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摘要：笔者旨在根据近年来北京舞蹈学院田露教授所编创的作品，从中简要分析出其编创中国民族民间舞舞台创作的风格、作品的类型，及其特色，以及形成这些特点的原因等。从而发现当代中国民族民间舞舞台创作的一条创作轨迹，为研究中国民族民间舞的舞台创作提供一些更有力的参考。
关键词：田露 风格 特色
一、田露及其作品概况
田露，北京舞蹈学院中国民族民间舞系教授，1987年考入北京舞蹈学院，1991年毕业留校至今，主要教授民间舞风格课山东海阳秧歌及胶州秧歌等。曾发表《中国民间舞教学法之我见》、《文化人格与舞蹈的编、导、演》、《论确立民间舞课堂主体的客观条件》、《民族民间舞蹈创作谈》等论文刊载于《舞蹈》、《中国民间舞艺术》、《北京舞蹈学院学报》等。参与撰写中国艺术教育大系·舞蹈卷《中国民间舞教材与教法》中的山东胶州秧歌、海阳秧歌部分及安徽花鼓灯部分，该教材获国家教委颁发的高等教育教学成果二等奖、北京市2000年优秀教学成果一等奖。2004年参与编写《中国汉族民间舞教程》，任主编之一，该教材荣获北京市高等教育精品教材。
其编导的作品有《团扇舞》、《碟》、《梦》、《作品一号》、《孔雀飞来》、《翠狐》、《红珊瑚》、《热巴卜姆》、《花儿为什么这样红》、《那一别》、《长调》、《我们的花鼓灯》等。曾获2000、2003年“桃李杯”舞蹈比赛创作二等奖、三等奖及园丁奖，2006年“桃李杯”舞蹈比赛教学剧目创作一等奖及园丁奖，2009年“桃李杯”舞蹈比赛教学剧目创作一等奖、三等奖、院校原创教学剧目奖及园丁奖。这些作品从不同程度上反映出田露的创作风格及特色。
毋庸置疑，田露教授独特的创作视角与态度，决定了她无论在剧目创作中又或是课堂训练中，都体现出了独特的文化认识与运用方法。我们尤以山东秧歌课堂训练为例，来剖析田露教授在课堂训练背后所传达出的文化内涵。众所周知，舞蹈源于生活，在生活中孕育情感，进而形成不及于言表的手之、舞之、足之、蹈之。田露教授作为一名民间舞人，始终心系民间，不仅仅是投入情感，更重要的是将内心赋予与民间同等的身份，以成为那里的“一个”而感到光荣与自豪，所以在田露教授平时的言表授行中，总能透露出那份民间的质朴与纯真。
大俗即大雅，这便是田露教授身上难能可贵的文化观即抛开学院派民间舞“舞蹈框架”，真正站在民间的沃土中，以当时、当地人的文化心态去看待具有地域特色的文化传统。先成“人”再成“文”，从而真正体会到“民间”的概念，而并非将其视为民间资源，这本身就将自己与民间割裂为对立的两极，从而狭隘了民间的内涵。站在民间的我沃土中而不是以一个外来者的心态，构建一种民族感情，站在与民族情结相对立的“自我”状态中去体会情感。也不是借由民间素材、生活，培养情感、刺激情感，而内心终究不接受成为那里的人而自豪。这样做的结果只能是永远站在自我环境中的舞蹈圈圈，与民间形成对立面，因而缺少了那份质朴与纯粹。就像创作本身就是一种形而上的审美观。他总是要通过流动的瞬间来体现，不同地域特色的人们生活、劳作、环境、文化中所孕育出来的不同美感。所以我们通过肢体形成美感、表达情感，其实也就是内心深处对于民间的那份认同感。田露教授就完成了做民间的“那一个”人的情感培养过程。