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摘要：张大千西去一直心向往之的敦煌面壁取经三年，考察和学习大量敦煌壁画，成为其晚年艺术风格转变不可或缺的因素。本文通过分析张大千晚年艺术作品中的线条之变、色彩之变以及构图之变，探讨敦煌壁画对张大千艺术风格的影响。
关键词：张大千;敦煌壁画;线条之变;色彩之变;构图之变
中图分类号：G4 文献标识码：A
敦煌壁画是东西方文化融合的产物，是一门艺术，也可以说是一部历史。它汇集了中国、古代印度、西亚和中亚等各个民族的文化特征，并呈现出丰富多彩的文化景观。对敦煌壁画的研究不仅有助于了解当时的艺术品，而且还能直接或间接地映射出当时的社会景象，了解民族和时代的历史。数百年来，敦煌壁画作为敦煌乃至古代丝绸之路国家研究的第一手资料吸引了无数国内外研究人员去探索，张大千就是其中之一。
张大千能够成为20世纪艺术史上一位极富个性色彩和极具个人魅力的巨匠，与研习敦煌壁画的经历是息息相关的。台湾历史博物馆巴东在《张大千研究》总结道：张大千的画风早年由明末四僧入手，取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现，而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩，使他深受震撼与感动，洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由此可见，敦煌的旅程对张大千的绘画风格产生了重大影响，他的绘画思想中也从敦煌的壁画佛教文化受益匪浅。
一、线条之变
“六法”中“骨法用笔”是相当重要的一法，一直被魏晋隋唐艺术大师在中国绘画中所重视。张大千早期笔法大多取材于唐寅、仇英笔致清丽的兰叶描及方劲的折芦描，而在敦煌三年之后笔墨上较多运用匀称、劲挺的铁线描及行云流水描，下笔多使用中锋，线条虽细却骨力浑厚，减弱了早期用笔峻刻的燥气，平静而流畅，具有唐代壁画中朴实而轻盈的魅力。正如《执扇仕女图》，这幅画是张大千到敦煌不久所创作的，画面中人物面部十分精确，可以看出线条的使用是非常自由的，轻重缓急。特别是是长线条的使用更加不受限制，气势奔放，使线描的对象造型产生一种律动感。以简洁的笔墨，写意的手法来表现人物的外观和个性。与张大千敦煌行前的作品《琐窗词意图》中线条薄弱而无力，整体拖泥带水而不够畅快，重点也不够明确，相比有了初步的改善。还有作品《神女图》这幅画是张大千敦煌之行结束时作的。无论在用笔、技法以至衣纹等方面的处理，都与敦煌之行前的绘画风格有很大不同。从其形象的角度来看，从早年的典雅古拙，变为行笔敦厚，人物身形健美、优雅，富丽华贵，个性突出。衣纹用笔吸收了唐宋时期壁画的各种技法，塑造出一个个丰满而奢华的飞天形象，这是张大千仕女绘画中的代表作。面部用笔工致，虽然不多，却笔笔到位。神女头发运用写意的画法墨色丰富，一放一收，相辅相成，令人惊叹，用笔将眉毛扫过，向观赏者呈现了神女活泼灵动、生动有趣的性格，仿佛在描绘年轻女孩的魅力。
二、色彩之变
段文杰在他的著作《敦煌石窟藝术研究》中谈到：“早期赋彩，往往不守成规，大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。”这对张大千产生不可估量的影响，从敦煌艺术中的“随类赋彩”里，增强他对表达的主观感知，他吸收了唐代金碧景观的色彩营养，大胆地运用色彩进行绘画，通过色彩在无形和有形之间徘徊，逐渐形成了绘画风格的特殊性。其绘画风格开始从古典文人的稀疏冷淡的风格发展为色彩艳丽的风格，更家注重画面色彩元素，促进了张大千艺术风格的转变，形成了泼墨画风，震惊了世界和子孙后代，并称他为“用色最成功的彩墨大家”。譬如《番女醉舞图》作品，该图人物形象简洁灵动，人物概括而富张力，描绘了仕女双臂起舞，背景空旷，明显继承了敦煌壁画中飞天造型。在色彩上更显优雅美观，且装饰不多，只在衣袖的边缘加了些许青色。整幅画以冷为主，正好地表现出仕女的高贵、清冷的气质，只在扇子及配饰增添一点红色;虽然姿势迷人，但没有矫揉造作。以及在张大千的彩墨作品《阿里山晓色》，作者参考敦煌壁画元素，追求色彩和色调的变化，画面的整体色彩呈现出一种稳定的华丽方式，明显深受敦煌壁画的影响。传统墨和矿色相互交融，在浓墨中表现出重彩，大片的墨色里暗含青绿，在白茫茫云烟中，整个画面营造出朦胧、深邃的意境。跟张大千刚入敦煌所作的《芭蕉仕女》相比，无论在色彩还是色调方面都有了很大的进步。
