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在中文语境中，作为音乐家的罗忠镕与勋伯格，他们的名字时常一同出现。
1973年，罗忠镕翻译了勋伯格的《和声学》，他评价此书为“二十世纪最重要的一部关于传统和声的理论著作之一”；罗忠镕还曾为《现代音乐鉴赏辞典》撰写“勋伯格”词条，强调勋伯格的音乐“并非人们往往误解的那样是过分理智而非感情的”；罗忠镕在勋伯格十二音序列基础上所独创的“五声性十二音集合”技法，在西方思维与中国意蕴中找到平衡，成为中国当代作曲家探索的典范。
一如故人，勋伯格说的东西，罗忠镕能懂得；跨越时空，或许勋伯格听了罗忠镕的音乐也会首肯。
遥远的平行
他们早年都学习过小提琴。在音乐创作方面都可称得上“自学成才”——罗忠镕曾在国立上海音专师从谭小麟教授学习作曲，后随丁善德教授学对位法，其余作曲理论与技术均系自修。勋伯格更是仅修习过对位。
但令人讶异的是，他们的创作风格不止一次地发生巨大变化，每每在继承中否定，又在否定中超越，艺术生命宛如一条长河，奔流不止。
从创作分期便可一目了然。二十世纪初，勋伯格从早期的后浪漫主义风格中出走，率先踏入西方音乐史上真正的无调性，又受到表现主义绘画的影响，创作了大批对人们潜意识中的恐惧、扭曲深度挖掘的作品，如《期待》《幸运之手》《月迷皮埃罗》等。为使无调性音乐获得富于逻辑的组织方式，又开创了十二音技法，其中蕴含的序列思想，对整个二十世纪音乐产生了不可估量的深远影响。
罗忠镕的早期创作与传统民间音乐一脉相承，1958年完成的《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》标志着第二个创作阶段的开始，逐步吸纳西方音乐的交响语汇，多采用西方音乐体裁，如交响曲、交响诗、交响组曲等。晚期创作在积累之后幻化，一边是西方音乐思维的吸纳——亨德米特和声理论、十二音作曲法、乔治·珀尔的十二音调式体系……，一边是中国传统音乐的滋养——中国传统音乐锣鼓经中的节奏序列、古琴散板式结构……并通过《唐人绝句五首》（1984）、《暗香》（筝与管弦乐队，1988）、《琴韵》（古琴与十三件乐器，1993）、《罗铮画意》（管弦乐队，2000）等作品的创作逐步形成和完善了“五声性十二音集合”的写作方法，终于开创出一种既新颖又亲切的风格，在中西音乐语汇之间游刃有余，不留痕迹。
他们都经历过战争年代以及来自政治的打压。1930年前后，由于希特勒政府对犹太人的压制，勋伯格的作品遭纳粹禁演，其他活动也受到限制，并于1933年底被迫逃往美国。1966年，文化大革命开始，正当年富力强事业蒸蒸日上的罗忠镕在这场浩劫中遭受不白之冤，致使创作不得不中断十二年之久。但他们都没有颓唐消沉，而是选择坚守，选择继续探索。
终其一生，勋伯格一直努力把他的音乐知识传递给他人。他的两位学生——贝尔格与韦伯恩在他的引导下走向了崭新的道路，与勋伯格一同被尊称为“第二维也纳乐派”。理论著述《作曲基本原理》《和声学》等重实用性，读来趣味盎然，又觉收获颇多，论文集《风格与创意》更是字字珠玑。而教学也始终贯穿着罗忠镕的生活——几乎全国各大音乐学院都留有他学术活动的足迹，莫五平、陈其钢、陈晓勇、郭文景、陈怡、周龙、谭盾、唐建平等作曲家，以及更多知名或不知名的音乐工作者，都直接或间接地得益于他的启迪或教诲（杨通八语）。同时，他还编写了《和声学讲义》《作曲初步练习》等具有重要学术价值的教材，翻译大量音乐理论著作——保罗·欣德米特《传统和声学》《作曲技法》，乔治·佩尔《序列音乐写作与无调性》，爱伦·福特的《和声组织》等，尽一己之力为中国音乐界开启了解西方现当代音乐思潮的窗口。