这在她平时的课堂教学中处处可见：“追扇”中“赶着走”的急促感、“滚浪”中大幅度盖扇接肢体旋起的缠头扇再接盖扇，这中间穿插着情感所协调出的身体的失重与盘旋，这些都是因为人物性格、民间美感所调试出的身体动态意象，而非将它看做是一种训练身体的方法规律，因此在民间文化、人物情感中体会身体规律，因而田露教授完成了由背景入手到人物个性以及最后的身体感受，这种由上而下的教学逻辑，使得舞蹈通过文化美感感受身体动态，真正做到了民间舞的课堂文化教学。由此可见，对于民间舞传统的体验，其实就是一个“成人”的过程。民间舞作为那种“大美不言”的民族情结，我们需要的是体验成为民间环境中真正一员。身临其境、则为大成！
二、田露作品风格分析
纵观田露的作品，从《孔雀飞来》到《翠狐》、从《红珊瑚》到《花儿为什么这样红》、从《那一别》到《长调》，都渗透着其对民间舞蹈文化的热爱及深度地理解，这些作品都有着编导深深地个人风格烙印。那么什么是她最重要的风格呢？
笔者以为就是以一种母性的关怀、以诗意化的手段来理解中国的传统文化精神。首先，从这些作品中可以看到，编导总是以女性的角度和视角来创作作品，同时这些作品反映的无一不是女性角色的魅力和情感。无论是灵动的小孔雀，还是鬼魅的狐狸精；无论是塔吉克族精灵的少女，还是望眼欲穿的妻子，都是呈现一种柔软的、内敛的、细腻的情感表达，从而体现出编导对于女性独有的气质和魅力，以一种母性的关怀来关照这样的一种情感。其次，她的作品体现出一种自然流淌的诗意特质。统观田露教授作品集，都试图通过最为简单的“东西”来表现其复杂的象外之意。所以才有了《孔雀飞来》中的世俗感，长期以来，傣族对于孔雀的塑造，一直都遵循着传统的审美公规律：唯美、神圣、超凡脱俗。而田露教授的塑造的孔雀：活泼、生动、淳朴，这使得作品更加生动、可人。这是一种对于“民间”的回归，在民俗传统基础上进行舞台创作，而形成今天我们看到的这种既具有舞台化因素，又不缺民间“味儿”的舞台作品。
另外其编导的作品《花儿为什么这样红》中，以旋转这样一个基本舞蹈动作来完成作品的基本构架，在呈现出来的意境中，总会体会到一种如诗般的叙述。旋转作为一种动态的美感，在舞姿、速度、力度的强弱间，展现一瞬间动态的“弧线”美感，将“花儿”的美感通过服装（层层叠置的裙摆）的辅助下，在无限旋转的生命动态中，舞者摇曳姿态，如朵朵花儿绽放，从而在观者的心中树立起一个诗意的意象——人如花，花似人，做大限度的升华了“花儿”的动态意象、美感形象，继而使观者在自身的情感经历上产生无限的遐想空间，以期创造出不同的艺术共鸣。这种特质在其编导的其他作品中，也有丰富的体现。蒙古族女子独舞《长调》，当舞者以永无停歇、绵延不断的步伐在舞台上线性流动时，蒙古族人民对于生活的淡定、坦然，对于家园的渴望、追求以及对于内心世界的平和、孤寂悠然而现。《长调》最大的特点就是充斥在作品中“追”的动态感，我们可以把它看做是一种内心当中对于美好明天的殷切盼望，也可看做是一种对于“家”的思念。与此同时“追”的动态感伴随着旋转，这种“回家”的殷切盼望，显得更加轻盈、飘渺，所以作品的最后舞者好似云中雁，翱翔在无边天际，这既是一种情感，也是一种胸怀，一种长歌荡空的情怀、气魄与呐喊。 再次，她的作品总是体现出中国传统的文化精神，并对于此进行不露痕迹的渲染。《红珊瑚》就是最好的一个例子，田露教授在通过肢体形态中水中珊瑚的意象，加之红色纱巾的渲染，将珊瑚那滚滚浪潮的气势淋漓尽致的展现于舞台。