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清人梁言：“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态。”[1]然而，当代书法又是何种面目呢？
时代在进步，社会在发展，经济在提升，科技在进步，作为几千年来国人一直引以为傲的传统文化——书法，当然也随着时代潮流不断向前发展。“笔墨当随时代”，每个时代的书法都有其鲜明的标志。
改革开放以来，政治、经济、文化等各领域的频繁交流促使人们的思想观念发生了深刻的转变，国人开始接受西方的外来文化。处于“文化大革命”之后、改革开放初期的中国，书法艺术也受到了外来文化强有力的冲击，发生了很大的转变。在东西方文化的碰撞下，出现了现代书法、观念书法。
一、现代书法
现代书法源于上世纪80年代。“十年内乱之后，我国出现了前所未有的书法热潮，同时，也暴露出我国书法艺术发展大大落后于其它艺术，书法界崇古尊老，讲究师承之风盛行，‘近亲繁殖’、千幅一面的作品比比皆是，既没有摆脱前人的窠臼，也不能适应现代人的审美要求。”[2]当时正值改革开放初期，社会、经济、文化空前发展，西方文化的传入激起了人们心中的好奇与向往，却给中国传统文化以沉重的打击。在这种社会背景下，人们开始关注中国书法的命运。随着人们意识的觉醒，思想的提高，一场对传统书法来说的重大变革开始了，1985年10月15日，“现代书法首展”在中国美术馆的开幕及现代书画学会的成立，为这场变革拉开了帷幕。
自现代书法问世以来，以王学仲、古干等为代表的书法家举办了多次现代书法展，创立现代书学研究会，并创办了《现代书法》杂志。但书坛对现代书法的定义一直存在争议，如古干说：“现代书法包括时间概念和文化形态两方面，我们所追求的是后者的变革，而实际进程则是两者的复合，”“独立自由的书法就是现代书法。”[3]邱振中一直反对“现代书法”这个词，“因为它们所指的很多东西的概念混了，我一直用的是现代风格的书法，而“现在问题的难处归结在一点——当人们掌握了一定的书法的一些规则和技巧，同时又有比较深刻的现代生存的体验，怎么表现出来？这是一件非常难的事情……对那种‘能够带给我们既古老又新鲜，但是有一点从来没有被塑造过的东西’的找寻和把握，是当今书法创作中最难的部分。”[4]古干和邱振中对现代书法的看法是不同的。古干认为独立自由的书法是现代书法；邱振中则反对“现代书法”一词，认为应表述为现代风格的书法。
再如张强说：“现代书法由此具备这样的含义，他首先是现代的，其次才是书法。也就是说，我们把寓于创造性价值的设立，当做是中国现代书法发生与成立的标准。把‘现代’仅仅理解为是传统的破坏，这无论如何是一种曲解。‘现代’的真正含义喻示着对传统观念与价值的转换。对于现代书法而言，更重要的还不在于结构，而是用新的创造去替代。”[5]张强的这种对现代书法的理解，主张用新的代替旧的事物有所片面。传统的书法也有其精华，在社会的发展潮流中，我们要看到这一点，让其充实完善发展得更好。对现代书法，王南溟又提出了不同的见解，他说：“所谓的‘现代书法’就是‘非书法’或者‘反书法’或者‘破坏书法’。……现代书法之所以是现代书法而不是传统书法，就在于它要竭尽全力地破坏，而非保存书法固有本质。如果现代书法还有着与传统书法割不断的联系，或者还带有明显的继承痕迹，那它还不是现代书法，至少来说，还不是纯粹的现代书法。”[6]
