论文部分内容阅读
2015年10月15日，以“陌生的亚洲”（Unfamiliar Asia）为主题的北京国际摄影双年展在中央美术学院美术馆、图书馆以及798艺术区和草场地艺术区的希帕画廊同时开幕，双年展包括主题展、收藏展以及特别书展三大板块。此外，同期举办的还有北京国际摄影周（Photo Beijing）和三影堂摄影艺术中心配合“国际专家策展人会议”（Oracle Photo）策划的“中国摄影：二十世纪以来”两个展览。这几个影展蕴含的多元视角令人印象深刻，虽然它们并不完美，但与国内不少主题浮泛的摄影展、摄影节比较起来却又显得意味深长。
其中，“中国摄影：二十世纪以来”、蔡萌策划的两个收藏展：“从图片到照片—来自靳宏伟的中国当代摄影收藏”与“关于中国的照片：来自CAFAM的摄影收藏”以及何伊宁与朱帅共同策划的“中西摄影出版的相遇”这四个展览均以收集、整理、展示摄影原作、史料、学术成果为目标。如果再加上9月在上海摄影艺术中心举办的带有回顾性质的展览“从颗粒到像素—摄影在中国”，我们可以说，它们的出现昭示了国内摄影界已经基本形成了一种有意识地围绕摄影史进行展览、研究的新趋势。令人感到欣喜的是，以三影堂为代表的民间艺术机构在对本土摄影史展开的不同面向的梳理与建构中正扮演着愈发重要的角色。此外，自家摄影史的发展对大多数国人而言也确实比较陌生，以至于当人们徜徉在诸如“中国摄影：二十世纪以来”、“关于中国的照片”这样集中展现百年来本土摄影之丰硕成果的展览中时，不免感到自己总是处在不断惊叹和意外之中。原来，像金石声、方大曾、吴印咸这样的老一辈艺术家对摄影的探索已经走得那么远，不少当代摄影师声称的创新不过是走了这些前辈几十年前的老路。而在我们的印象中，始终将创作题材集中在社会纪实上的侯登科其实也曾对摄影的语言进行过潜心的探索，并拍出过富于形式主义色彩的上佳之作。而这类展览的最大的价值就在于，去重新发现这些潜藏于原作与史料中的细节，当然，如果尚有余力的话还可以再借着这些细节来重构摄影史中的具体问题。不过，可能也是因为藏品来源复杂、策展周期较短、摄影生态不够成熟等多方面的原因，像“中国摄影：二十世纪以来”这样展览中的问题也是比较显著的，比如目前这种将摄影史料放入封闭柜台的展览形式虽能让人们直观地感受到本土摄影的丰富与多元，但史料的具体内容却也就无从得知了；在作品的挑选上，将同一艺术家不同时代、不同主题的作品简单并置的展览手法也不利于把握艺术家的创作脉络，而这也让整个展览的组织思路稍显凌乱。当然，我们相信，随着本土摄影史建构之意识的逐渐增强，这些问题都会得到改观和解决。
当然，北京摄影双年展的主题展依然是此次北京“摄影季”的重头戏。与前年第一届的主题“灵光与后灵光”比起来，“陌生的亚洲”这一主题显得更“接地气”。曾成功策划过《中国人本—纪实在当代》、广州摄影双年展等影响深远的大型影展的王璜生再度担任此次双年展的展览总监。王璜生在前言中提到的“亚洲边界与主体性”，即“主体建构”的议题大致构成了贯穿于此次主题展四个独立展览单元的主线，不论其中的作品充满怎样的个性，策展团队都试图将它们重新归置于这条主线之上，而这种努力本身无疑是值得称道的。可能也是因为“陌生的亚洲”这一主题比较鲜明、实在，再加上我们对亚洲其他国家的认知也确实不够充分的缘故，此次参展的作品不论从主题、风格还是趣味性上都展现出了很强的可读性，而扫描作品标签上打印的二维码查看艺术家的创作意图及作品简介的方式也取得了很好的效果，专业和非专业的观众都可以借此渠道明确艺术家的创作策略及最终获得的效果是怎样的，“陌生的亚洲”也因而从观众那里得到了比其他摄影展更多的反馈。