十二音与五声性的交集
经过十二年的多次失败，勋伯格为一种新的音乐构造方式打下了基础，即“十二音作曲法”，它的要点是只能不断地使用由十二个不同的音所构成的一个音列，这是非常革命性的做法，它真正使音乐从调性的禁锢之中解放出来，获得了完全不同与以往的表现力。与此同时，基本音列作为整部作品的基础，旋律与和声均来自于它，这有效地建立了调性缺失后作品的逻辑感，正如勋伯格所说：“用十二音创作的主要优点就是它的统一功能”。
钢琴组曲（Op.25，1924）是勋伯格用十二音技法写成的首部作品，完全按照巴洛克时期通行的组曲形式写成，六个乐章分别为前奏曲、加沃特舞曲、缪赛特舞曲、间奏曲、小步舞曲与吉格舞曲。值得注意的是，六个乐章全部基于同一音列，在不同的曲式结构与音乐特性中，音列通过节拍、节奏、旋律、和声的变化展现出巨大的发展潜能。同时，他证明了十二音作曲法能够与传统的曲式结合得很融洽。木管五重奏（Op.26，1923-24）也是如此——全曲四个乐章均用传统曲式。
正如勋伯格强调：十二音只是一种作曲技术的改变，是加强逻辑的方法。它绝非像很多人误解的那样，是简单的数学式计算或机械性的排列组合，它也并不能使作曲变得容易。十二个半音组合方式的可能性是无穷尽的，加之旋律、和声与节奏的变化，更能使它变化万千。这首先保证了作曲家有足够的空间去选择、去寻找，其次也对想象力有着极其苛刻的要求。要为每一部作品设计全新的序列，它是否能表现你想表现的东西？序列本身具有多种变化形式，它的倒置、逆行、倒置逆行，甚至不同的分组，如使用3+3+3+3，还是5+2+5，你将如何选择？优雅的或邪恶的，激动的或平静的都能从这其中变化而来吗？这种尝试是否从未有人做过，它具有独创性的艺术价值吗？
在《一个华沙的幸存者》（Op.46，1947）中，勋伯格选择的十二音音列就具有一个明显的特点——其中包含了一个增三和弦。这部作品体现作曲家对时代的悲悯，对纳粹统治下的犹太人悲惨生活的深切同情。而贯穿全曲的增三和弦具有象征意义：当它十分突出时，意味着上帝的拯救；当它变得模糊时，则意味着灾难的来临。音列的自由度使得勋伯格能够选择最有效的方式来创作，而这种方式和音乐本身紧密结合。
尽管许多人误解了“十二音”的内涵，批判它为形式主义、无政府主义、怪异并违背自然，从而漠视了它的重要价值，另一些人则仅仅模仿其具有的形式感与逻辑性，遗憾地错过了对音乐情感表达的追求，但罗忠镕却是懂得的，不但懂得，还消化运用得相当自如。最初，只是报刊上转引前苏联批判序列主义的只言片语，竟激发了罗忠镕在创作中的尝试，1962年创作的艺术歌曲《囚歌》（叶挺诗），就包含一个十二音片段。1980年，发表艺术歌曲《涉江采芙蓉》，作为中国第一首十二音作品轰动一时。初听《涉江采芙蓉》只觉惊异，这是十二音作品？可是，她具有一种独特的中国意味，二十世纪的西方音乐技法竟与1700多年前的中国古诗结合得如此自然。悠悠传来的歌调，像极了古时的吟诵调，旋律既照应着吟诵的韵律，又照应着歌词的字调，也与钢琴清透的音色相融，短短几句，已指向意境隽永。