每个人对现代书法都有自己独特的认识，犹如硬币有正反面，对现代书法呈现支持、反对的现象是情理之中的。对此，我认为，现代书法应是体现中国传统文化，让世界得以真正认识的一种符合时代审美潮流的文化，而不是界定于某种条条框框之内。“‘现代书法’的一些倡导人‘要求一个有着自身发展逻辑的书法艺术去就范一个在西方已经过时或正在过时的价值观，只能暴露自身强奸民意的霸权主义的面孔来’。”[7]我们发展现代书法，目的是要让西方了解中国书法，使之走向世界。一件好的艺术品可以跨越国界、语言、种族、地域，引起人们思想上的共鸣。“日本的前卫书家作品能使不识字义的西方人大为感动，是因为作品中表现出物体崩溃倒塌的情景，引起人们对不久前二战时期世界遭到残酷破坏的联想。这就是现代书法表现出世界性的一个实例。”[8]
如今，现代书法在中国走过了近三十个春秋。在这近三十年中，现代书家都在为现代书法的发展努力探索。这些现代书家在创作和理论上都作出了贡献。
在创作上，以古干、王冬龄为例，如古干创作的《山水情》（图二）系列的作品，融入了绘画的技法和色调，亦书亦画，打破了传统书法的创作模式，使人们对书法具有了全新的认识。再如王冬龄创作的《逍遥游》，高7.5米，宽12.5米，巨幅狂草，“不仅是现代书法，也是传统书法，之所以说其现代，是因为这件作品的创作过程带有行为艺术的特质，把中国书法的书写过程以狂草的方式在行为艺术的范畴里展开。这是一种贯通，也是一种超越。”[9]这种用现代人的审美眼光将传统书法展现出来的超前的行为意识具有现代性。
在理论上，如古干《现代派书法三步》、《现代书法构成》、王冬龄《王冬龄创作手记》、杨朝岭《中国现代书法十年》等专著，文备《20世纪后期关于现代书法的讨论》、古干《现代书法漫议》、王南溟《新空间的美学——阐释“现代书法”》、张强《现代书法的发展与观念指向》等研究现代书法的专业性文章的出现，都标志着现代书法在中国越来越引人注目。
我想，我们发展现代书法，是要将几千年来悠久的历史传统文化完整地呈现在世人面前，让他们真正了解并付出实践探索东方文化，而不是为了迎合西方，摒弃自己最优秀的东西（这样既失去了自我的文化，又不能真正地得到发展）。传统书法是千年文明的积淀，现代书法是东西方文化碰撞的“火花”，是时代发展的产物。我们要坚持自身的艺术理念，借用西方的现代艺术思潮为我所用，这才是我们发展现代书法的初衷。
二、观念书法
观念书法实从西方的观念艺术衍生而来。所谓观念艺术，即是通过最简单的方式，使用照片、语言、实物等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术是在20世纪60年代中期出现的西方美术流派。改革开放初期，西方文化涌入中国的时候，观念艺术最早出现在绘画领域，后又运用到书法方面。观念书法也算现代书法的一个分支，朱青生就把“现代书法”分为“少字书法”“非字书法”“外文书法”“人体书法”“行为书法”“牌匾书法”“观念书法”等七大类。[10]观念书法就是把中国的传统书法与西方艺术结合而成的新型的艺术流派，只搞观念不写字，是抒发内心、展示自我的书法。 《字球组合》（图三）是现代书家王南溟创作的一件观念书法作品。这件作品是艺术家将本人书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，将字球按照视觉要求堆放或放置在未完成的建筑之上，是一件具有强大视觉冲击力的观念装置艺术作品。对于这件作品，王南溟这样阐释道：“《字球组合》确实强化了观念艺术的批判意义，我之所以选择书法领域作为我观念艺术的切入点，是因为书法中的对抗性比任何领域都大。”[11]《字球组合》是观念作品、是装置作品，它超出了传统的书法范畴，用西方的艺术观念使中国最传统的文化得以展现。现代书家刘超也创作过一幅名为《机器书法》的观念书法作品。它是编写一个计算机程序写颜体，让机器照着颜体风格写。这种以独特的视角将科技与艺术结合，将传统文化以计算机的观念展现出来，算是观念艺术进入中国后的突破。