就“陌生的亚洲”这一主题的实现效果来说，我们的确可以从参展的诸多作品中或多或少地看到亚洲人自我意识的觉醒，例如荣荣和映里合作的《妻有物语》就较为成功地再现了一种深刻的东方传统；艾哈迈德·梅忒（Ahmed Mater）拍摄伊斯兰世界的圣地麦加的《法兰之漠》也比较出色地描绘出源自西方文明的现代都市景观与古老的东方宗教之间非常特殊的对话关系；乔治·乔治奥（George Georgiou）的《断层线》以横跨欧亚的土耳其为题材，刻画东西方文化的冲突和融合；杨泳梁的影像装置《极昼之夜》通过挪用中国传统山水画形制的手法，对粗放的经济发展已经将人们无情地推离东方古典理想的糟糕现状进行了批判；沙伊·克雷默（Shai Kremer）的“废墟系列”和吉拉德·俄斐（Gilad Ophir ）“墓地”系列中布满弹孔的战争遗址虽然还没有跳出“废墟再现”的老路，但却因为地域本身的特殊性，也抹除了西方古典绘画传统“废墟美学”的诗意与浪漫，可以称得上是一次对“废墟”的亚洲重构。而一旦真正进入到对每组参展作品的阅读与参悟中的时候，我们也不难发现还有更多令人印象深刻的佳作。
2011年，中国摄影家王国锋得到了朝鲜政府的批准，开始以艺术家的身份拍摄这个神秘的国度。王国锋的《朝鲜2014》向我们展现的似乎是朝鲜的年轻学生（包括小学、中学和大学）在授课教室中的普通场景，但艺术家采用的灯箱手法却让这三张大幅面幻灯照片拥有了别样的吸引力。鲍里斯·格罗伊斯曾在一篇述评艺杰夫·沃尔作品的文章《没有影子的生命》中专门讨论了灯箱对照片之呈现效果的决定性影响，由灯箱发出的光与原本朝向照片中被拍摄对象并最终使之可见的光线构成了一种特殊的对抗关系—不再是照片因为被展厅的光线照亮而获得形象，而是照片本身发着光，并照亮了展厅，这让观众与照片之间的观看关系发生了根本的改变，好像是发着光的照片细部闯进了观众的眼睛，而不是观众经由朝向照片的光看到了照片。也就是在这种光的特殊修辞下，我们才真正理解了年轻学生们射向照片以外的目光的意味，他们就好像在沉默中征收着观众的目光似的。如果我们再度检视照片中的每位学生，也许就更容易察觉到某些“在别处”的东西，不论是《朝鲜2014-金策工业综合大学的大学生》中那个姿态明显更为自然的男学生，还是《朝鲜2014-上阅读课的小学生》中那个眼神狡黠的小女孩，经由这种逆向之光的强化，他们的姿态、眼神，乃至他们在画面中展现的其他的一切细节都更像是在向我们诉说着什么不可言说的秘密一样。
王璜生在接受《艺术新闻/中文版》的采访时曾说，“我们的双年展会不断跟踪、积极关注和运用新技术新媒介。但是，从摄影双年展的本质上讲，却不是以新技术为主体，而是关注在新技术发展下呈现出来的新的观看和表达方式。”而于瀛完成于2012年的视频作品《未完成的村庄》堪称主题展中对这一理念的诠释。正如艺术家在介绍中提到的，该作品的创作灵感来源于已故社会主义现实主义画家王式廓的遗作草图—《血衣》素描1 。在影片中，于瀛让村民围绕《血衣》的场景对这起真实发生在中国南方乡村的土地权力纠纷事件进行了一次相对去情节化的重新排演。我们可以看到，这实际上是对静态画面之形成的一次谱系学式的逆向推演：借助视频这一媒介，于瀛让《血衣》的场景重新回归到画面构图最终生成之前的那种持续的、未完成的震颤之中。