最后在一片“红海”中体现出革命情怀不灭的信念，就像这“滚滚”的珊瑚，川流不息、继往开来、永世传承。具体来讲，《红珊瑚》中舞者运用山东胶州秧歌、海阳秧歌的提、裹、拧、倾动律体现出“在大海蔚蓝色的浪漫中不断升腾出一簇簇激情的火焰，用壮美的珊瑚构架了国人炽烈达观、大气恒定的精神家园”。红色，在中国的传统文化中代表着热烈、积极，就是这样的一种意象，在一片汪洋大海中透露出一些向上、一些生命的生存意识。在变幻莫测的大海深处，有这样的一群珊瑚，它们柔软地顺从着澎湃的波涛，以自己的生命意识积极向上、毅然生长。从而体现出传统的中国人接受自然，并以自然给予的环境下，朝着自己所向往的内心世界积极成长，也就是体现了传统中国人“天人合一”的朴素的道家精神。
三、作品风格的形成原因及类型
田露教授的作品，简单、明了，形象鲜明、突出。她的作品大都以一个简单的舞台形象，蕴含出绵绵不断的主旨内涵。这是一种舞台的驾驭、语言的驾驭，更是一种对于传统文化的执着与专情。这些作品的风格如此形成的原因，应该是多方面的。这其中，有些与编导自身的审美习惯及特点有关，有些与其自身独特的人生道路、阅历修养有着一定的联系。“一个好的艺术作品必须是艺术家在生活长期积累中的有感而发，一定是社会生活里的某个侧面，现实生活中的某一个点，深深地触动了自己，从而点燃了自身的内在激情，在欲罢不能的状态中来一次技巧、文养、人格的总合成”，《那一别》的取材就是来自于编导身边亲人的真实经历，这些所感所闻对于她在心灵上的触动使得其在构思《那一别》时有了更贴切的情感表达；《花儿为什么这样红》最初的雏形也是编导在飞机上看到了天边的一抹红云，从而联想到的舞蹈意象。由此可见，编导在生活的长期积累过程中要拥有一颗敏感的心，善于整合，出能打动自己内心的情景、事物。创作实际是一种情感在身体中的调配，内心的情感，通过脑中幻想出来的形象，在一种专业性的敏感的身体节奏中，将自己的所思、所感、所想，同一时间迸发于身体，进而形成一种创作中的即兴状态，这种即兴状态，带有个体性、人文性，同时也是编导个人的价值观的体现，因此也是一种人格的展现。
对于田露教授这些作品，究其原因，影响有些是有意识的，有些则是无意识的，所以形成了编导自身的作品也有多样性的艺术风格。在其作品中，笔者认为可以大致分为两类：一类是追求精神信仰、以凝练提纯的方法来显现民族精神的，以《红珊瑚》、《花儿为什么这样红》、《长调》等为长；另一类则是树立人物性格、以朴实刻画的手段来突显民族属性，其中以《孔雀飞来》、《翠狐》、《那一别》等为代表。在追求精神信仰的这一类作品，共同的特点是“虚化”舞蹈动作本身的指意，以呈现一种诗化的境界。也就是上文所说，编导的情、思、感，连同具有专业性敏感的身体状态，即兴而出的动态形式，实则是一种虚化的内心情感与外在形态。其中的气息、节奏、轻重调试，都能体现出动作与动作之间所传递出来的情感讯息，这虽然不是看的见、摸得着的，但则需情感一起去品味的，这便是意象型的舞蹈表达。
