《霓裳羽衣舞》散序6段、中序18段、破12段，单就其演出时间来看，白居易《宿湖中》中称“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳。”显然，如此庞大而耗时的音声技艺，不可能成为大众娱乐场所的主要用乐形式，更多时候则以“摘遍”形式出现，如五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中所示的《绿腰》，“舞者为王屋山”，“伴奏乐器，连琵琶都没有，只有一个大鼓、一个拍板、还有两个人在击掌”{21}。可见在这种官员家中饮宴的用乐场合中，乐人演艺所谓的“大曲”，实际上是以如“摘遍”等片段性质的歌舞表演形式。尽管乐人们对大曲、小令的掌握有着严格的规定和基本要求，但在实际演出中，又往往不能够完整表现（尤其是大曲一类规模的形式和作品），诸如“摘遍”、明清出现的“折子戏”，乃至当下“零挑”式地节取戏曲、曲艺“唱段”等，皆为是例。
就大曲的实际演出和传承状况看，所谓的大曲“摘遍”，无论创作形式还是表演方式上，实则已经是曲子的样态，或者说已经分解为曲子“细胞”，从而为新作品（如仿原大曲的创作）、新形式的产生提供“细胞”。王灼感慨：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者学不能尽，元微之诗云：‘逡巡大遍梁州彻。’又云：‘梁州大遍最豪嘈。’及脞说谓有‘大遍、小遍’，其误识此乎。”{22}事实上，制词者、管弦家们倒不一定是为了偷懒、省事。从现实演出的角度看，应当是根据不同场合、不同要求而采取的相应的创作状态；由此来看，“大遍、小遍”之说，未见得就是“误识”。
当然，“大曲”这种大型的艺术表现形式，作为音声技艺自身的一种艺术创造，必然为承载者不断地追求，这就如同先秦编钟的不断扩充、六代乐舞的相继出现、汉之相和大曲、魏晋清商大曲、后世诸宫调、杂剧、南北曲等历代大型音声技艺的出现，又如同曲牌连缀、板腔变化、宫调体系等本体特征的不断发展一样，都是艺术规律性的体现。所以，宋以降的历史发展中，出现了所谓各种冠以“大曲”名目的称谓，如《武林旧事》载280本“官本杂剧段数”中有103本以大曲曲名命名，又如当下很多民间器乐演奏者们还常以“大曲”、“套曲”作为某大型演奏曲目的种类名称……这些体现的更多是“大曲”理念上的接衍，而在实际曲目的传承方面，显然已不再是完整的原大曲样态（即使原大曲存在时，大众化的搬演也常常以不完整的面貌出现）。当诸多音声技艺发生转变时，在现实层面上，真正被乐人拿来作为基础进行传承和实际创造的，应当是曲子，这即是其作为“细胞”的重要之处，是曲子“母体”意义的在诸多音声技艺“结构”与“解构”中的一种体现。
①如杨荫浏于《中国音乐史纲》以“江河”比论“词曲音乐”；黄翔鹏论文集《传统是一条河流》；乔建中《曲牌论》评价乐人贡献：“一部光彩夺目的中国音乐史，一个独特的音乐文化体系，就是由他们世代努力而创造的。这正如一条大河，它之所以波滔滚滚，永不止息，是靠了从各处流入的千细百流。”
②杨荫浏《中国音乐史纲》，上海万叶书店1952年版，第214—215页。
③《中国音乐词典》载“隋、唐、五代称为‘曲子’，所填歌词称‘曲子词’。明清间称为‘小曲’，近现代或称‘小调’。北京：人民音乐出版社1984年版，第322页。
④杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社1981年版，第193、195、296页。
⑤王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第73页。