虽然一如艺术家本人所说，如此编排使得影片“质疑了绘画性想象和真实性之间的关系”，但事实上，这一问题本身也是非常摄影的，它甚至是摄影的一个异常重要却被广为忽视的问题，其实每一次摄影画面的生成几乎都必然会遭受类似的诘问：瞬间就是真实的吗？据我所知，对于这类静态影像之元问题（Meta-problem），国内艺术家是鲜有触及的，但《未完成的村庄》却算是一个相关的绝佳案例。当然，该作品的成功之处还在于议题的丰富性以及针对这些议题相对较高的完成度，比如对于表演身体和日常身体的议题，作为对“真实性”进行质疑的副产品，也在一定程度上回应了罗兰·巴特在《明室》中对被拍摄者的“摆姿”问题的精彩描述2 。而达万妮塔·辛格的作品《档案室投影》的情况有些类似，她虽然采用了数字投影这样新媒体的方式，但辛格的重点无疑仍然在摄影上。以数字投影的方式顺序展示静态影像作品无疑又将我们拉回了幻灯片3时代，而幻灯片这一形式强行制定了固定的阅读顺序，无论这一顺序是否关乎叙事，看似原始却也能在特殊的题材中产生意想不到的化学反应，就比如辛格的《档案室投影》：尽管只是些有关档案室的朴素黑白照，但却以一种古老的秩序感持续地锤击着人们的心灵，它们是知识，它们是记忆，但它们也是困在法院、市政办公室、国家档案馆中不能脱身的囚徒。也许人类面临的一切冲突与苦难都是同构的，战争只是其中最激烈、最可视的一个，不然为什么在这些被胡乱打包的档案文件散落在地上的时候，在它们瘫软地堆砌在摇摇欲坠的书架上的时候，会让我们好像看到了战争的幽灵？它们难道不像极了二战时期被纳粹收缴的犹太人的行李？像极了那些斜躺在集中营狭窄的床上悲伤绝望的难民？
总的来说，参与“陌生的亚洲”主题展的作品大多可圈可点，但如果联系“陌生的亚洲”这一鲜明的主题，这些亮点就显得大打折扣了，因为大部分作品似乎都没有太直接地回应这个主题，“亚洲”依然陌生。事实上，我们很少可以从参展的作品中看到与“欧洲视角”、“美国视角”相异的“亚洲视角”。虽然像展览前言及各单元序言中提到的诸如“‘亚洲’的形态与疆域”、“‘亚洲人’对‘亚洲’的自我认识”、“亚洲摄影视觉叙事的展开”等议题似乎都暗示了此次展览的理想定位，但遗憾的是，汇聚于央美美术馆的众多参展作品带给观众的观感却很少与这些议题有实际的联系：以艺术家本身的“亚洲人”（“我者”）与“非亚洲人”（“他者”）身份仍然占据了最显眼的位置。于是我们看到了来自印度、以色列、中国、韩国、日本等不同国家艺术家的作品集聚一堂，但这些作品究竟与“亚洲”或者亚洲的“主体建构”有多大关系却是值得商榷的，即便这些亚洲艺术家的确是在亚洲这片土地上完成的创作，比如米凯·鲁芙娜的巨幅影像装置《当下》，虽然很明确地探讨了“人群”这一经典的现代性议题，但这显然不太涉及“亚洲”的问题。不过，造成这一结果的主要原因可能并不在于具体作品的方面，而是策展方案本身的“野心”过大，以至于实际操作时很难找到具体的落脚点。不过话说回来，究竟应该怎样以摄影的方式建构一种属于“亚洲人”的认同？或许我们根本不应该将“认同”与文化的“趋同” 4等同起来—这种带有浓重乌托邦意味的政治性理想已经在太多的亚洲国家证明不大可行，相反，我们可以将目光聚焦在萨义德的理想之上，即“客观公正地再现差异”5 。考虑到目前包括文学、艺术、哲学等诸多领域对差异的再现总是习惯性地受到西方中心主义之思想范式的牵绊，这种“客观公正地再现差异”的努力本身就已经是对西方之主体的解构了，而这种解构其实也就是一种对“亚洲”的建构。