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京韵大鼓
时间：2008年（第二批）
申报单位：北京市歌舞剧院有限责任公司/天津市曲艺团
京韵大鼓主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区，是在河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韻书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔而形成的专唱短篇曲目的鼓词类曲艺音乐。1946年北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。
木板大鼓发展成京韵大鼓后，伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如；并将河间方言改为北京的方言，运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；吸取各种戏曲、杂曲的曲调，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；并采用了大量“子弟书”的曲本。京韵大鼓有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。
京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。
京韵大鼓的伴奏音乐可分为“过板音乐”和“唱腔伴奏音乐”两类。过板音乐：是单纯的乐器音乐段落，用在唱段开头和段落之音的“过板”句与句中音或乐逗之间“小过门”比小过门还小的叫“垫点”。唱腔伴奏音乐，可随腔伴奏，又可用“基本伴奏点”。伴奏旋律一是同唱腔旋律的加花伸长，连结乐逗自由，对唱腔陪衬，此外还运用一些烘托气氛，表现特定情节的伴奏段落，如“击鼓骂曹”中的“夜深沉”曲牌。
京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《赵云截江》、《草船借箭》、《闹江州》、《大西厢》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》等。有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。
解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。
单弦牌子曲（含岔曲）
时间：2008年（第二批）
申报单位：北京市歌舞剧院有限责任公司/ 北京市西城区
单弦牌子曲是流行于北京、天津及华北、东北等部分地区的曲艺曲种。清光绪年间，曲艺艺人随缘乐以八角鼓的曲调，自编曲词，自弹三弦自唱，后发展为独立曲种。曲目都为短篇。曲艺的一种。串连各种曲牌以演唱一段故事﹐有乐器伴奏。流行在北方的牌子曲多以三弦为主﹐南方的牌子曲则多以扬琴﹑琵琶﹑二胡为主。
清末民初，许多单弦票友下海卖艺，出现了不少著名唱家，很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者，有善唱昆高曲牌者，这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增多，表现力增强，所知单弦曲牌计有一百余支。这一时期，是单弦艺术发展的全盛时期。众多的名家形成了各具特色的演唱风格。，最享盛名的有荣、常、谢、谭四大流派。
扬州弹词
时间：2008年（第二批）
申报地区：江苏省扬州市
扬州弹词原名扬州弦词，是用江苏扬州方言说唱的一种汉族传统曲艺形式，流行于扬州、镇江、南京及高邮、里下河一带，约始于明末清初。早期一人说唱，自弹三弦伴奏，故名弦词。在清初，评话艺人往往兼工弦同，乾、嘉以后才逐渐分开，清代中叶盛行期间，发展为双档演出，称为“对白弦词”，增添了琵琶伴奏，特点是说多唱少，唱词只有叙述性的表唱。扬州弹同的传统书目，已记录的有《珍珠塔》、《双金锭》、《倭袍记》、《玉蜻蜒》、《落金扇》、《白蛇传》等8部。
扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅，讲究字正腔圆，语调韵味。其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和刻画人物。双档演出，二人相应配合，以不同人物的口吻、声调对话，一人侧重叙述，一人侧重唱曲。
扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于三方面：一是由明代俗曲衍变而来；二是吸收南北曲和地方戏曲的部分曲调加以改革；三是艺人创作。曲牌有〔锁南枝〕、〔耍孩儿〕、〔三七梨花〕、〔沉水〕、〔海曲〕、〔剪剪花〕、〔南调〕等。唱词还有加演于正书之前的“开篇”。内容多是咏人叙事、写景抒情之作。说白除要求掌握一般节奏外，还有快工（又名“推宝塔”）、慢工、绕口之分，其中以快工最为常用和难说。说白要求换气时不使人有停顿的感觉，须做到“书断意不断，意断神不断”，“快而不乱，慢而不断”。 扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅。其表演与评话大致相同，所不同者一是更加讲究字正腔圆，语调韵味；二是演示动作幅度更小，连手的动作都很少做，重在面部表情。 其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和刻画人物。双档演出，二人合，以不同人物的口吻、声调对话。上手演员侧重叙述，唱曲大多由下手演员担任。
扬州弹词唱词安排在书词当中。常用曲牌有[三七梨花]、[锁南枝]、[沉水]、[海曲]、[道情]等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词有代言体和叙事体，一般为三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润、密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。 扬州弹词经常上演的传统书目有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《双金锭》、《落金扇》、《刁刘氏》、《双珠凤》、《双剪发》、《白蛇传》等。《黄金印》、《金瓶梅》、《二度梅》、《倭袍记》、《大红袍》、《天宝图》、《麒麟豹》等，均已失传。传统书目大多讲述才子佳人的悲欢离合，家庭和社会生活故事，扬善惩恶，褒忠貶奸，所谓“小书”是也。每部可演15至20场，只有《玉蜻蜓》、《双剪发》书词较长，分别可演60多场。书目大都据说唱（弹词）印本改编，内容比印本丰富，也颇有与印本不同之处。
长沙弹词
时间：2008年（第二批）
申报地区：湖南省长沙市
长沙弹词是一种湖南省的城市曲艺，流行于湖南湘江、资水流域的长沙、益阳、湘潭、株洲、浏阳等地，已有200多年的历史。长沙弹词在清同治年间就已经形成。最初以鼓板唱道情，清代戏剧家杨恩寿的《坦园文录》中，曾详细记述了长沙弹词先人张跛于1863年（同治二年）演唱《刘伶醉酒》时的情形：“以板鼓唱道情”、“惟妙惟肖”。 后来，发展为一人自弹月琴说唱；后来有了两人对唱：一人弹月琴伴唱，一人以渔鼓筒板和小钱击节，二人对唱。早期都为街头流动演唱，内容多为“劝世文”和短篇故事，1927年后，开始进入书场、茶馆，坐棚说唱中长篇故事。
长沙弹词的曲本散文、韵文相间，说唱结合，以韵文的歌唱为主。说白又有散白、韵白两种。唱词多为七字句。早期的唱腔简单，只有板式变化。后来吸收民间小调和地方戏唱腔，成为板式变化体和曲牌连套体相结合的形式。具体说来为上下句结构的板腔体，有九板九腔。九板有平板、慢板、快板、散板、哭板等；九腔有平腔、悲腔、欢腔、柔腔等。不同的腔调分别用在各种板式中。平板是各种板式的基础，平腔是平板中用途最广的腔调。
长沙弹词节目中的短段称为“小本”，如《林英自叹》、《湘子仕图》、《宝钗记》等，长篇有《月唐传》、《七国志》、《水浒》、《西游记》、《杨家将演义》、《慈云走国》等，新编曲目有短篇《贺庆莲》、《鲁提辖拳打镇关西》、《东郭救狼》、《智闯鄱阳》和《郭亮》等。
杭州评词
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省杭州市
杭州评词，俗称“杭州小书”，是用杭州方言又说又唱地讲述故事的一种弹词类曲艺，属弹词类，流行于杭州、余杭、萧山、桐庐、绍兴、诸暨等地。它形成于明末淸初，系由南词演变而成，当时称“文书”。又因它以二胡为主要伴奏乐器，故又称“琴书”。该曲种从清中叶开始兴旺，清末民初艺人多达八十余名。民国四年（1915）成立“评词普育社”和“评词广裕社”，并形成了数家艺术流派。1958年，杭州评词艺人全部加入杭州曲艺团。