像王南溟、刘超等具有超前意识的艺术家创作出的艺术品就是在现代人的视觉经验、审美要求下，将自己所要表达的精神追求、文化涵养表现出来。在当今多元格局下，观念书法的出现是时代发展的必然，也是“百花齐放，百家争鸣”的体现。随着时代的发展、科技的进步，观念艺术也会随之进入新的领域，有新的发展。
但观念书法也有其局限性，它只是借助西方的艺术观念将传统书法展现出来。这种展现并不能使中国书法的内涵、精髓得以展现，缺失了本身的文化意义，这一点望能唤起人们的关注。
三、中国对日本书法的“引进”
中日的书法交流始于汉朝，“公元57年（光武帝中元2年），日本和中国即开始交往，光武帝赐印绶。18世纪，在九州北部福冈发掘出的金印上刻有“汉委奴国王”[12]字样（此印收藏在福冈市博物馆），证明在1900年前中日之间便有了文化上的交往。另隋朝时日本向中国派遣使节、留学生等，唐朝时日僧空海留唐及唐代高僧鉴真东渡等都对中日交流作出了贡献。日本书法本是中国书法的“子系”，真正脱胎中国书法自成一家当从近代说起。1880-1884年，被日本尊称为“日本书法近代化之父”的杨守敬远赴日本，为沉寂的日本书坛带去了北碑篆隶风；加之二战后的日本受到来自西方文明的冲击，日本书坛迅速崛起，出现了专业性的书法理论书籍和刊物，各种展览也层出不穷。而此时的中国书法在政治等各方面的作用下，举步维艰。及至晚清，“海派”领袖吴昌硕以西泠印社为纽带，维系、促进着中日间书法的交流。但日本的入侵，使得中日间处于对峙局面，交流从此阻断。直到新中国成立后的上世纪五六十年代，中日间的乒乓交往开启了中日交流的大门，书法才有了短暂的交流。随着1972年中日政治上的正式建交，关闭多年的国门被打开，许多外来文化蜂拥而入。而此时的中国书法在经历封闭保守的国策与“十年文革”的洗礼后，不得已于上世纪80年代开始了向日本书法的逆向学习。
就当代而言，陈振濂先生对中日书法研究做出了杰出的贡献。他曾赴日留学，归国后提倡的“学院派主义”引起了学界的极大反响。关于中国对日本书法的“引进”，其在《当代中国对日本书法之引进、融汇与扬弃》一文中做了详细阐述，如将“杨守敬《学书迩言》和《邻苏园帖》的成书视为第一次引进，建国后50年代到60年代视为第二次引进”[13]。延至80年代初至90年代末期，中日间书法交流频繁，在北京、东京等地先后举办了多次展览。据调查，广为熟知的重大交流就占交流总数的25%左右。（参见中国美术学院王传峰博士论文《中日近现代书法交流比较研究》，48页）这些无不显示：随着时代的发展，国家间的交流也在逐渐深入；就传统艺术——书法而言，更是学者研究的对象。
在书法交流中，中日书家都从中获益：中国书家看到了日本书法的现代性；而日本书家则渴望追本溯源，在中国历史中发掘新的资源。对日本书法，中国书家看到了其现代性，那么对日本书坛而言，日本书家是如何看待中国书法的呢？日本《书之美》会报是这样介绍中国的现代书家陈振濂、陈播先生的：“陈振濂先生受到日本书家上田桑鸠的影响，陈播先生受日本墨象作品的影响”[14]。的确，我们从陈振濂、陈播先生的作品能够看出他们的书法明显受到日本书法的影响；而《书之美》在对侯开嘉先生的介绍中并没有谈及后者受到日本书法的影响。应该说，侯开嘉先生的书法所体现的现代性与“二陈”的现代性是不一样的，正如侯开嘉先生所言：“我的创作，仅是在传统书法中去表现自己的现代意识和情感罢了。”[15]侯开嘉先生这种中国传统的书法韵味正是日本书家所寻求的。