或者我们还可以借用霍米·巴巴在给法侬的《黑皮肤，白面具》一书写的序言中的说法，“认同的问题从来不是对于某一个既定身份的肯定，从来不是一种自我完成的预言，它通常只是一种身份‘形象’的生产和设定这种形象的主体的移动”6，“认同的要求—相对于‘他者’—需要对于在‘他者’秩序的差异中的主体的表现。认同，正如我们上面所说，通常是对于回到一种身份的‘形象’—这种‘形象’刻画着来自于‘他者’分裂的印记7” 。也就是说，“亚洲”（主体）的建立仍然要建立在与“非亚洲”（他者）的关系之中，当然这并不是说为了展现“亚洲”的主体性，一切影展就必须要把“非亚洲”地区的艺术品摆在旁边来对比，而是说“非亚洲”应该藏匿于对“亚洲”的建构之中，前者会不断地逃逸，再不断地返回，在两者的嬉戏中，“亚洲”的主体性才能最终显现，而影像艺术对这一议题的介入方式或许就是要将这种奇特的张力关系以可视化的手法、个性的语言揭示出来。
注释：
1.《血衣》的“画面讲述的是一群农民对一个地主的控诉。……地主站在画面左方，他和周围的人群隔离开来，孤身一人。准确地说，他被周围的人所包围，无处可逃。……在他的左边、右边和后面全是人群，这个呈弧形的人群如此完满地缝合在一起，丝毫没有暴露出一点缝隙，唯有前方是画面一个大大的豁口。……这个犯下罪行的孤独的人，这个被审判者，他在劫难逃。”汪民安，绘画中的真理：从《血衣》到《父亲》，文艺研究，2014年 第4期，第132页。
2.罗兰·巴特，赵克非 译，明室——摄影纵横谈，北京：文化艺术出版社，2003年，第15-22页。
3.这里的幻灯片指的是物理性的幻灯片，一般是胶片时代的彩色反转片。
4.“趋同”一词出现在第四单元的序言中，“未来，一种更为兼容并包的亚洲文化格局，与更为趋同的文明建构，也许就蕴藏在这种巨大的差异与张力之中”，不过需要注意的是，这种趋同之文明建构蕴藏于差异与张力的观点与萨义德和霍米·巴巴的后殖民观点是不太相同的，因此也不能混为一谈。
5.赵稀方，后殖民理论，北京：北京大学出版社，2009年，第51页。
6.同上，第26页。
7.同上，第26页。
其中，“中国摄影：二十世纪以来”、蔡萌策划的两个收藏展：“从图片到照片—来自靳宏伟的中国当代摄影收藏”与“关于中国的照片：来自CAFAM的摄影收藏”以及何伊宁与朱帅共同策划的“中西摄影出版的相遇”这四个展览均以收集、整理、展示摄影原作、史料、学术成果为目标。如果再加上9月在上海摄影艺术中心举办的带有回顾性质的展览“从颗粒到像素—摄影在中国”，我们可以说，它们的出现昭示了国内摄影界已经基本形成了一种有意识地围绕摄影史进行展览、研究的新趋势。令人感到欣喜的是，以三影堂为代表的民间艺术机构在对本土摄影史展开的不同面向的梳理与建构中正扮演着愈发重要的角色。此外，自家摄影史的发展对大多数国人而言也确实比较陌生，以至于当人们徜徉在诸如“中国摄影：二十世纪以来”、“关于中国的照片”这样集中展现百年来本土摄影之丰硕成果的展览中时，不免感到自己总是处在不断惊叹和意外之中。原来，像金石声、方大曾、吴印咸这样的老一辈艺术家对摄影的探索已经走得那么远，不少当代摄影师声称的创新不过是走了这些前辈几十年前的老路。而在我们的印象中，始终将创作题材集中在社会纪实上的侯登科其实也曾对摄影的语言进行过潜心的探索，并拍出过富于形式主义色彩的上佳之作。而这类展览的最大的价值就在于，去重新发现这些潜藏于原作与史料中的细节，当然，如果尚有余力的话还可以再借着这些细节来重构摄影史中的具体问题。