其中《红珊瑚》更多地被赋予了些抽象的哲学意味，《花儿为什么这样红》反映了人类共通的爱情想象，《长调》则更多地贴近内心世界的孤寂，以一种平和来应对喧嚣。其近来的作品《扭风柳》也属这一范畴。而在突显人物性格的作品中，创作手法也不尽相同。《孔雀飞来》、《翠狐》更多地运用本民族的舞蹈语汇来展现人物的性格特点：《孔雀飞来》运用了傣族鲜明的膝部节奏动律以及“三道弯”的体态特征来展现身着筒裙活泼可爱的小姑娘，表现其美丽而灵动的天性；《翠狐》运用了山东海阳秧歌的“一惊一乍”、“大起大落”的动律特点来表现狐仙对于爱情的向往和哀叹。而在《那一别》中，鲜明的人物性格形象、炽烈的情感积蓄通过江西赣南采茶这种本不属意悲剧表达的舞蹈语言，来诉说一位年迈的妻子盼归自己长征的丈夫这一朴素的情感。更多强调在人物的丰富的情感表达上，舞蹈语汇则是其诉说情感的最好的工具。由此看来，田露教授对于这类人物形象的作品，更重要的是抓住动律动态中的形象特征，以及节奏、幅度、轻重相配合的情感拿捏，这两个是一一对应的，由此也构成了形神相尽的生动形象立于舞台之上。
四、田露作品富含的民族特色与时代特色
纵观田露作品，无一不是从中国人的角度来展现中国人的精神生活的。其本身是研究山东海阳秧歌的专业舞蹈教师，在传统文化精神的传习上有着一定的理解和建树。在其作品中，从海阳秧歌的素材运用上延展至傣族、塔吉克族、蒙古族、汉族赣南采茶等多民族的属性运用，从而在“中华民族”这一特定的族群概念下，有着共通的审美理想和精神追求。在风格各异的各民族舞蹈属性下，有着共同的中国传统文化的体现。同时，其风格也蕴含着时代特色。梳理舞蹈艺术发展的脉络不难发现，中国民族民间舞的发展是延续性的，但在各个时期却有着不同的时代特色。以傣族舞蹈意象孔雀的作品发展看，从五六十年代毛相的道具孔雀舞，到刀美兰的《金孔雀》，再到杨丽萍的《雀之灵》，田露的《孔雀飞来》，不同时期的傣族舞蹈关于孔雀的刻画有着其自身时代的审美特征。毛相的《孔雀舞》以巨大的孔雀身道具展现的是原生性民间舞在舞台转换后，其对佛教文化的释义；刀美兰的《金孔雀》以“娱神”的姿态来展现各民族儿女对于祖国母亲的热爱；而杨丽萍的《雀之灵》出现在80年代初期改革开放的大潮中，展现的是开始对个性的追求，从而进行自我的再认识；相较之下，《孔雀飞来》则体现出21世纪对于人性自我的解放，从当初对于孔雀这一具有神性意识的动物转而变为可以是傣族天真烂漫的少女形象，然后展现出傣族人民在当下的经济、政治等社会环境中的精神风貌，继而表现出他们对于这个时代独具的审美标准和审美追求，“《孔雀飞来》成为了学院派民间舞编创进入‘现代化’的一个典型作品”。当然，促使这些变化的根本原因就是创新，“要想完成民族审美与时代审美的统一，就必须进一步解放思想，必须清醒的认识到民族民间舞蹈需要创新，……”所以，编导以其独特的个人感受力在面对中国传统艺术中有着自己个性化的自我表达，同时这种表达凸显着丰富的民族特色和时代特色。
结语
从以上的分析可以看出，田露作品有着一定的内在联系和特色，从而发现当代中国民间舞舞台创作的一条创作轨迹，为研究中国民间舞的舞台创作提供了一些有力的参考。她关注传统、心系民间，在民间肥沃的孕育中，去体会文化的异同。寄景于情，在保持民族特色的不变的前提下，激发内心情感的辨识度，将内心情感与外在形象相结合，通过舞台因素的艺术构筑，形成具有“现代化”的民间舞作品，它既有民间性同时兼具艺术性，并且被广大观众接受、认可。田露教授的作品经过时代的检验，在传统性中渗透出时代特点，在主流创作中展现出个人特色，彰显出丰富的民族特色、时代特色与舞台特色。
参考文献
1潘志涛：《大地之舞—中国民族民间舞蹈作品赏析》，上海音乐出版社，2006年
2田露：“文化人格与舞蹈的编、导、演”，《中国民族民间舞研究》，高等教育出版社，2009年