这种融合不难解释，《涉江采芙蓉》基本音列前六个音为E宫音阶加清角，后半为bE宫加变宫。既为互相均不重复的十二音，又包含了五声音阶。由此可又一次证明十二音是一种容纳度异常广阔的作曲方式，这其中起决定因素的是作曲家本人的想象力。
他们俩均对技术有着深刻的认同，但技术又都归于表现。罗忠镕用实践拓展了十二音的表达疆域，以五声性为十二音音乐增添了独特的色彩。而勋伯格开创的十二音技法则为罗忠镕提供了一种选择，使罗忠镕为五声性找到了新的表达方式。十二音与五声性，罗忠镕在两者之间架起一个支点，使相融了无痕迹，自成一体。
相同的不同
1993年，罗忠镕创作了《琴韵》（古琴与室内乐队），此时他对于五声性十二音集合的探索已达到相当成熟的阶段，倾向于用两个五声集合和一组双音充满一个完整的半音空间。罗忠镕巧妙地使西洋乐器小心翼翼地与古琴不染尘世的吟咏相结合，弦乐的背景音色以及铜管乐器、打击乐的色彩性描摹，营造出纯净悠远的氛围。留白处，古琴特有的在单个音上的浓淡缓急，清晰飘荡，十分迷人。
有趣的是，六十八年前，勋伯格在《情人愿》（四首混声合唱，Op.27之4，1925）中使用了同样的序列形式，作品采用中国古诗的 译本为歌词，并试图使用两个五声音阶旋律加上一组敲击性的重复双音来模仿中国音乐。
相同的序列组合，然而两者属于完全不同的两个世界（张慧玲语）。两个独特的艺术灵魂，两种文化。
罗忠镕曾说：“勋伯格的创作虽然有过几次大的转变，但表现主义的风格特点却始终是贯穿他整个创作的主线。”他还创作有多幅具表现主义风格的绘画。表现主义艺术家面对时代的种种丑陋、异化，无法漠视与逃避，毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深处，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态血淋淋地揭示出来。“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性”（阿多诺评勋伯格）。基于此，无调性与十二音音乐中体现出的极端的不和谐，正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。
独幕剧《月迷皮埃罗》（Op.21，1912）根据象征主义诗人吉罗的诗歌而作。皮埃罗原是意大利喜剧中的丑角、失恋者和被人取笑的对象，诗中孤独的皮埃罗对着月亮痛苦地回忆过去，渴望返回家乡。歌词采用念唱的方式，介于精准旋律音高与朗诵之间，忽高忽低，忽而神秘，忽而歇斯底里，以一种非常诡异的方式断想般地描绘了许多离奇而古怪的景象，以疯狂可怕的状态激起强烈的情感与震撼。《期待》《幸运之手》也均是表现主义风格的经典作品。勋伯格体现出德国式的严谨与二十世纪上半叶西方人内心的扭曲、压抑和释放。
而罗忠镕总是微笑的，他的音乐有种说不出的轻盈、透亮。无论是《暗香》还是《琴韵》，以及众多隽永的艺术歌曲——《黄昏》《往事二三》等，都体现出中国美学中的轻微淡远以及超脱。罗忠镕仿佛将战争、动荡与历尽沧桑的悲苦一一化解，站在高处以慈悲俯瞰世界，不忍再添不和。然而这样说，也还不够完全。罗忠镕作于1997年的《第三弦乐四重奏》，虽然也使用五声性十二音集合写成，但一改往日的轻盈、淡雅，而显得异常滞重、曲折、压抑、阴郁，几乎使人联想起勋伯格表现主义时期的作品，一种中国式的愤慨与控诉。更晚些的《罗铮画意》则似乎在轻盈与滞重之间找到了平衡，就如同他在五声性与十二音之间找到平衡一样，于清透空灵处升起激荡，再复归宁静，潇洒自如。