不过，可能也是因为藏品来源复杂、策展周期较短、摄影生态不够成熟等多方面的原因，像“中国摄影：二十世纪以来”这样展览中的问题也是比较显著的，比如目前这种将摄影史料放入封闭柜台的展览形式虽能让人们直观地感受到本土摄影的丰富与多元，但史料的具体内容却也就无从得知了；在作品的挑选上，将同一艺术家不同时代、不同主题的作品简单并置的展览手法也不利于把握艺术家的创作脉络，而这也让整个展览的组织思路稍显凌乱。当然，我们相信，随着本土摄影史建构之意识的逐渐增强，这些问题都会得到改观和解决。
当然，北京摄影双年展的主题展依然是此次北京“摄影季”的重头戏。与前年第一届的主题“灵光与后灵光”比起来，“陌生的亚洲”这一主题显得更“接地气”。曾成功策划过《中国人本—纪实在当代》、广州摄影双年展等影响深远的大型影展的王璜生再度担任此次双年展的展览总监。王璜生在前言中提到的“亚洲边界与主体性”，即“主体建构”的议题大致构成了贯穿于此次主题展四个独立展览单元的主线，不论其中的作品充满怎样的个性，策展团队都试图将它们重新归置于这条主线之上，而这种努力本身无疑是值得称道的。可能也是因为“陌生的亚洲”这一主题比较鲜明、实在，再加上我们对亚洲其他国家的认知也确实不够充分的缘故，此次参展的作品不论从主题、风格还是趣味性上都展现出了很强的可读性，而扫描作品标签上打印的二维码查看艺术家的创作意图及作品简介的方式也取得了很好的效果，专业和非专业的观众都可以借此渠道明确艺术家的创作策略及最终获得的效果是怎样的，“陌生的亚洲”也因而从观众那里得到了比其他摄影展更多的反馈。
就“陌生的亚洲”这一主题的实现效果来说，我们的确可以从参展的诸多作品中或多或少地看到亚洲人自我意识的觉醒，例如荣荣和映里合作的《妻有物语》就较为成功地再现了一种深刻的东方传统；艾哈迈德·梅忒（Ahmed Mater）拍摄伊斯兰世界的圣地麦加的《法兰之漠》也比较出色地描绘出源自西方文明的现代都市景观与古老的东方宗教之间非常特殊的对话关系；乔治·乔治奥（George Georgiou）的《断层线》以横跨欧亚的土耳其为题材，刻画东西方文化的冲突和融合；杨泳梁的影像装置《极昼之夜》通过挪用中国传统山水画形制的手法，对粗放的经济发展已经将人们无情地推离东方古典理想的糟糕现状进行了批判；沙伊·克雷默（Shai Kremer）的“废墟系列”和吉拉德·俄斐（Gilad Ophir ）“墓地”系列中布满弹孔的战争遗址虽然还没有跳出“废墟再现”的老路，但却因为地域本身的特殊性，也抹除了西方古典绘画传统“废墟美学”的诗意与浪漫，可以称得上是一次对“废墟”的亚洲重构。而一旦真正进入到对每组参展作品的阅读与参悟中的时候，我们也不难发现还有更多令人印象深刻的佳作。
2011年，中国摄影家王国锋得到了朝鲜政府的批准，开始以艺术家的身份拍摄这个神秘的国度。王国锋的《朝鲜2014》向我们展现的似乎是朝鲜的年轻学生（包括小学、中学和大学）在授课教室中的普通场景，但艺术家采用的灯箱手法却让这三张大幅面幻灯照片拥有了别样的吸引力。鲍里斯·格罗伊斯曾在一篇述评艺杰夫·沃尔作品的文章《没有影子的生命》中专门讨论了灯箱对照片之呈现效果的决定性影响，由灯箱发出的光与原本朝向照片中被拍摄对象并最终使之可见的光线构成了一种特殊的对抗关系—不再是照片因为被展厅的光线照亮而获得形象，而是照片本身发着光，并照亮了展厅，这让观众与照片之间的观看关系发生了根本的改变，好像是发着光的照片细部闯进了观众的眼睛，而不是观众经由朝向照片的光看到了照片。