3 金浩：《新世纪中国舞蹈文化的流变》，上海音乐出版社，2007年
4 田露：“民族民间舞蹈创作谈”，《北京舞蹈学院学报》，2009年第4期
关键词：田露 风格 特色
一、田露及其作品概况
田露，北京舞蹈学院中国民族民间舞系教授，1987年考入北京舞蹈学院，1991年毕业留校至今，主要教授民间舞风格课山东海阳秧歌及胶州秧歌等。曾发表《中国民间舞教学法之我见》、《文化人格与舞蹈的编、导、演》、《论确立民间舞课堂主体的客观条件》、《民族民间舞蹈创作谈》等论文刊载于《舞蹈》、《中国民间舞艺术》、《北京舞蹈学院学报》等。参与撰写中国艺术教育大系·舞蹈卷《中国民间舞教材与教法》中的山东胶州秧歌、海阳秧歌部分及安徽花鼓灯部分，该教材获国家教委颁发的高等教育教学成果二等奖、北京市2000年优秀教学成果一等奖。2004年参与编写《中国汉族民间舞教程》，任主编之一，该教材荣获北京市高等教育精品教材。
其编导的作品有《团扇舞》、《碟》、《梦》、《作品一号》、《孔雀飞来》、《翠狐》、《红珊瑚》、《热巴卜姆》、《花儿为什么这样红》、《那一别》、《长调》、《我们的花鼓灯》等。曾获2000、2003年“桃李杯”舞蹈比赛创作二等奖、三等奖及园丁奖，2006年“桃李杯”舞蹈比赛教学剧目创作一等奖及园丁奖，2009年“桃李杯”舞蹈比赛教学剧目创作一等奖、三等奖、院校原创教学剧目奖及园丁奖。这些作品从不同程度上反映出田露的创作风格及特色。
毋庸置疑，田露教授独特的创作视角与态度，决定了她无论在剧目创作中又或是课堂训练中，都体现出了独特的文化认识与运用方法。我们尤以山东秧歌课堂训练为例，来剖析田露教授在课堂训练背后所传达出的文化内涵。众所周知，舞蹈源于生活，在生活中孕育情感，进而形成不及于言表的手之、舞之、足之、蹈之。田露教授作为一名民间舞人，始终心系民间，不仅仅是投入情感，更重要的是将内心赋予与民间同等的身份，以成为那里的“一个”而感到光荣与自豪，所以在田露教授平时的言表授行中，总能透露出那份民间的质朴与纯真。
大俗即大雅，这便是田露教授身上难能可贵的文化观即抛开学院派民间舞“舞蹈框架”，真正站在民间的沃土中，以当时、当地人的文化心态去看待具有地域特色的文化传统。先成“人”再成“文”，从而真正体会到“民间”的概念，而并非将其视为民间资源，这本身就将自己与民间割裂为对立的两极，从而狭隘了民间的内涵。站在民间的我沃土中而不是以一个外来者的心态，构建一种民族感情，站在与民族情结相对立的“自我”状态中去体会情感。也不是借由民间素材、生活，培养情感、刺激情感，而内心终究不接受成为那里的人而自豪。这样做的结果只能是永远站在自我环境中的舞蹈圈圈，与民间形成对立面，因而缺少了那份质朴与纯粹。就像创作本身就是一种形而上的审美观。他总是要通过流动的瞬间来体现，不同地域特色的人们生活、劳作、环境、文化中所孕育出来的不同美感。所以我们通过肢体形成美感、表达情感，其实也就是内心深处对于民间的那份认同感。田露教授就完成了做民间的“那一个”人的情感培养过程。这在她平时的课堂教学中处处可见：“追扇”中“赶着走”的急促感、“滚浪”中大幅度盖扇接肢体旋起的缠头扇再接盖扇，这中间穿插着情感所协调出的身体的失重与盘旋，这些都是因为人物性格、民间美感所调试出的身体动态意象，而非将它看做是一种训练身体的方法规律，因此在民间文化、人物情感中体会身体规律，因而田露教授完成了由背景入手到人物个性以及最后的身体感受，这种由上而下的教学逻辑，使得舞蹈通过文化美感感受身体动态，真正做到了民间舞的课堂文化教学。由此可见，对于民间舞传统的体验，其实就是一个“成人”的过程。民间舞作为那种“大美不言”的民族情结，我们需要的是体验成为民间环境中真正一员。身临其境、则为大成！