⑥详见拙作《乐籍体系的创承与传播机制》，《音乐研究》2011年版第5期；《地方官属音乐机构三题》，《中国音乐》2012年第3期。
⑦任二北《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第156页。
⑧项阳《中国礼乐制度四阶段论纲》？熏《音乐艺术》2010年第1期。
⑨《隋书·音乐志》载：“及大业二年……总追四方散乐，大集东都。”“至六年，帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，其数益多前代。”
⑩详见拙作《论文人在乐籍体系创承中的作用》，《中国音乐学》2012年第1期。
{11}乔建中《曲牌论》，《土地与歌》，济南：山东文艺出版社1998年版，第213页。
{12}黄翔鹏《两宋胡夷里巷遗音初探》，载《黄翔鹏文存》，济南：山东文艺出版社2007年版，第443—457页。
{13}这种传统在当下遗存的传统音乐中普遍存在，如器乐学习者必然首先学习念唱、背唱曲子；曲艺、戏曲学习中也要首先从念唱曲子、戏曲唱段开始。
{14}王国维《宋元戏曲史》，叶长海导读，上海古籍出版社1998年版，第36页。
{15}项阳《山西乐户研究》，北京：文物出版社2001年版，第218页。
{16}《宋史·乐志》，北京：中华书局1977年版，第3351页。
{17}黄翔鹏《唐宋社会生活与唐宋遗音》，《黄翔鹏文存》，第985页。
{18}同②，第289页。
{19}（宋）王灼《碧鸡漫志》卷三，《中国古典戏曲论著集成》（1），中国戏剧出版社1959年版。
{20}付洁《从歌舞大曲到“杂剧大曲”——唐宋文化转型中的音乐案例分析》，中国艺术研究院2007届硕士学位论文。
{21}同注②，第225页。
{22}同{19}，第131页。
郭威 中国艺术研究院音乐研究所助理研究员
（责任编辑 荣英涛）
一件饶有意味而又值得深思的事情是，学界总以“河流”来比喻传统音乐文化的博大深邃与源远流长①，这反映出学界对中国音乐历史传承性和相通性的一种“共识”。20世纪40年代，杨荫浏于《中国音乐史纲》“词曲音乐”一节中精辟地指出：“词曲音乐中间，蕴含着古来大量的民歌，音乐家的创作，以及已与本国音乐相互融化而改变了面目的外族音乐。后来的合乐曲调，独奏曲调，甚至古琴曲调，或多或少，无不受到词曲音乐的影响。正像一道横贯多省的江河，它一路容纳了若干溪流的集注，而同时又分布它所接受到的众水于下流较低的平原。”②
这段话揭示了传统音乐发展三个关键点：其一，“古来民歌”、“词曲音乐”、“后来的合乐曲调”等音乐形式被视作一个发展体系加以阐释，这一点不仅同于王灼“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子”的表述，而且以“后来的合乐曲调”指出了“曲子”唐宋之后的发展脉络③，如曲艺、戏曲等诸多音声技艺的发生、发展；其二，这里表述的“音乐家的创作”，以本文的理念加以认知，就是以乐籍制度下官属乐人为主体的专业群体；其三，这个脉络以“江河”做比，不仅说明了音乐发展的历史传承性，更说明了“词曲音乐”在这一传承体系中发挥了极其重要而关键的作用。
《中国古代音乐史稿》称曲子是“被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌”的“艺术歌曲”，“结合了经济的发展，联系了人民多方面的艺术要求，在从原始朴素的民歌提高到后来高级艺术形式的过程中，在创作和运用上，它们曾是得到重点注意的部分，因此在它们里面也包含着一些重要的创作和表演经验。它们是民歌通向高级艺术的桥梁，应该得到我们的重视。”指出曲子经“唱赚、诸宫调、南北曲、昆曲、器乐（如苏南十番鼓、西安鼓乐）以及别的乐种存留到今天的，不在少数”；而“在佛教和道教的宗教歌曲中间，也存有一些曲子的音调”，填入宗教歌词，而保留至今。④