三、构图之变
敦煌壁画宏大，常高达几英尺，十多英尺长;绘画优美复杂，人物众多，场面令张大千十分震撼，他说：“画家必要有几幅伟大的画，才能立足于在画坛。所谓大者，一方面是从面积上讲，一方面指的是题材上讲。”张大千掌握了古人绘巨幅画的技巧，极大地增强了他的艺术创作的精神模式。练就了张大千绘制画幅的志向和能力，生活中敢于面对大画的挑战。从敦煌回四川之后，多自运设计布局，规划大画，比如其晚年的旷世之作《长江万里图》，是一幅长约 20 米的巨大山水画，大胆宏大，脱离了明清画坛小幅、小品的限制。画面主要从四川的都江堰开始，沿着长江，直至太仓入海，景色可谓一览无余，丘壑山陵疏疏落落、延绵不绝。画面布局宽广壮阔，磅礴大气，展现了张大千一代宗师的深厚功力，也传达出画家对祖国大好山河的赞美和敬意以及博大的胸襟与气度。
敦煌壁画在千百年后的今天，仍然具有超高的历史艺术价值，是研究我国传统文化艺术的珍贵宝库。张大千对敦煌壁画所做的整理和研究极大地弘扬和传承了敦煌壁画的艺术风格，为中国传统文化艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。他从敦煌壁画中历练和启发， 不懈的汲取敦煌壁画的艺术养分，敦煌壁画从线条、色彩和构图对张大千绘画艺术风格的发展和转变有着巨大的影响，可以说是张大千守护了敦煌壁画，与此同时，敦煌壁画也造就了张大千。
参考文献
[1]巴东.《张大千研究》[M].台北： 国立历史博物馆，1996.
[2]段文杰.《敦煌石窟艺术研究》[M].甘肃人民出版社，2007
作者简介：林逸简（1995-），男，汉，福建，硕士，研究方向：美术学 美术理论与市场研究，江西科技师范大学
关键词：张大千;敦煌壁画;线条之变;色彩之变;构图之变
中图分类号：G4 文献标识码：A
敦煌壁画是东西方文化融合的产物，是一门艺术，也可以说是一部历史。它汇集了中国、古代印度、西亚和中亚等各个民族的文化特征，并呈现出丰富多彩的文化景观。对敦煌壁画的研究不仅有助于了解当时的艺术品，而且还能直接或间接地映射出当时的社会景象，了解民族和时代的历史。数百年来，敦煌壁画作为敦煌乃至古代丝绸之路国家研究的第一手资料吸引了无数国内外研究人员去探索，张大千就是其中之一。
张大千能够成为20世纪艺术史上一位极富个性色彩和极具个人魅力的巨匠，与研习敦煌壁画的经历是息息相关的。台湾历史博物馆巴东在《张大千研究》总结道：张大千的画风早年由明末四僧入手，取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现，而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩，使他深受震撼与感动，洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由此可见，敦煌的旅程对张大千的绘画风格产生了重大影响，他的绘画思想中也从敦煌的壁画佛教文化受益匪浅。
一、线条之变