二、田露作品风格分析
纵观田露的作品，从《孔雀飞来》到《翠狐》、从《红珊瑚》到《花儿为什么这样红》、从《那一别》到《长调》，都渗透着其对民间舞蹈文化的热爱及深度地理解，这些作品都有着编导深深地个人风格烙印。那么什么是她最重要的风格呢？
笔者以为就是以一种母性的关怀、以诗意化的手段来理解中国的传统文化精神。首先，从这些作品中可以看到，编导总是以女性的角度和视角来创作作品，同时这些作品反映的无一不是女性角色的魅力和情感。无论是灵动的小孔雀，还是鬼魅的狐狸精；无论是塔吉克族精灵的少女，还是望眼欲穿的妻子，都是呈现一种柔软的、内敛的、细腻的情感表达，从而体现出编导对于女性独有的气质和魅力，以一种母性的关怀来关照这样的一种情感。其次，她的作品体现出一种自然流淌的诗意特质。统观田露教授作品集，都试图通过最为简单的“东西”来表现其复杂的象外之意。所以才有了《孔雀飞来》中的世俗感，长期以来，傣族对于孔雀的塑造，一直都遵循着传统的审美公规律：唯美、神圣、超凡脱俗。而田露教授的塑造的孔雀：活泼、生动、淳朴，这使得作品更加生动、可人。这是一种对于“民间”的回归，在民俗传统基础上进行舞台创作，而形成今天我们看到的这种既具有舞台化因素，又不缺民间“味儿”的舞台作品。
另外其编导的作品《花儿为什么这样红》中，以旋转这样一个基本舞蹈动作来完成作品的基本构架，在呈现出来的意境中，总会体会到一种如诗般的叙述。旋转作为一种动态的美感，在舞姿、速度、力度的强弱间，展现一瞬间动态的“弧线”美感，将“花儿”的美感通过服装（层层叠置的裙摆）的辅助下，在无限旋转的生命动态中，舞者摇曳姿态，如朵朵花儿绽放，从而在观者的心中树立起一个诗意的意象——人如花，花似人，做大限度的升华了“花儿”的动态意象、美感形象，继而使观者在自身的情感经历上产生无限的遐想空间，以期创造出不同的艺术共鸣。这种特质在其编导的其他作品中，也有丰富的体现。蒙古族女子独舞《长调》，当舞者以永无停歇、绵延不断的步伐在舞台上线性流动时，蒙古族人民对于生活的淡定、坦然，对于家园的渴望、追求以及对于内心世界的平和、孤寂悠然而现。《长调》最大的特点就是充斥在作品中“追”的动态感，我们可以把它看做是一种内心当中对于美好明天的殷切盼望，也可看做是一种对于“家”的思念。与此同时“追”的动态感伴随着旋转，这种“回家”的殷切盼望，显得更加轻盈、飘渺，所以作品的最后舞者好似云中雁，翱翔在无边天际，这既是一种情感，也是一种胸怀，一种长歌荡空的情怀、气魄与呐喊。 再次，她的作品总是体现出中国传统的文化精神，并对于此进行不露痕迹的渲染。《红珊瑚》就是最好的一个例子，田露教授在通过肢体形态中水中珊瑚的意象，加之红色纱巾的渲染，将珊瑚那滚滚浪潮的气势淋漓尽致的展现于舞台。最后在一片“红海”中体现出革命情怀不灭的信念，就像这“滚滚”的珊瑚，川流不息、继往开来、永世传承。