除此之外，日本影响中国的另外一个艺术就是现代刻字艺术。现代刻字艺术源于日本，是用雕塑的手法将书法、篆刻艺术的意境展现出来，综合了东西方的文化观念，以融合了的艺术姿态出现。日本现代刻字展在中国展出，引起了中国现代书家的关注，并由此开始了对现代刻字理论及创作的探索。
刻字本是中国的传统文化，像牌匾、石碑等都属于这一范畴。与传统刻字不同，从日本传入的现代刻字结合了西方的艺术理念，是用雕塑、书法、美术、篆刻等表现手法创作出来的独特的艺术形式。自上世纪80年代传入中国至今，现代刻字在艺术家坚持不懈的探索、求新下，出现了一批优秀的艺术家及艺术品。但“我国的现代刻字艺术产生的时间毕竟较短，尚不完全成熟，其精神内涵依然较空泛，审美语汇也尚未形成经典范式。尤其是对刻字艺术的社会普及、中小学的启蒙梯队培养和高层专业人才培养方面还无法同世界刻字强国相比。”[16]对此，我认为，发展现代刻字，要以中国的传统文化为依托，将书法、篆刻艺术与现代的艺术理念、审美标准有机结合，用现代表现手法将传统文化展现出来，并且还要加强现代刻字艺术的学科建设，注重高素质人才的培养，只有这样，我国的现代刻字艺术才能取得长足的进步。
四、结 语
中国的传统文化——书法在发展过程中经历了机遇和挑战。及至近代，文化的多样化、经济的发展、科技的进步、政治的交流等外在因素使得沉寂已久的中国书法受到了外来文化强有力的冲击，在这种冲击之下出现了与本土融汇了的现代书法、观念书法，作为新型的艺术呈现在世人面前；而促成这一转变的根本原因则是中国书法对日本书法的“引进”。日本书法有其先进性，这种先进性在中国书法的发展过程中起了重要作用。本文仅以20世纪80年代以来中国书法转变的原因做一简要分析，进而谈及多元文化对中国当代书法艺术的影响，从而理清在多元文化交流中发展中国书法，要坚持自身的优秀文化理念，借助西方的艺术思潮发展中国传统书法这一主线。抓住了这一主线，沿着走下去，中国书法才能取得长足发展。
注释：
[1]梁：《评书帖》，《历代书法论文选》第575页，上海书画出版社2007年版。
[2]在“中国现代派书法学术研讨会”上的发言，见《江苏画刊》1989年第7期。
[3]古干：《现代派书法三步》，人民大学出版社，1992年版。
[4]《广州日报》，2012年4月1日。
[5]张强：《现代书法学综论》，山东友谊书社1993年版。
[6]王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社1994年版。
[7]梅墨生：《一点看法“关于书法主义”》，《书法主义文本》第123页，中国美术学院出版社2001年版。
[8]侯开嘉：《“书法主义”局外谈》，《二十世纪书法研究丛书·当代对话篇》，第351页，上海书画出版社2008年版。
[9]王冬龄：《王冬龄创作手记》，第5-6页，中国人民大学出版社2011年版。
[10]朱青生：《从无锡到北大——我所经历的现代书法试验》，《现代书法》2000年第3、4期合刊。
[11]张爱国：《中国“现代书法”蓝皮书》，中国美术学院出版社，2008年版。
[12]范晔：《后汉书》卷一。
[13]陈振濂：《当代中国对日本书法之引进、融汇与扬弃》，《浙江社会科学》2002年第6期。
[14]日本《书之美》会报，1999年12月5日。
[15]侯开嘉：《侯开嘉书法集》后记部分，四川美术出版社1996年版。
