探讨戏曲音乐创作机制的目的，在于寻找有利于中国戏曲音乐生存发展的最佳途径和解决既存问题的办法，这是每一个戏曲音乐工作者的基本道义。本此宗旨，故在拜读了张泽伦先生的《为作曲包揽制正名》一文（下称“正名”）后，还想就如下问题与张先生作些商榷：
　　“正名”要为“包揽制”正什么名？
　　“作曲包揽制”（下称“包揽制”）在创建功业的同时，又严重地伤害了传统戏曲音乐的生存发展，这是事实。连“正名”自己也认为，现在的“戏曲不可能再以梅兰芳的方式出现新的流派”，既然“不可能出现”，就意味着“断子绝孙”。要知道，戏曲演员的创腔能力是剧种音乐繁衍发展和创新能力的根本之所在，演员丧失了一度创作权利等，就意味着演员创腔能力的衰竭和剧种音乐创新能力的丧失。当代歌坛最受追捧的是集作词、作曲、演唱，甚至伴奏于一身的演员，从创作机制上看，他们实行的就是被戏曲抛弃的演员负责制，由此拓展了整个歌坛的表演能力，将歌坛的发展推上了一个新的层面，这是进步。至此，我们不禁要问，为什么戏曲演员却要走与此相反的道路？难道歌坛上的作曲就不是“一门科学”了？歌手们能做到，但在戏曲却因强调作曲“是门科学”，而要剥夺有着数百年一、二度创作合一传统的戏曲演员的创作权利，由此导致演员创腔能力全面崩溃，这难道不是倒退又是什么？
　　“包揽制”的现实处境怎样？
　　随着“非遗”意识的深入和政府对于民间艺术支持力度的逐渐加大，民间职业剧团和民间戏曲开始复苏和兴起。据中央电视台2007年10月3日报道，“湖南省现有民间剧团4100多家”。另据《文汇报》2006年9月15日报道，“仅嵊州就有民营剧团112个，全年演出约3.5万场，演出收入5100多万元。”我有个朋友，办民间职业剧团已有10多年，他们演的是“路头戏”，戏单上打着的200多部剧目“四柱头”（演员）都能演，同时也唱流行歌曲，跳迪斯科，很受老百姓欢迎。该团的小生，花旦在长期的演出中，还拥有了自己的观众群，这些观众就是认定要看他俩的戏，这或许就是“明星效应”之萌芽吧！音乐上他们依然奉行“演员负责”制，有时也请作曲家来根据演员的要求写些唱段等，这就是“三结合”制，很清楚，这里没有“包揽制”的份。被誉为民营精英的浙江杭富小百花越剧团的情况与此类似。我想其它各地民间职业社团所采用的音乐创作方式，或许与他们大体相同。
　　“包揽制”的前景如何？
　　“包揽制”只适合于“官办”院团，只能生产歌剧化的戏曲音乐，而“官办”戏曲就像是插在氧气瓶上的鲜花，一旦拔掉输氧管，就会顷刻凋谢。皮之不存，毛将何依？“包揽制”连自己的命都朝不保夕，怎么可能成为“正名”所说的“戏曲音乐走向专业化的必然，戏曲音乐迈向高级阶段的重要标志”？说回来，作为政府对戏曲的首要职责，并不是如何单方面地去扶植和生产歌剧化的戏曲音乐，而是要在如何保全传统戏曲及其音乐性命即根基的前提下，统筹兼顾，共谋发展。
　　中国戏曲是一种民间艺术，离开了民间这块土壤就难于生存发展。作为戏曲音乐的创作机制，同样也只有落地扎根，才能获得真实的生命。
　　至于如何评价“包揽制”几十年来的功过得失？今后它能否继续吃到政府的“奶”长期生存下去？今后的路该怎么走？甚至能否把步子迈得更大些，路子能否走得更远些？抑或更弦换辙为“三结合”制，其中的利弊如何等等，则属另一话题，另当别论。
　　恕笔者直言，当前的戏曲并不是谋求如何繁荣发展，而是能否保命的问题。只要强大的戏曲音乐自身的生存繁衍能力能继续存在，戏曲和戏曲音乐的生存发展就有希望。因此，实行何种音乐创作机制对于保全戏曲的性命更有利，就显得特别的重要，决不是“谁创作都行”这样一句话所能了事的。
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