以乐籍视角来看，“被选择、推荐、加工”而“不同于一般的民歌”与“民歌通向高级艺术的桥梁”，即是曲子“母体”意义的核心所在；唱赚、诸宫调、南北曲、昆曲、器乐……即是曲子与曲艺、戏曲、器乐等音声技艺在体系内的密切关联；佛、道歌曲是宗教与礼俗功能用乐关系的一种体现，曲子是其用乐相通性的基础。
二、乐籍体系在曲子“母体”
生成中的关键作用
王昆吾认为“曲子的大量产生，是教坊设立的结果”，隋唐出现大批新乐曲“是在教坊建立，从而造成俗乐汇流，民歌集中的条件下实现的。”⑤笔者认为：教坊并不仅限于宫廷，唐以降，音乐机构实际上是包含地方的全国性体系，乐人群体在各级音乐机构管理下，各方面都体现出有组织、规范性的特征。⑥乐籍体系中轮值轮训制度使得各种音声形态不断被纳入、规范、教习、传播，而“曲子”则作为统一教习的基本知识和技能被乐人所掌握，有如“每谓唐妓须学歌令”⑦等即是这种规范性的体现，从官方制度化管理到乐人制度化传承与传播，进而必然使音声技艺本身产生不同于自然传播的极具规范性的样态。这应是“被选择、推荐、加工”而“不同于一般的民歌”的曲子的深层意义。
一首曲子最初的产生有原词结合，其“被选择”表明被纳入专业创作系统——这种“纳入”有久远的传统，如自先秦起，官方音乐机构的设立与《诗经》、“乐府”的出现。那么，为何在隋唐以降才出现王灼所谓的曲子“渐兴”、“稍胜”？又何以教坊出现使得曲子“大量汇集”？
第一，曲子由生成到大量汇集需要制度条件。一首曲子的最初状态，可能生成于任何一种环境中（山野乡村、市井里巷，抑或专业创作），但当其被传唱，进而引起人们关注并出现词曲分离、填入新词时，“被选择、推荐、加工”的过程便已经开始。这个过程中，乐人作为专业群体，无论是传唱，还是更进一步的创造，都有着不同于一般群体的优势与主动性。
从乐人的制度环境来看，唐以降乐籍体系的构建，尤其是地方官府音乐机构的设立与轮值轮训制度的实施，使得乐人的这种优势和主动性愈发彰显。一首曲子的产生和传播，可能与乐籍体系乃至乐人毫无关系，但是，当一首一首的曲子，不断地“被选择、推荐、加工”，进而汇集成所谓的“教坊曲”时，就必然依靠乐籍体系全国化的建构与运转。诸如唐代“教坊曲”的全国流行，宋代所谓“词调音乐”的滥觞，元代杂剧、南戏曲牌的通用？熏明清俗曲的全国风靡……，在没有留声设备的古代社会，没有制度统一下乐人的广泛传播，这种影响远及全国的流行状态，几乎不可能实现。在这个过程中，一方面，乐人的传承与传播以大量的曲子汇集作为基础和前提；另一方面，曲子不断、大量地汇集又要依靠乐籍体系下乐人的不断“选择、推荐、加工”得以实现。既然是“汇集”，必有“汇集”者与“汇集”机制，曲子“母体”的形成显然乐籍体系不断运转的结果。
第二，乐籍体系由形成到成熟需要过程。由先秦以降的官方音乐制度看，从礼乐制度、乐府制度到乐籍制度，是音声技艺具备专业、成熟艺术特征的制度保障。而“汇集”包括曲子在内各种音声技艺，也是官方音乐机构的一种基本职能与常态。隋代，随着礼乐制度发展渐趋于成熟，音乐机构在礼、俗兼备的同时已经开始越来越明晰⑧。与之相应，乐籍制度虽肇始于北魏，但其体系的建构则需要一定时间的发展，隋代统一中国才在真正意义上使乐籍体系全国化构建成为可能。但隋代毕竟只有短短的三十余年，而有针对性地对乐籍进行大规模建设，又是在隋炀帝时才得以全面展开⑨。乐人群体系统的建设需要一个过程，这势必会影响音声技艺的传播与发展。隋炀帝在位不过十余载，乐籍刚刚恢复。从这个层面看，则不仅是曲子，应当说众多音声技艺形式（尤其是艺术性、专业性要求较高者）大都处于恢复、发展、“渐兴”阶段。其后唐、宋，乐籍体系趋于成熟而曲子稍盛、繁淫，则乃为必然。这也是乐籍体系全国化构建的重要意义所在。