[16]马东骅：《试论现代刻字艺术的学科构建》，光明日报2010年9月。
作者单位：四川大学艺术学院（成都）
时代在进步，社会在发展，经济在提升，科技在进步，作为几千年来国人一直引以为傲的传统文化——书法，当然也随着时代潮流不断向前发展。“笔墨当随时代”，每个时代的书法都有其鲜明的标志。
改革开放以来，政治、经济、文化等各领域的频繁交流促使人们的思想观念发生了深刻的转变，国人开始接受西方的外来文化。处于“文化大革命”之后、改革开放初期的中国，书法艺术也受到了外来文化强有力的冲击，发生了很大的转变。在东西方文化的碰撞下，出现了现代书法、观念书法。
一、现代书法
现代书法源于上世纪80年代。“十年内乱之后，我国出现了前所未有的书法热潮，同时，也暴露出我国书法艺术发展大大落后于其它艺术，书法界崇古尊老，讲究师承之风盛行，‘近亲繁殖’、千幅一面的作品比比皆是，既没有摆脱前人的窠臼，也不能适应现代人的审美要求。”[2]当时正值改革开放初期，社会、经济、文化空前发展，西方文化的传入激起了人们心中的好奇与向往，却给中国传统文化以沉重的打击。在这种社会背景下，人们开始关注中国书法的命运。随着人们意识的觉醒，思想的提高，一场对传统书法来说的重大变革开始了，1985年10月15日，“现代书法首展”在中国美术馆的开幕及现代书画学会的成立，为这场变革拉开了帷幕。
自现代书法问世以来，以王学仲、古干等为代表的书法家举办了多次现代书法展，创立现代书学研究会，并创办了《现代书法》杂志。但书坛对现代书法的定义一直存在争议，如古干说：“现代书法包括时间概念和文化形态两方面，我们所追求的是后者的变革，而实际进程则是两者的复合，”“独立自由的书法就是现代书法。”[3]邱振中一直反对“现代书法”这个词，“因为它们所指的很多东西的概念混了，我一直用的是现代风格的书法，而“现在问题的难处归结在一点——当人们掌握了一定的书法的一些规则和技巧，同时又有比较深刻的现代生存的体验，怎么表现出来？这是一件非常难的事情……对那种‘能够带给我们既古老又新鲜，但是有一点从来没有被塑造过的东西’的找寻和把握，是当今书法创作中最难的部分。”[4]古干和邱振中对现代书法的看法是不同的。古干认为独立自由的书法是现代书法；邱振中则反对“现代书法”一词，认为应表述为现代风格的书法。
再如张强说：“现代书法由此具备这样的含义，他首先是现代的，其次才是书法。也就是说，我们把寓于创造性价值的设立，当做是中国现代书法发生与成立的标准。把‘现代’仅仅理解为是传统的破坏，这无论如何是一种曲解。‘现代’的真正含义喻示着对传统观念与价值的转换。对于现代书法而言，更重要的还不在于结构，而是用新的创造去替代。”[5]张强的这种对现代书法的理解，主张用新的代替旧的事物有所片面。传统的书法也有其精华，在社会的发展潮流中，我们要看到这一点，让其充实完善发展得更好。对现代书法，王南溟又提出了不同的见解，他说：“所谓的‘现代书法’就是‘非书法’或者‘反书法’或者‘破坏书法’。……现代书法之所以是现代书法而不是传统书法，就在于它要竭尽全力地破坏，而非保存书法固有本质。如果现代书法还有着与传统书法割不断的联系，或者还带有明显的继承痕迹，那它还不是现代书法，至少来说，还不是纯粹的现代书法。”[6]