也就是在这种光的特殊修辞下，我们才真正理解了年轻学生们射向照片以外的目光的意味，他们就好像在沉默中征收着观众的目光似的。如果我们再度检视照片中的每位学生，也许就更容易察觉到某些“在别处”的东西，不论是《朝鲜2014-金策工业综合大学的大学生》中那个姿态明显更为自然的男学生，还是《朝鲜2014-上阅读课的小学生》中那个眼神狡黠的小女孩，经由这种逆向之光的强化，他们的姿态、眼神，乃至他们在画面中展现的其他的一切细节都更像是在向我们诉说着什么不可言说的秘密一样。
王璜生在接受《艺术新闻/中文版》的采访时曾说，“我们的双年展会不断跟踪、积极关注和运用新技术新媒介。但是，从摄影双年展的本质上讲，却不是以新技术为主体，而是关注在新技术发展下呈现出来的新的观看和表达方式。”而于瀛完成于2012年的视频作品《未完成的村庄》堪称主题展中对这一理念的诠释。正如艺术家在介绍中提到的，该作品的创作灵感来源于已故社会主义现实主义画家王式廓的遗作草图—《血衣》素描1 。在影片中，于瀛让村民围绕《血衣》的场景对这起真实发生在中国南方乡村的土地权力纠纷事件进行了一次相对去情节化的重新排演。我们可以看到，这实际上是对静态画面之形成的一次谱系学式的逆向推演：借助视频这一媒介，于瀛让《血衣》的场景重新回归到画面构图最终生成之前的那种持续的、未完成的震颤之中。虽然一如艺术家本人所说，如此编排使得影片“质疑了绘画性想象和真实性之间的关系”，但事实上，这一问题本身也是非常摄影的，它甚至是摄影的一个异常重要却被广为忽视的问题，其实每一次摄影画面的生成几乎都必然会遭受类似的诘问：瞬间就是真实的吗？据我所知，对于这类静态影像之元问题（Meta-problem），国内艺术家是鲜有触及的，但《未完成的村庄》却算是一个相关的绝佳案例。当然，该作品的成功之处还在于议题的丰富性以及针对这些议题相对较高的完成度，比如对于表演身体和日常身体的议题，作为对“真实性”进行质疑的副产品，也在一定程度上回应了罗兰·巴特在《明室》中对被拍摄者的“摆姿”问题的精彩描述2 。而达万妮塔·辛格的作品《档案室投影》的情况有些类似，她虽然采用了数字投影这样新媒体的方式，但辛格的重点无疑仍然在摄影上。以数字投影的方式顺序展示静态影像作品无疑又将我们拉回了幻灯片3时代，而幻灯片这一形式强行制定了固定的阅读顺序，无论这一顺序是否关乎叙事，看似原始却也能在特殊的题材中产生意想不到的化学反应，就比如辛格的《档案室投影》：尽管只是些有关档案室的朴素黑白照，但却以一种古老的秩序感持续地锤击着人们的心灵，它们是知识，它们是记忆，但它们也是困在法院、市政办公室、国家档案馆中不能脱身的囚徒。也许人类面临的一切冲突与苦难都是同构的，战争只是其中最激烈、最可视的一个，不然为什么在这些被胡乱打包的档案文件散落在地上的时候，在它们瘫软地堆砌在摇摇欲坠的书架上的时候，会让我们好像看到了战争的幽灵？它们难道不像极了二战时期被纳粹收缴的犹太人的行李？像极了那些斜躺在集中营狭窄的床上悲伤绝望的难民？