具体来讲，《红珊瑚》中舞者运用山东胶州秧歌、海阳秧歌的提、裹、拧、倾动律体现出“在大海蔚蓝色的浪漫中不断升腾出一簇簇激情的火焰，用壮美的珊瑚构架了国人炽烈达观、大气恒定的精神家园”。红色，在中国的传统文化中代表着热烈、积极，就是这样的一种意象，在一片汪洋大海中透露出一些向上、一些生命的生存意识。在变幻莫测的大海深处，有这样的一群珊瑚，它们柔软地顺从着澎湃的波涛，以自己的生命意识积极向上、毅然生长。从而体现出传统的中国人接受自然，并以自然给予的环境下，朝着自己所向往的内心世界积极成长，也就是体现了传统中国人“天人合一”的朴素的道家精神。
三、作品风格的形成原因及类型
田露教授的作品，简单、明了，形象鲜明、突出。她的作品大都以一个简单的舞台形象，蕴含出绵绵不断的主旨内涵。这是一种舞台的驾驭、语言的驾驭，更是一种对于传统文化的执着与专情。这些作品的风格如此形成的原因，应该是多方面的。这其中，有些与编导自身的审美习惯及特点有关，有些与其自身独特的人生道路、阅历修养有着一定的联系。“一个好的艺术作品必须是艺术家在生活长期积累中的有感而发，一定是社会生活里的某个侧面，现实生活中的某一个点，深深地触动了自己，从而点燃了自身的内在激情，在欲罢不能的状态中来一次技巧、文养、人格的总合成”，《那一别》的取材就是来自于编导身边亲人的真实经历，这些所感所闻对于她在心灵上的触动使得其在构思《那一别》时有了更贴切的情感表达；《花儿为什么这样红》最初的雏形也是编导在飞机上看到了天边的一抹红云，从而联想到的舞蹈意象。由此可见，编导在生活的长期积累过程中要拥有一颗敏感的心，善于整合，出能打动自己内心的情景、事物。创作实际是一种情感在身体中的调配，内心的情感，通过脑中幻想出来的形象，在一种专业性的敏感的身体节奏中，将自己的所思、所感、所想，同一时间迸发于身体，进而形成一种创作中的即兴状态，这种即兴状态，带有个体性、人文性，同时也是编导个人的价值观的体现，因此也是一种人格的展现。
对于田露教授这些作品，究其原因，影响有些是有意识的，有些则是无意识的，所以形成了编导自身的作品也有多样性的艺术风格。在其作品中，笔者认为可以大致分为两类：一类是追求精神信仰、以凝练提纯的方法来显现民族精神的，以《红珊瑚》、《花儿为什么这样红》、《长调》等为长；另一类则是树立人物性格、以朴实刻画的手段来突显民族属性，其中以《孔雀飞来》、《翠狐》、《那一别》等为代表。在追求精神信仰的这一类作品，共同的特点是“虚化”舞蹈动作本身的指意，以呈现一种诗化的境界。也就是上文所说，编导的情、思、感，连同具有专业性敏感的身体状态，即兴而出的动态形式，实则是一种虚化的内心情感与外在形态。其中的气息、节奏、轻重调试，都能体现出动作与动作之间所传递出来的情感讯息，这虽然不是看的见、摸得着的，但则需情感一起去品味的，这便是意象型的舞蹈表达。
其中《红珊瑚》更多地被赋予了些抽象的哲学意味，《花儿为什么这样红》反映了人类共通的爱情想象，《长调》则更多地贴近内心世界的孤寂，以一种平和来应对喧嚣。其近来的作品《扭风柳》也属这一范畴。而在突显人物性格的作品中，创作手法也不尽相同。《孔雀飞来》、《翠狐》更多地运用本民族的舞蹈语汇来展现人物的性格特点：《孔雀飞来》运用了傣族鲜明的膝部节奏动律以及“三道弯”的体态特征来展现身着筒裙活泼可爱的小姑娘，表现其美丽而灵动的天性；《翠狐》运用了山东海阳秧歌的“一惊一乍”、“大起大落”的动律特点来表现狐仙对于爱情的向往和哀叹。而在《那一别》中，鲜明的人物性格形象、炽烈的情感积蓄通过江西赣南采茶这种本不属意悲剧表达的舞蹈语言，来诉说一位年迈的妻子盼归自己长征的丈夫这一朴素的情感。更多强调在人物的丰富的情感表达上，舞蹈语汇则是其诉说情感的最好的工具。由此看来，田露教授对于这类人物形象的作品，更重要的是抓住动律动态中的形象特征，以及节奏、幅度、轻重相配合的情感拿捏，这两个是一一对应的，由此也构成了形神相尽的生动形象立于舞台之上。