第三，文人创作、区域中心是“曲子汇集”的重要推手。乐籍体系的创承机制中，文人创作的积极意义是肯定的，其特有的身份和社会地位使之有更多机会广泛接触乐人，创作大量词作（甚或曲作）。“一曲多词”就是这种创作的典型表现。而这些词（曲）作，则仍由乐人们不断传唱，经历“被选择、推荐、加工”进而传播的过程。⑩ 区域中心是乐籍体系地方官府音乐机构的核心，共时层面上具有经济、政治、军事等优势，这种优势又使区域中心不断积累，进而具有历时层面的乐籍文化传统之优势。有如隋代的洛阳、扬州，唐代的长安、太原，宋代的开封、杭州，金元的大都、东平、河间，明代的金陵，等等，这些地方或是国都、陪都，或是交通枢纽、经济中心、军事要地，皆为乐籍重地。虽然朝代更替，间或遭战乱，但行政区划的改变并不能抹去其曾经的辉煌，更不可能清除其既有的乐籍文化积淀。况且，乐籍体系的跨代相沿，新政权建立后乐籍体系随即得到恢复，这保障了既有体系的存续，故这些地方成为包括曲子在内的多种音声技艺发生、发展的关键区域，并使乐籍体系的汇集呈现“多区域”、“多元化”的特征。还有一点重要之处在于，区域中心既是乐人汇众之处，也是文人聚集之所，为二者广泛互动提供了平台。
区域中心，无论从乐人、文人创作，还是制度保障，对于曲子的汇集必然发挥重要作用。譬如扬州，自隋代开始一直被视作江淮地区的经济中心之一，因此，乐籍文化积淀也极为深厚。也正因为这样，相关研究中，常有因文献记载的很多曲调可以在扬州找到踪迹，进而将“扬州”作为其中一些曲调的发生地——实际上，这与扬州作为江淮地区乐籍文化中心有极为重要的关联。仿如“扬州清曲”，很大程度上即是乐籍文化中“曲子汇集”的一种历史积淀与遗存。
由此可见，在一首曲子生成到一首首曲子汇集的过程中，官方制度起到了关键作用。从礼乐制度、乐府制度到乐籍制度，直至乐籍体系的构建，官方制度的不断发展与完善，加快了这种汇集的速度，也拓展了汇集的广度；文人创作、区域中心则是其中的重要推手。曲子“母体”的形成，是乐籍体系彰显的直接结果。同时，曲子“母体”的形成也为其后众多音声技艺的发生、发展奠定了基础并保障了彼此间的相通性与一致性。
三、细胞：曲子在音声技艺结构与
解构中的“母体”体现
曲子大量出现，经由乐籍体系而规范和固化，进而大量新的词作产生并被用于歌唱，这个过程中，产生了所谓的“曲牌”形式。乔建中指出：“曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐‘单位’时，它就是一件有自己个性和品格的艺术品，具有独立的作品的意义；当它作为由若干个这样的‘单位’连缀而成的某种有机‘序列’的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种型态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有“腔体”意义；当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它则具有音乐思维方式的含义。”其“对中国音乐来说具有‘细胞’的意义”。{11}