每个人对现代书法都有自己独特的认识，犹如硬币有正反面，对现代书法呈现支持、反对的现象是情理之中的。对此，我认为，现代书法应是体现中国传统文化，让世界得以真正认识的一种符合时代审美潮流的文化，而不是界定于某种条条框框之内。“‘现代书法’的一些倡导人‘要求一个有着自身发展逻辑的书法艺术去就范一个在西方已经过时或正在过时的价值观，只能暴露自身强奸民意的霸权主义的面孔来’。”[7]我们发展现代书法，目的是要让西方了解中国书法，使之走向世界。一件好的艺术品可以跨越国界、语言、种族、地域，引起人们思想上的共鸣。“日本的前卫书家作品能使不识字义的西方人大为感动，是因为作品中表现出物体崩溃倒塌的情景，引起人们对不久前二战时期世界遭到残酷破坏的联想。这就是现代书法表现出世界性的一个实例。”[8]
如今，现代书法在中国走过了近三十个春秋。在这近三十年中，现代书家都在为现代书法的发展努力探索。这些现代书家在创作和理论上都作出了贡献。
在创作上，以古干、王冬龄为例，如古干创作的《山水情》（图二）系列的作品，融入了绘画的技法和色调，亦书亦画，打破了传统书法的创作模式，使人们对书法具有了全新的认识。再如王冬龄创作的《逍遥游》，高7.5米，宽12.5米，巨幅狂草，“不仅是现代书法，也是传统书法，之所以说其现代，是因为这件作品的创作过程带有行为艺术的特质，把中国书法的书写过程以狂草的方式在行为艺术的范畴里展开。这是一种贯通，也是一种超越。”[9]这种用现代人的审美眼光将传统书法展现出来的超前的行为意识具有现代性。
在理论上，如古干《现代派书法三步》、《现代书法构成》、王冬龄《王冬龄创作手记》、杨朝岭《中国现代书法十年》等专著，文备《20世纪后期关于现代书法的讨论》、古干《现代书法漫议》、王南溟《新空间的美学——阐释“现代书法”》、张强《现代书法的发展与观念指向》等研究现代书法的专业性文章的出现，都标志着现代书法在中国越来越引人注目。
我想，我们发展现代书法，是要将几千年来悠久的历史传统文化完整地呈现在世人面前，让他们真正了解并付出实践探索东方文化，而不是为了迎合西方，摒弃自己最优秀的东西（这样既失去了自我的文化，又不能真正地得到发展）。传统书法是千年文明的积淀，现代书法是东西方文化碰撞的“火花”，是时代发展的产物。我们要坚持自身的艺术理念，借用西方的现代艺术思潮为我所用，这才是我们发展现代书法的初衷。
二、观念书法
观念书法实从西方的观念艺术衍生而来。所谓观念艺术，即是通过最简单的方式，使用照片、语言、实物等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术是在20世纪60年代中期出现的西方美术流派。改革开放初期，西方文化涌入中国的时候，观念艺术最早出现在绘画领域，后又运用到书法方面。观念书法也算现代书法的一个分支，朱青生就把“现代书法”分为“少字书法”“非字书法”“外文书法”“人体书法”“行为书法”“牌匾书法”“观念书法”等七大类。[10]观念书法就是把中国的传统书法与西方艺术结合而成的新型的艺术流派，只搞观念不写字，是抒发内心、展示自我的书法。 《字球组合》（图三）是现代书家王南溟创作的一件观念书法作品。这件作品是艺术家将本人书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，将字球按照视觉要求堆放或放置在未完成的建筑之上，是一件具有强大视觉冲击力的观念装置艺术作品。对于这件作品，王南溟这样阐释道：“《字球组合》确实强化了观念艺术的批判意义，我之所以选择书法领域作为我观念艺术的切入点，是因为书法中的对抗性比任何领域都大。”[11]《字球组合》是观念作品、是装置作品，它超出了传统的书法范畴，用西方的艺术观念使中国最传统的文化得以展现。现代书家刘超也创作过一幅名为《机器书法》的观念书法作品。它是编写一个计算机程序写颜体，让机器照着颜体风格写。这种以独特的视角将科技与艺术结合，将传统文化以计算机的观念展现出来，算是观念艺术进入中国后的突破。