四、田露作品富含的民族特色与时代特色
纵观田露作品，无一不是从中国人的角度来展现中国人的精神生活的。其本身是研究山东海阳秧歌的专业舞蹈教师，在传统文化精神的传习上有着一定的理解和建树。在其作品中，从海阳秧歌的素材运用上延展至傣族、塔吉克族、蒙古族、汉族赣南采茶等多民族的属性运用，从而在“中华民族”这一特定的族群概念下，有着共通的审美理想和精神追求。在风格各异的各民族舞蹈属性下，有着共同的中国传统文化的体现。同时，其风格也蕴含着时代特色。梳理舞蹈艺术发展的脉络不难发现，中国民族民间舞的发展是延续性的，但在各个时期却有着不同的时代特色。以傣族舞蹈意象孔雀的作品发展看，从五六十年代毛相的道具孔雀舞，到刀美兰的《金孔雀》，再到杨丽萍的《雀之灵》，田露的《孔雀飞来》，不同时期的傣族舞蹈关于孔雀的刻画有着其自身时代的审美特征。毛相的《孔雀舞》以巨大的孔雀身道具展现的是原生性民间舞在舞台转换后，其对佛教文化的释义；刀美兰的《金孔雀》以“娱神”的姿态来展现各民族儿女对于祖国母亲的热爱；而杨丽萍的《雀之灵》出现在80年代初期改革开放的大潮中，展现的是开始对个性的追求，从而进行自我的再认识；相较之下，《孔雀飞来》则体现出21世纪对于人性自我的解放，从当初对于孔雀这一具有神性意识的动物转而变为可以是傣族天真烂漫的少女形象，然后展现出傣族人民在当下的经济、政治等社会环境中的精神风貌，继而表现出他们对于这个时代独具的审美标准和审美追求，“《孔雀飞来》成为了学院派民间舞编创进入‘现代化’的一个典型作品”。当然，促使这些变化的根本原因就是创新，“要想完成民族审美与时代审美的统一，就必须进一步解放思想，必须清醒的认识到民族民间舞蹈需要创新，……”所以，编导以其独特的个人感受力在面对中国传统艺术中有着自己个性化的自我表达，同时这种表达凸显着丰富的民族特色和时代特色。
结语
从以上的分析可以看出，田露作品有着一定的内在联系和特色，从而发现当代中国民间舞舞台创作的一条创作轨迹，为研究中国民间舞的舞台创作提供了一些有力的参考。她关注传统、心系民间，在民间肥沃的孕育中，去体会文化的异同。寄景于情，在保持民族特色的不变的前提下，激发内心情感的辨识度，将内心情感与外在形象相结合，通过舞台因素的艺术构筑，形成具有“现代化”的民间舞作品，它既有民间性同时兼具艺术性，并且被广大观众接受、认可。田露教授的作品经过时代的检验，在传统性中渗透出时代特点，在主流创作中展现出个人特色，彰显出丰富的民族特色、时代特色与舞台特色。
参考文献
1潘志涛：《大地之舞—中国民族民间舞蹈作品赏析》，上海音乐出版社，2006年
2田露：“文化人格与舞蹈的编、导、演”，《中国民族民间舞研究》，高等教育出版社，2009年
3 金浩：《新世纪中国舞蹈文化的流变》，上海音乐出版社，2007年
4 田露：“民族民间舞蹈创作谈”，《北京舞蹈学院学报》，2009年第4期