晚年，勋伯格的创作在极端、紧张、锐利的表现主义语言和情绪与理性化的十二音等技术之间达成很好的平衡，强烈戏剧性与坚笃信仰合为一体。如《一个华沙的幸存者》中有对二战中德国人暴行的控诉，而结束在希伯莱圣咏悲悯世人。歌剧《摩西与亚伦》是他晚年最重要的作品之一，故事取自《圣经·旧约》，摩西懂得上帝的旨意，但却不善言传也认为神圣不可言传，反遭信徒背弃；亚伦作为摩西的助手，善用语言与偶像崇拜之便使信徒跟随，反背离了上帝，使民众误入歧途。许多人揣测，勋伯格从摩西身上看到了自己的影子。二十世纪的欧洲社会历经战乱，信仰遭到无情践踏，千疮百孔。勋伯格一针见血地指出这个沉重、无法回避、迫在眉睫的终极性问题，最终他甚至超越了人的层面，回归至与上帝的对话，神性的信仰。在勋伯格近七十五岁生日时，他写下最后的混声合唱《深处》，基于诗篇第一百三十首，作品很快引发争论，在音乐中听到更多的是勋伯格的祷告心声。
我们常说要与西方音乐对话，能够做到的人屈指可数。而罗忠镕，应是能够的。他所经历的探索，对于现代性、民族性的领悟与融合，与后辈相比毫不逊色。相反他的音乐中流动着一种来自同一语境的珍贵的亲切感，这一点在相当一部分太过西化的中国当代作曲家身上常常无法看到。有价值的对话，并非来自相近，而是来自独特与独特的碰撞。
罗忠镕与勋伯格，在各自的语境中，选择各自的表述方式来表达自我，而这自我借由深厚的根基能够言之有物，在成为艺术家之前，他们首先是完完整整的人。他们是先锋的吗？抑或是传统的吗？是，又都不是。此时，这样的讨论并无意义，如果他说出了自己独特的语言，这本身已具有极大的价值。而真正的艺术，非古非今。
对接近崇高、完整、全面的他们，我们无比敬重。
1973年，罗忠镕翻译了勋伯格的《和声学》，他评价此书为“二十世纪最重要的一部关于传统和声的理论著作之一”；罗忠镕还曾为《现代音乐鉴赏辞典》撰写“勋伯格”词条，强调勋伯格的音乐“并非人们往往误解的那样是过分理智而非感情的”；罗忠镕在勋伯格十二音序列基础上所独创的“五声性十二音集合”技法，在西方思维与中国意蕴中找到平衡，成为中国当代作曲家探索的典范。
一如故人，勋伯格说的东西，罗忠镕能懂得；跨越时空，或许勋伯格听了罗忠镕的音乐也会首肯。
遥远的平行
他们早年都学习过小提琴。在音乐创作方面都可称得上“自学成才”——罗忠镕曾在国立上海音专师从谭小麟教授学习作曲，后随丁善德教授学对位法，其余作曲理论与技术均系自修。勋伯格更是仅修习过对位。
但令人讶异的是，他们的创作风格不止一次地发生巨大变化，每每在继承中否定，又在否定中超越，艺术生命宛如一条长河，奔流不止。
从创作分期便可一目了然。二十世纪初，勋伯格从早期的后浪漫主义风格中出走，率先踏入西方音乐史上真正的无调性，又受到表现主义绘画的影响，创作了大批对人们潜意识中的恐惧、扭曲深度挖掘的作品，如《期待》《幸运之手》《月迷皮埃罗》等。为使无调性音乐获得富于逻辑的组织方式，又开创了十二音技法，其中蕴含的序列思想，对整个二十世纪音乐产生了不可估量的深远影响。