像王南溟、刘超等具有超前意识的艺术家创作出的艺术品就是在现代人的视觉经验、审美要求下，将自己所要表达的精神追求、文化涵养表现出来。在当今多元格局下，观念书法的出现是时代发展的必然，也是“百花齐放，百家争鸣”的体现。随着时代的发展、科技的进步，观念艺术也会随之进入新的领域，有新的发展。
但观念书法也有其局限性，它只是借助西方的艺术观念将传统书法展现出来。这种展现并不能使中国书法的内涵、精髓得以展现，缺失了本身的文化意义，这一点望能唤起人们的关注。
三、中国对日本书法的“引进”
中日的书法交流始于汉朝，“公元57年（光武帝中元2年），日本和中国即开始交往，光武帝赐印绶。18世纪，在九州北部福冈发掘出的金印上刻有“汉委奴国王”[12]字样（此印收藏在福冈市博物馆），证明在1900年前中日之间便有了文化上的交往。另隋朝时日本向中国派遣使节、留学生等，唐朝时日僧空海留唐及唐代高僧鉴真东渡等都对中日交流作出了贡献。日本书法本是中国书法的“子系”，真正脱胎中国书法自成一家当从近代说起。1880-1884年，被日本尊称为“日本书法近代化之父”的杨守敬远赴日本，为沉寂的日本书坛带去了北碑篆隶风；加之二战后的日本受到来自西方文明的冲击，日本书坛迅速崛起，出现了专业性的书法理论书籍和刊物，各种展览也层出不穷。而此时的中国书法在政治等各方面的作用下，举步维艰。及至晚清，“海派”领袖吴昌硕以西泠印社为纽带，维系、促进着中日间书法的交流。但日本的入侵，使得中日间处于对峙局面，交流从此阻断。直到新中国成立后的上世纪五六十年代，中日间的乒乓交往开启了中日交流的大门，书法才有了短暂的交流。随着1972年中日政治上的正式建交，关闭多年的国门被打开，许多外来文化蜂拥而入。而此时的中国书法在经历封闭保守的国策与“十年文革”的洗礼后，不得已于上世纪80年代开始了向日本书法的逆向学习。
就当代而言，陈振濂先生对中日书法研究做出了杰出的贡献。他曾赴日留学，归国后提倡的“学院派主义”引起了学界的极大反响。关于中国对日本书法的“引进”，其在《当代中国对日本书法之引进、融汇与扬弃》一文中做了详细阐述，如将“杨守敬《学书迩言》和《邻苏园帖》的成书视为第一次引进，建国后50年代到60年代视为第二次引进”[13]。延至80年代初至90年代末期，中日间书法交流频繁，在北京、东京等地先后举办了多次展览。据调查，广为熟知的重大交流就占交流总数的25%左右。（参见中国美术学院王传峰博士论文《中日近现代书法交流比较研究》，48页）这些无不显示：随着时代的发展，国家间的交流也在逐渐深入；就传统艺术——书法而言，更是学者研究的对象。
在书法交流中，中日书家都从中获益：中国书家看到了日本书法的现代性；而日本书家则渴望追本溯源，在中国历史中发掘新的资源。对日本书法，中国书家看到了其现代性，那么对日本书坛而言，日本书家是如何看待中国书法的呢？日本《书之美》会报是这样介绍中国的现代书家陈振濂、陈播先生的：“陈振濂先生受到日本书家上田桑鸠的影响，陈播先生受日本墨象作品的影响”[14]。的确，我们从陈振濂、陈播先生的作品能够看出他们的书法明显受到日本书法的影响；而《书之美》在对侯开嘉先生的介绍中并没有谈及后者受到日本书法的影响。应该说，侯开嘉先生的书法所体现的现代性与“二陈”的现代性是不一样的，正如侯开嘉先生所言：“我的创作，仅是在传统书法中去表现自己的现代意识和情感罢了。”[15]侯开嘉先生这种中国传统的书法韵味正是日本书家所寻求的。