单个的曲子，既可以成为独立作品，又可以成为作品的段落，或变异为新形式的作品。由此，它既是独立的音声技艺，又是某音声技艺的组成部分或变异基础。对于传承而言，这种灵活性的优势，使曲子成为各种音声技艺的“母体”。
共时地看，由于曲子是基本单位，因此各种形式（或作品），都可以分解为单一的曲子形式。这种变化的结果，不仅仅是类似于大曲的“摘遍”、戏曲中的某段“清唱”，还会在乐人的实际传承中被转化为另一种形式（作品），或新形式（作品）的某一部分。由此，重新地组合或转化，使原有的音声技艺有了另一种形式的存在（部分存在）。历时地看，某种音声技艺（尤其是较大型的）解体之后，其片段也因为曲子形式的存在而得以有多种方式的保留与传承，或成为单个的曲子（如宋代流行的？眼瑞鹧鸪？演出自龟兹大曲《舞春风》{12}），或成为新形式的组成部分（如唐《绿腰》、《凉州》等大曲某段落成为诸宫调、杂剧中的曲牌）。即“一路容纳了若干溪流的集注，而同时又分布于它所接受到的众水”。而从创作、传承、传播的现实层面来看，则离不了乐人承载、具体创作和演出实践。
无论是分解，还是被重新结构，作为“母体”的曲子可以容纳一切。或者换句话讲，一种音声技艺（尤其是大型的）不可能陡然间转化为另一同样规模的他种形式。曲子作为“细胞”成为转化的载体和关键，因为它是最小单位又在宫调、曲式等多方面具有创作上的拓展空间；同时，乐籍体系的统一规范，使音声技艺的承载者——乐人，以曲子作为学习音声技艺的开始{13}，进而在创作中以曲子为基础进行创造。
唐代燕乐歌舞大曲，可谓是中国古代规模宏大而艺术性极高的音声技艺之一，但是到了宋代，这种规模宏大的形式，已经有了较大的变化。王国维《宋元戏曲史》中论及的唐宋大曲之表征时，有一点颇值得注意：“宋人多裁截用之。即其所用者，以声与舞为主，而不以词为主，故多有声而无词者。”但文中又提到《梦梁录》中所载“北宋葛守成撰四十大曲”一事，称“教坊大曲，始全有词”；到南宋修内司撰《乐府混成集》时，则“有谱无词者居半”；而王国维据当时所见的“董颖《薄媚》、曾布《水调歌头》、史浩《采莲》”，又称“三曲稍长，然亦非其全遍。其中间一二遍，则于宋词中间遇之。”{14}那么，唐、宋两代大曲的词曲究竟如何？如果能够结合唐以降乐籍体系构建、曲子曲牌的形成，以及乐人掌握曲子及创作技法的统一要求等多方面进行考量的话，这个问题或可有一个较为合理而客观的解释：
一首乐曲形成之初，歌唱之，必然有原词相结合，而当曲子按曲填词、一曲多变、曲牌联缀等多种的创作技法成为乐人们的基本要求，并加以普遍掌握时，包括大曲在内的众多音声技艺必然由此而得以有新的发展，众多新的因素、作品，乃至新形式，也必然出现。唐大曲发展至宋代，“多有声而无词者”，而“当曲词得以补充，加之多首曲牌在一部大曲中的应用，便形成了大曲的另一番面貌，虽然是歌舞乐三位一体，却在保持唐大曲结构的同时，内部产生变化——成为以曲牌连缀为主的套曲体或联曲体的形式了。当然，这些曲牌有些是唱的，有些段落是用于舞蹈的伴奏，而有些则是纯器乐化的形式。在曲牌为主导的情况下，通过曲牌间歌舞乐有所侧重、乐器组合使用的不同，加之乐调、速度的变化，成为宋大曲的基本结构样式。葛守诚从词山曲海中择四十大曲加工改编，经教坊的认定并向全国推广，成为自宋代以下大曲形式的范本。大曲也在此时得到了新的发展，形成了曲牌连缀的套曲体或称联曲体的结构形式。”{15}——实际上，这种“内部产生变化”的关键所在就是曲子作为“细胞”的一种重新组合，而所谓的“唐大曲”在这种重新组合中，已经开始脱离原有的面貌发生“嬗变”。