罗忠镕的早期创作与传统民间音乐一脉相承，1958年完成的《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》标志着第二个创作阶段的开始，逐步吸纳西方音乐的交响语汇，多采用西方音乐体裁，如交响曲、交响诗、交响组曲等。晚期创作在积累之后幻化，一边是西方音乐思维的吸纳——亨德米特和声理论、十二音作曲法、乔治·珀尔的十二音调式体系……，一边是中国传统音乐的滋养——中国传统音乐锣鼓经中的节奏序列、古琴散板式结构……并通过《唐人绝句五首》（1984）、《暗香》（筝与管弦乐队，1988）、《琴韵》（古琴与十三件乐器，1993）、《罗铮画意》（管弦乐队，2000）等作品的创作逐步形成和完善了“五声性十二音集合”的写作方法，终于开创出一种既新颖又亲切的风格，在中西音乐语汇之间游刃有余，不留痕迹。
他们都经历过战争年代以及来自政治的打压。1930年前后，由于希特勒政府对犹太人的压制，勋伯格的作品遭纳粹禁演，其他活动也受到限制，并于1933年底被迫逃往美国。1966年，文化大革命开始，正当年富力强事业蒸蒸日上的罗忠镕在这场浩劫中遭受不白之冤，致使创作不得不中断十二年之久。但他们都没有颓唐消沉，而是选择坚守，选择继续探索。
终其一生，勋伯格一直努力把他的音乐知识传递给他人。他的两位学生——贝尔格与韦伯恩在他的引导下走向了崭新的道路，与勋伯格一同被尊称为“第二维也纳乐派”。理论著述《作曲基本原理》《和声学》等重实用性，读来趣味盎然，又觉收获颇多，论文集《风格与创意》更是字字珠玑。而教学也始终贯穿着罗忠镕的生活——几乎全国各大音乐学院都留有他学术活动的足迹，莫五平、陈其钢、陈晓勇、郭文景、陈怡、周龙、谭盾、唐建平等作曲家，以及更多知名或不知名的音乐工作者，都直接或间接地得益于他的启迪或教诲（杨通八语）。同时，他还编写了《和声学讲义》《作曲初步练习》等具有重要学术价值的教材，翻译大量音乐理论著作——保罗·欣德米特《传统和声学》《作曲技法》，乔治·佩尔《序列音乐写作与无调性》，爱伦·福特的《和声组织》等，尽一己之力为中国音乐界开启了解西方现当代音乐思潮的窗口。
十二音与五声性的交集
经过十二年的多次失败，勋伯格为一种新的音乐构造方式打下了基础，即“十二音作曲法”，它的要点是只能不断地使用由十二个不同的音所构成的一个音列，这是非常革命性的做法，它真正使音乐从调性的禁锢之中解放出来，获得了完全不同与以往的表现力。与此同时，基本音列作为整部作品的基础，旋律与和声均来自于它，这有效地建立了调性缺失后作品的逻辑感，正如勋伯格所说：“用十二音创作的主要优点就是它的统一功能”。
钢琴组曲（Op.25，1924）是勋伯格用十二音技法写成的首部作品，完全按照巴洛克时期通行的组曲形式写成，六个乐章分别为前奏曲、加沃特舞曲、缪赛特舞曲、间奏曲、小步舞曲与吉格舞曲。值得注意的是，六个乐章全部基于同一音列，在不同的曲式结构与音乐特性中，音列通过节拍、节奏、旋律、和声的变化展现出巨大的发展潜能。同时，他证明了十二音作曲法能够与传统的曲式结合得很融洽。木管五重奏（Op.26，1923-24）也是如此——全曲四个乐章均用传统曲式。
正如勋伯格强调：十二音只是一种作曲技术的改变，是加强逻辑的方法。它绝非像很多人误解的那样，是简单的数学式计算或机械性的排列组合，它也并不能使作曲变得容易。十二个半音组合方式的可能性是无穷尽的，加之旋律、和声与节奏的变化，更能使它变化万千。这首先保证了作曲家有足够的空间去选择、去寻找，其次也对想象力有着极其苛刻的要求。要为每一部作品设计全新的序列，它是否能表现你想表现的东西？序列本身具有多种变化形式，它的倒置、逆行、倒置逆行，甚至不同的分组，如使用3+3+3+3，还是5+2+5，你将如何选择？优雅的或邪恶的，激动的或平静的都能从这其中变化而来吗？这种尝试是否从未有人做过，它具有独创性的艺术价值吗？