总的来说，参与“陌生的亚洲”主题展的作品大多可圈可点，但如果联系“陌生的亚洲”这一鲜明的主题，这些亮点就显得大打折扣了，因为大部分作品似乎都没有太直接地回应这个主题，“亚洲”依然陌生。事实上，我们很少可以从参展的作品中看到与“欧洲视角”、“美国视角”相异的“亚洲视角”。虽然像展览前言及各单元序言中提到的诸如“‘亚洲’的形态与疆域”、“‘亚洲人’对‘亚洲’的自我认识”、“亚洲摄影视觉叙事的展开”等议题似乎都暗示了此次展览的理想定位，但遗憾的是，汇聚于央美美术馆的众多参展作品带给观众的观感却很少与这些议题有实际的联系：以艺术家本身的“亚洲人”（“我者”）与“非亚洲人”（“他者”）身份仍然占据了最显眼的位置。于是我们看到了来自印度、以色列、中国、韩国、日本等不同国家艺术家的作品集聚一堂，但这些作品究竟与“亚洲”或者亚洲的“主体建构”有多大关系却是值得商榷的，即便这些亚洲艺术家的确是在亚洲这片土地上完成的创作，比如米凯·鲁芙娜的巨幅影像装置《当下》，虽然很明确地探讨了“人群”这一经典的现代性议题，但这显然不太涉及“亚洲”的问题。不过，造成这一结果的主要原因可能并不在于具体作品的方面，而是策展方案本身的“野心”过大，以至于实际操作时很难找到具体的落脚点。不过话说回来，究竟应该怎样以摄影的方式建构一种属于“亚洲人”的认同？或许我们根本不应该将“认同”与文化的“趋同” 4等同起来—这种带有浓重乌托邦意味的政治性理想已经在太多的亚洲国家证明不大可行，相反，我们可以将目光聚焦在萨义德的理想之上，即“客观公正地再现差异”5 。考虑到目前包括文学、艺术、哲学等诸多领域对差异的再现总是习惯性地受到西方中心主义之思想范式的牵绊，这种“客观公正地再现差异”的努力本身就已经是对西方之主体的解构了，而这种解构其实也就是一种对“亚洲”的建构。或者我们还可以借用霍米·巴巴在给法侬的《黑皮肤，白面具》一书写的序言中的说法，“认同的问题从来不是对于某一个既定身份的肯定，从来不是一种自我完成的预言，它通常只是一种身份‘形象’的生产和设定这种形象的主体的移动”6，“认同的要求—相对于‘他者’—需要对于在‘他者’秩序的差异中的主体的表现。认同，正如我们上面所说，通常是对于回到一种身份的‘形象’—这种‘形象’刻画着来自于‘他者’分裂的印记7” 。也就是说，“亚洲”（主体）的建立仍然要建立在与“非亚洲”（他者）的关系之中，当然这并不是说为了展现“亚洲”的主体性，一切影展就必须要把“非亚洲”地区的艺术品摆在旁边来对比，而是说“非亚洲”应该藏匿于对“亚洲”的建构之中，前者会不断地逃逸，再不断地返回，在两者的嬉戏中，“亚洲”的主体性才能最终显现，而影像艺术对这一议题的介入方式或许就是要将这种奇特的张力关系以可视化的手法、个性的语言揭示出来。
注释：
1.《血衣》的“画面讲述的是一群农民对一个地主的控诉。……地主站在画面左方，他和周围的人群隔离开来，孤身一人。准确地说，他被周围的人所包围，无处可逃。……在他的左边、右边和后面全是人群，这个呈弧形的人群如此完满地缝合在一起，丝毫没有暴露出一点缝隙，唯有前方是画面一个大大的豁口。……这个犯下罪行的孤独的人，这个被审判者，他在劫难逃。”汪民安，绘画中的真理：从《血衣》到《父亲》，文艺研究，2014年 第4期，第132页。
2.罗兰·巴特，赵克非 译，明室——摄影纵横谈，北京：文化艺术出版社，2003年，第15-22页。
3.这里的幻灯片指的是物理性的幻灯片，一般是胶片时代的彩色反转片。
4.“趋同”一词出现在第四单元的序言中，“未来，一种更为兼容并包的亚洲文化格局，与更为趋同的文明建构，也许就蕴藏在这种巨大的差异与张力之中”，不过需要注意的是，这种趋同之文明建构蕴藏于差异与张力的观点与萨义德和霍米·巴巴的后殖民观点是不太相同的，因此也不能混为一谈。
5.赵稀方，后殖民理论，北京：北京大学出版社，2009年，第51页。
6.同上，第26页。
7.同上，第26页。