“六法”中“骨法用笔”是相当重要的一法，一直被魏晋隋唐艺术大师在中国绘画中所重视。张大千早期笔法大多取材于唐寅、仇英笔致清丽的兰叶描及方劲的折芦描，而在敦煌三年之后笔墨上较多运用匀称、劲挺的铁线描及行云流水描，下笔多使用中锋，线条虽细却骨力浑厚，减弱了早期用笔峻刻的燥气，平静而流畅，具有唐代壁画中朴实而轻盈的魅力。正如《执扇仕女图》，这幅画是张大千到敦煌不久所创作的，画面中人物面部十分精确，可以看出线条的使用是非常自由的，轻重缓急。特别是是长线条的使用更加不受限制，气势奔放，使线描的对象造型产生一种律动感。以简洁的笔墨，写意的手法来表现人物的外观和个性。与张大千敦煌行前的作品《琐窗词意图》中线条薄弱而无力，整体拖泥带水而不够畅快，重点也不够明确，相比有了初步的改善。还有作品《神女图》这幅画是张大千敦煌之行结束时作的。无论在用笔、技法以至衣纹等方面的处理，都与敦煌之行前的绘画风格有很大不同。从其形象的角度来看，从早年的典雅古拙，变为行笔敦厚，人物身形健美、优雅，富丽华贵，个性突出。衣纹用笔吸收了唐宋时期壁画的各种技法，塑造出一个个丰满而奢华的飞天形象，这是张大千仕女绘画中的代表作。面部用笔工致，虽然不多，却笔笔到位。神女头发运用写意的画法墨色丰富，一放一收，相辅相成，令人惊叹，用笔将眉毛扫过，向观赏者呈现了神女活泼灵动、生动有趣的性格，仿佛在描绘年轻女孩的魅力。
二、色彩之变
段文杰在他的著作《敦煌石窟藝术研究》中谈到：“早期赋彩，往往不守成规，大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。”这对张大千产生不可估量的影响，从敦煌艺术中的“随类赋彩”里，增强他对表达的主观感知，他吸收了唐代金碧景观的色彩营养，大胆地运用色彩进行绘画，通过色彩在无形和有形之间徘徊，逐渐形成了绘画风格的特殊性。其绘画风格开始从古典文人的稀疏冷淡的风格发展为色彩艳丽的风格，更家注重画面色彩元素，促进了张大千艺术风格的转变，形成了泼墨画风，震惊了世界和子孙后代，并称他为“用色最成功的彩墨大家”。譬如《番女醉舞图》作品，该图人物形象简洁灵动，人物概括而富张力，描绘了仕女双臂起舞，背景空旷，明显继承了敦煌壁画中飞天造型。在色彩上更显优雅美观，且装饰不多，只在衣袖的边缘加了些许青色。整幅画以冷为主，正好地表现出仕女的高贵、清冷的气质，只在扇子及配饰增添一点红色;虽然姿势迷人，但没有矫揉造作。以及在张大千的彩墨作品《阿里山晓色》，作者参考敦煌壁画元素，追求色彩和色调的变化，画面的整体色彩呈现出一种稳定的华丽方式，明显深受敦煌壁画的影响。传统墨和矿色相互交融，在浓墨中表现出重彩，大片的墨色里暗含青绿，在白茫茫云烟中，整个画面营造出朦胧、深邃的意境。跟张大千刚入敦煌所作的《芭蕉仕女》相比，无论在色彩还是色调方面都有了很大的进步。
三、构图之变
敦煌壁画宏大，常高达几英尺，十多英尺长;绘画优美复杂，人物众多，场面令张大千十分震撼，他说：“画家必要有几幅伟大的画，才能立足于在画坛。所谓大者，一方面是从面积上讲，一方面指的是题材上讲。”张大千掌握了古人绘巨幅画的技巧，极大地增强了他的艺术创作的精神模式。练就了张大千绘制画幅的志向和能力，生活中敢于面对大画的挑战。从敦煌回四川之后，多自运设计布局，规划大画，比如其晚年的旷世之作《长江万里图》，是一幅长约 20 米的巨大山水画，大胆宏大，脱离了明清画坛小幅、小品的限制。画面主要从四川的都江堰开始，沿着长江，直至太仓入海，景色可谓一览无余，丘壑山陵疏疏落落、延绵不绝。画面布局宽广壮阔，磅礴大气，展现了张大千一代宗师的深厚功力，也传达出画家对祖国大好山河的赞美和敬意以及博大的胸襟与气度。
敦煌壁画在千百年后的今天，仍然具有超高的历史艺术价值，是研究我国传统文化艺术的珍贵宝库。张大千对敦煌壁画所做的整理和研究极大地弘扬和传承了敦煌壁画的艺术风格，为中国传统文化艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。他从敦煌壁画中历练和启发， 不懈的汲取敦煌壁画的艺术养分，敦煌壁画从线条、色彩和构图对张大千绘画艺术风格的发展和转变有着巨大的影响，可以说是张大千守护了敦煌壁画，与此同时，敦煌壁画也造就了张大千。
参考文献
[1]巴东.《张大千研究》[M].台北： 国立历史博物馆，1996.
[2]段文杰.《敦煌石窟艺术研究》[M].甘肃人民出版社，2007
作者简介：林逸简（1995-），男，汉，福建，硕士，研究方向：美术学 美术理论与市场研究，江西科技师范大学