在《一个华沙的幸存者》（Op.46，1947）中，勋伯格选择的十二音音列就具有一个明显的特点——其中包含了一个增三和弦。这部作品体现作曲家对时代的悲悯，对纳粹统治下的犹太人悲惨生活的深切同情。而贯穿全曲的增三和弦具有象征意义：当它十分突出时，意味着上帝的拯救；当它变得模糊时，则意味着灾难的来临。音列的自由度使得勋伯格能够选择最有效的方式来创作，而这种方式和音乐本身紧密结合。
尽管许多人误解了“十二音”的内涵，批判它为形式主义、无政府主义、怪异并违背自然，从而漠视了它的重要价值，另一些人则仅仅模仿其具有的形式感与逻辑性，遗憾地错过了对音乐情感表达的追求，但罗忠镕却是懂得的，不但懂得，还消化运用得相当自如。最初，只是报刊上转引前苏联批判序列主义的只言片语，竟激发了罗忠镕在创作中的尝试，1962年创作的艺术歌曲《囚歌》（叶挺诗），就包含一个十二音片段。1980年，发表艺术歌曲《涉江采芙蓉》，作为中国第一首十二音作品轰动一时。初听《涉江采芙蓉》只觉惊异，这是十二音作品？可是，她具有一种独特的中国意味，二十世纪的西方音乐技法竟与1700多年前的中国古诗结合得如此自然。悠悠传来的歌调，像极了古时的吟诵调，旋律既照应着吟诵的韵律，又照应着歌词的字调，也与钢琴清透的音色相融，短短几句，已指向意境隽永。
这种融合不难解释，《涉江采芙蓉》基本音列前六个音为E宫音阶加清角，后半为bE宫加变宫。既为互相均不重复的十二音，又包含了五声音阶。由此可又一次证明十二音是一种容纳度异常广阔的作曲方式，这其中起决定因素的是作曲家本人的想象力。
他们俩均对技术有着深刻的认同，但技术又都归于表现。罗忠镕用实践拓展了十二音的表达疆域，以五声性为十二音音乐增添了独特的色彩。而勋伯格开创的十二音技法则为罗忠镕提供了一种选择，使罗忠镕为五声性找到了新的表达方式。十二音与五声性，罗忠镕在两者之间架起一个支点，使相融了无痕迹，自成一体。
相同的不同
1993年，罗忠镕创作了《琴韵》（古琴与室内乐队），此时他对于五声性十二音集合的探索已达到相当成熟的阶段，倾向于用两个五声集合和一组双音充满一个完整的半音空间。罗忠镕巧妙地使西洋乐器小心翼翼地与古琴不染尘世的吟咏相结合，弦乐的背景音色以及铜管乐器、打击乐的色彩性描摹，营造出纯净悠远的氛围。留白处，古琴特有的在单个音上的浓淡缓急，清晰飘荡，十分迷人。
有趣的是，六十八年前，勋伯格在《情人愿》（四首混声合唱，Op.27之4，1925）中使用了同样的序列形式，作品采用中国古诗的 译本为歌词，并试图使用两个五声音阶旋律加上一组敲击性的重复双音来模仿中国音乐。
相同的序列组合，然而两者属于完全不同的两个世界（张慧玲语）。两个独特的艺术灵魂，两种文化。
罗忠镕曾说：“勋伯格的创作虽然有过几次大的转变，但表现主义的风格特点却始终是贯穿他整个创作的主线。”他还创作有多幅具表现主义风格的绘画。表现主义艺术家面对时代的种种丑陋、异化，无法漠视与逃避，毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深处，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态血淋淋地揭示出来。“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性”（阿多诺评勋伯格）。基于此，无调性与十二音音乐中体现出的极端的不和谐，正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。