毕竟在曲子重新组合的过程中，一些新的创造会被添加进来，如《宋史·乐志》载“太宗洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”{16} 黄翔鹏认为《宋史·乐志》中“‘所奏凡十八调四十八调四十大曲’中，与唐代同名者，合《教坊记》大曲名仅《梁（凉）州》、《薄媚》、《伊州》、《绿腰》四曲。另有《万年欢》、《剑器》、《清平乐》、《大明乐》、《胡渭州》等更多见于唐代著录之名者，在唐皆非‘大曲’而皆中小型舞曲、歌曲；于此皆成为宋初‘大曲’。可知：梁、薄、伊、绿四曲也未必不是教坊中人据所知唐曲片段、遗声‘小遍’以意串成‘大曲’者。”{17}且不论黄先生称唐、宋大曲之别是否全然确切，单就“教坊中人据所知唐曲片段、遗声‘小遍’以意串成‘大曲’”而言，毕竟也反映出“曲牌连缀”形式的存在。杨荫浏在这一点上曾非常明确地指出：“宋代的有些词牌，是唐代大曲中的某些音乐片段的分开运用。把若干这种片段链接起来，便成大曲，让大曲中这种片段存在，便成单个的词牌。”{18}当然，这种曲牌连缀式的编创方式是很早就有的，但在隋唐乐籍体系使其规范并形成规模和教习规定之前，并不凸显。
那么，唐代大曲与曲子的演艺又是怎样一种状态？笔者认为，虽然官书正史、方家学者将唐代歌舞大曲放在一个非常重要的位置加以论述，但从现实的角度看，除了宫廷之外，唐代大曲不会经常以完整样态呈现在诸多用乐场合中，这主要是由于大曲自身规模庞大，所需繁杂，而在实际演出上受到限制，如《碧鸡漫志》称大曲有“散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮”等多个部分{19}，而所涉乐器有管乐、弦乐、击乐等三类五十种以上{20}。著名的《霓裳羽衣舞》散序6段、中序18段、破12段，单就其演出时间来看，白居易《宿湖中》中称“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳。”显然，如此庞大而耗时的音声技艺，不可能成为大众娱乐场所的主要用乐形式，更多时候则以“摘遍”形式出现，如五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中所示的《绿腰》，“舞者为王屋山”，“伴奏乐器，连琵琶都没有，只有一个大鼓、一个拍板、还有两个人在击掌”{21}。可见在这种官员家中饮宴的用乐场合中，乐人演艺所谓的“大曲”，实际上是以如“摘遍”等片段性质的歌舞表演形式。尽管乐人们对大曲、小令的掌握有着严格的规定和基本要求，但在实际演出中，又往往不能够完整表现（尤其是大曲一类规模的形式和作品），诸如“摘遍”、明清出现的“折子戏”，乃至当下“零挑”式地节取戏曲、曲艺“唱段”等，皆为是例。
就大曲的实际演出和传承状况看，所谓的大曲“摘遍”，无论创作形式还是表演方式上，实则已经是曲子的样态，或者说已经分解为曲子“细胞”，从而为新作品（如仿原大曲的创作）、新形式的产生提供“细胞”。王灼感慨：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者学不能尽，元微之诗云：‘逡巡大遍梁州彻。’又云：‘梁州大遍最豪嘈。’及脞说谓有‘大遍、小遍’，其误识此乎。”{22}事实上，制词者、管弦家们倒不一定是为了偷懒、省事。从现实演出的角度看，应当是根据不同场合、不同要求而采取的相应的创作状态；由此来看，“大遍、小遍”之说，未见得就是“误识”。