除此之外，日本影响中国的另外一个艺术就是现代刻字艺术。现代刻字艺术源于日本，是用雕塑的手法将书法、篆刻艺术的意境展现出来，综合了东西方的文化观念，以融合了的艺术姿态出现。日本现代刻字展在中国展出，引起了中国现代书家的关注，并由此开始了对现代刻字理论及创作的探索。
刻字本是中国的传统文化，像牌匾、石碑等都属于这一范畴。与传统刻字不同，从日本传入的现代刻字结合了西方的艺术理念，是用雕塑、书法、美术、篆刻等表现手法创作出来的独特的艺术形式。自上世纪80年代传入中国至今，现代刻字在艺术家坚持不懈的探索、求新下，出现了一批优秀的艺术家及艺术品。但“我国的现代刻字艺术产生的时间毕竟较短，尚不完全成熟，其精神内涵依然较空泛，审美语汇也尚未形成经典范式。尤其是对刻字艺术的社会普及、中小学的启蒙梯队培养和高层专业人才培养方面还无法同世界刻字强国相比。”[16]对此，我认为，发展现代刻字，要以中国的传统文化为依托，将书法、篆刻艺术与现代的艺术理念、审美标准有机结合，用现代表现手法将传统文化展现出来，并且还要加强现代刻字艺术的学科建设，注重高素质人才的培养，只有这样，我国的现代刻字艺术才能取得长足的进步。
四、结 语
中国的传统文化——书法在发展过程中经历了机遇和挑战。及至近代，文化的多样化、经济的发展、科技的进步、政治的交流等外在因素使得沉寂已久的中国书法受到了外来文化强有力的冲击，在这种冲击之下出现了与本土融汇了的现代书法、观念书法，作为新型的艺术呈现在世人面前；而促成这一转变的根本原因则是中国书法对日本书法的“引进”。日本书法有其先进性，这种先进性在中国书法的发展过程中起了重要作用。本文仅以20世纪80年代以来中国书法转变的原因做一简要分析，进而谈及多元文化对中国当代书法艺术的影响，从而理清在多元文化交流中发展中国书法，要坚持自身的优秀文化理念，借助西方的艺术思潮发展中国传统书法这一主线。抓住了这一主线，沿着走下去，中国书法才能取得长足发展。
注释：
[1]梁：《评书帖》，《历代书法论文选》第575页，上海书画出版社2007年版。
[2]在“中国现代派书法学术研讨会”上的发言，见《江苏画刊》1989年第7期。
[3]古干：《现代派书法三步》，人民大学出版社，1992年版。
[4]《广州日报》，2012年4月1日。
[5]张强：《现代书法学综论》，山东友谊书社1993年版。
[6]王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社1994年版。
[7]梅墨生：《一点看法“关于书法主义”》，《书法主义文本》第123页，中国美术学院出版社2001年版。
[8]侯开嘉：《“书法主义”局外谈》，《二十世纪书法研究丛书·当代对话篇》，第351页，上海书画出版社2008年版。
[9]王冬龄：《王冬龄创作手记》，第5-6页，中国人民大学出版社2011年版。
[10]朱青生：《从无锡到北大——我所经历的现代书法试验》，《现代书法》2000年第3、4期合刊。
[11]张爱国：《中国“现代书法”蓝皮书》，中国美术学院出版社，2008年版。
[12]范晔：《后汉书》卷一。
[13]陈振濂：《当代中国对日本书法之引进、融汇与扬弃》，《浙江社会科学》2002年第6期。
[14]日本《书之美》会报，1999年12月5日。
[15]侯开嘉：《侯开嘉书法集》后记部分，四川美术出版社1996年版。
[16]马东骅：《试论现代刻字艺术的学科构建》，光明日报2010年9月。
作者单位：四川大学艺术学院（成都）