独幕剧《月迷皮埃罗》（Op.21，1912）根据象征主义诗人吉罗的诗歌而作。皮埃罗原是意大利喜剧中的丑角、失恋者和被人取笑的对象，诗中孤独的皮埃罗对着月亮痛苦地回忆过去，渴望返回家乡。歌词采用念唱的方式，介于精准旋律音高与朗诵之间，忽高忽低，忽而神秘，忽而歇斯底里，以一种非常诡异的方式断想般地描绘了许多离奇而古怪的景象，以疯狂可怕的状态激起强烈的情感与震撼。《期待》《幸运之手》也均是表现主义风格的经典作品。勋伯格体现出德国式的严谨与二十世纪上半叶西方人内心的扭曲、压抑和释放。
而罗忠镕总是微笑的，他的音乐有种说不出的轻盈、透亮。无论是《暗香》还是《琴韵》，以及众多隽永的艺术歌曲——《黄昏》《往事二三》等，都体现出中国美学中的轻微淡远以及超脱。罗忠镕仿佛将战争、动荡与历尽沧桑的悲苦一一化解，站在高处以慈悲俯瞰世界，不忍再添不和。然而这样说，也还不够完全。罗忠镕作于1997年的《第三弦乐四重奏》，虽然也使用五声性十二音集合写成，但一改往日的轻盈、淡雅，而显得异常滞重、曲折、压抑、阴郁，几乎使人联想起勋伯格表现主义时期的作品，一种中国式的愤慨与控诉。更晚些的《罗铮画意》则似乎在轻盈与滞重之间找到了平衡，就如同他在五声性与十二音之间找到平衡一样，于清透空灵处升起激荡，再复归宁静，潇洒自如。
晚年，勋伯格的创作在极端、紧张、锐利的表现主义语言和情绪与理性化的十二音等技术之间达成很好的平衡，强烈戏剧性与坚笃信仰合为一体。如《一个华沙的幸存者》中有对二战中德国人暴行的控诉，而结束在希伯莱圣咏悲悯世人。歌剧《摩西与亚伦》是他晚年最重要的作品之一，故事取自《圣经·旧约》，摩西懂得上帝的旨意，但却不善言传也认为神圣不可言传，反遭信徒背弃；亚伦作为摩西的助手，善用语言与偶像崇拜之便使信徒跟随，反背离了上帝，使民众误入歧途。许多人揣测，勋伯格从摩西身上看到了自己的影子。二十世纪的欧洲社会历经战乱，信仰遭到无情践踏，千疮百孔。勋伯格一针见血地指出这个沉重、无法回避、迫在眉睫的终极性问题，最终他甚至超越了人的层面，回归至与上帝的对话，神性的信仰。在勋伯格近七十五岁生日时，他写下最后的混声合唱《深处》，基于诗篇第一百三十首，作品很快引发争论，在音乐中听到更多的是勋伯格的祷告心声。
我们常说要与西方音乐对话，能够做到的人屈指可数。而罗忠镕，应是能够的。他所经历的探索，对于现代性、民族性的领悟与融合，与后辈相比毫不逊色。相反他的音乐中流动着一种来自同一语境的珍贵的亲切感，这一点在相当一部分太过西化的中国当代作曲家身上常常无法看到。有价值的对话，并非来自相近，而是来自独特与独特的碰撞。
罗忠镕与勋伯格，在各自的语境中，选择各自的表述方式来表达自我，而这自我借由深厚的根基能够言之有物，在成为艺术家之前，他们首先是完完整整的人。他们是先锋的吗？抑或是传统的吗？是，又都不是。此时，这样的讨论并无意义，如果他说出了自己独特的语言，这本身已具有极大的价值。而真正的艺术，非古非今。
对接近崇高、完整、全面的他们，我们无比敬重。