当然，“大曲”这种大型的艺术表现形式，作为音声技艺自身的一种艺术创造，必然为承载者不断地追求，这就如同先秦编钟的不断扩充、六代乐舞的相继出现、汉之相和大曲、魏晋清商大曲、后世诸宫调、杂剧、南北曲等历代大型音声技艺的出现，又如同曲牌连缀、板腔变化、宫调体系等本体特征的不断发展一样，都是艺术规律性的体现。所以，宋以降的历史发展中，出现了所谓各种冠以“大曲”名目的称谓，如《武林旧事》载280本“官本杂剧段数”中有103本以大曲曲名命名，又如当下很多民间器乐演奏者们还常以“大曲”、“套曲”作为某大型演奏曲目的种类名称……这些体现的更多是“大曲”理念上的接衍，而在实际曲目的传承方面，显然已不再是完整的原大曲样态（即使原大曲存在时，大众化的搬演也常常以不完整的面貌出现）。当诸多音声技艺发生转变时，在现实层面上，真正被乐人拿来作为基础进行传承和实际创造的，应当是曲子，这即是其作为“细胞”的重要之处，是曲子“母体”意义的在诸多音声技艺“结构”与“解构”中的一种体现。
①如杨荫浏于《中国音乐史纲》以“江河”比论“词曲音乐”；黄翔鹏论文集《传统是一条河流》；乔建中《曲牌论》评价乐人贡献：“一部光彩夺目的中国音乐史，一个独特的音乐文化体系，就是由他们世代努力而创造的。这正如一条大河，它之所以波滔滚滚，永不止息，是靠了从各处流入的千细百流。”
②杨荫浏《中国音乐史纲》，上海万叶书店1952年版，第214—215页。
③《中国音乐词典》载“隋、唐、五代称为‘曲子’，所填歌词称‘曲子词’。明清间称为‘小曲’，近现代或称‘小调’。北京：人民音乐出版社1984年版，第322页。
④杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社1981年版，第193、195、296页。
⑤王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第73页。
⑥详见拙作《乐籍体系的创承与传播机制》，《音乐研究》2011年版第5期；《地方官属音乐机构三题》，《中国音乐》2012年第3期。
⑦任二北《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第156页。
⑧项阳《中国礼乐制度四阶段论纲》？熏《音乐艺术》2010年第1期。
⑨《隋书·音乐志》载：“及大业二年……总追四方散乐，大集东都。”“至六年，帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，其数益多前代。”
⑩详见拙作《论文人在乐籍体系创承中的作用》，《中国音乐学》2012年第1期。
{11}乔建中《曲牌论》，《土地与歌》，济南：山东文艺出版社1998年版，第213页。
{12}黄翔鹏《两宋胡夷里巷遗音初探》，载《黄翔鹏文存》，济南：山东文艺出版社2007年版，第443—457页。
{13}这种传统在当下遗存的传统音乐中普遍存在，如器乐学习者必然首先学习念唱、背唱曲子；曲艺、戏曲学习中也要首先从念唱曲子、戏曲唱段开始。
{14}王国维《宋元戏曲史》，叶长海导读，上海古籍出版社1998年版，第36页。
{15}项阳《山西乐户研究》，北京：文物出版社2001年版，第218页。
{16}《宋史·乐志》，北京：中华书局1977年版，第3351页。
{17}黄翔鹏《唐宋社会生活与唐宋遗音》，《黄翔鹏文存》，第985页。
{18}同②，第289页。
{19}（宋）王灼《碧鸡漫志》卷三，《中国古典戏曲论著集成》（1），中国戏剧出版社1959年版。
{20}付洁《从歌舞大曲到“杂剧大曲”——唐宋文化转型中的音乐案例分析》，中国艺术研究院2007届硕士学位论文。
{21}同注②，第225页。
{22}同{19}，第131页。
郭威 中国艺术研究院音乐研究所助理研究员
（责任编辑 荣英涛）