杭州评词的三十多部长篇传统书目，大都取材于深闺爱情、才子佳人，如《双珠凤》、《珍珠塔》、《黄金印》、《白蛇传》、《粉妆楼》、《白鹤图》、《双金花》等，一部书少者可说十五天，多者可达一月。此外，还有许多特有的、反映杭州风土人情的“提唐诗”（即开篇）。
绍兴词调
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省绍兴市
绍兴词调，又名“花调”，俗称“话词”。系由盲艺人（女性居多）演唱的绍兴地方曲艺，由三至九人分脚色演唱故事，是弹词向摊簧过渡的一种曲艺。流行于绍兴及其周边地区。
宋代和明代的资料中均有关于绍兴“盲翁作场”唱曲艺、“村瞎子……弹唱词话”及“搊弹说词”的记载。绍兴词调现存的书（曲）目及其内容、唱词词格、演唱形式等，都反映出它与兴盛于元、明的词话有传承关系，是相当古老的一个曲艺品种。1916年12月12日，鲁迅先生家演唱“花调”——绍兴词调，庆贺鲁母六十寿诞，可见绍兴词调当时颇受市民欢迎。20世纪30年代，绍兴词调相当兴旺，艺人有五、六十名；50年代初进行艺人登记时，尚有22人；至60年代中，还有10位艺人。60年代中期尚有十位艺人演唱。
绍兴词调的传统长篇书目，旧传有十八本，现在仅存八本中的三十六回，失传严重，且其中有些是绍兴词调特有的书目；尚存“节诗”（开篇）五十余首。
绍兴词调历史悠久，书（曲）目丰富且版本古老，唱腔音乐古朴且对杭州、宁波的曲艺音乐有一定影响。但目前艺人几已不存，曲种将成绝响。绍兴市文化部门正加紧搜集资料，组织青年女演员学习、继承。
临海词调
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省临海市
临海词调，又称“台州词调”，由南词、昆曲和当地民间小调发展而成的，是浙江省独特的曲艺品种之一。1816年（清代嘉庆21年）春，台州知府洪其绅始创临海词调演唱组织“停云社”。清道光、咸丰年间为鼎盛期，民国时期也极盛行。
临海词调是一种汉族坐唱曲艺形式。临海词调音乐优美柔婉、缠绵动听，深受临海乃到台州百姓喜爱。词调的声腔丰富多彩，旋律抒情流畅，飘逸清幽；节奏富于变化，调腔抑扬优美。具有不同速度、不同情绪、相对稳定的板式曲牌约30余种。主要曲牌有：男工、女工、平和等，这些曲牌既可叙述曲折离奇的故事，又可适应情节的需要，抒发喜、怒、哀、乐的感情。
临海词调的声腔非常讲究“字清、腔圆、音准、板稳”八个字。强调“句句有神，字字有功”，行腔自然，圆润抒展。在演唱和演奏时，参加人数可多可少，多则十多人，少则三五人，大家团团围坐，手持各种乐器自拉自唱。艺人们在风清皓月之夜，集结自娱演唱。在佳节之时，社员们轮家演唱，为诸文人雅士消愁解闷。有时受邀为富贵人家贺喜祝寿后助兴，每次只唱一、二出戏，多则谢绝；唱后不取分文，但须盛宴招待，以示其身份之高雅。民间“斗会”也是词调集社的活动场所之一。
四明南词
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省宁波市
四明南词也称“四明文书”，主要流行于浙江省宁波一代，用宁波方言说唱的弹词，已有约300多年的历史。早期为按生、旦、净、末等分角色演唱，后发展为一人自弹三弦演唱，一人打扬琴伴奏，也有二三人加用琵琶、二胡等伴奏的。唱词为七字句。传统书目均为长篇，有《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双剪发》等三十余部。 1958年原宁波曲艺团曾建立四明南词演出队，后因“文革”而夭折。八十年代有著名老艺人作展览性演出。2000年曾由宁波市群众艺术馆组织经改革的开篇形式演出（为业余组合，演唱形式已改变）。四明南词用宁波地方语言说唱，以唱为主，演唱者自奏自唱，唱词讲究平仄格律，曲调有“上中下韵”之分，“赋调”“词调”为基本曲调，其唱腔对甬剧和宁波走书有较大的影响。 从伴奏的乐器来看，也都是用音色柔和的“文乐器”。演唱有单档（唱兼弹三弦）、双档（主唱弹弦，另加扬琴）、三档（加琵琶）、五档（加二胡、风箫）、七档（加拉弦、双清）、十一档（加筝、鼓板）、十三档（加月琴或管），但有时根据伴奏人员的情况，有所灵活变动。南词的演唱艺术，在技巧上要求很高，演唱者既要自己操持，又要把生、旦、净、丑各类角色的声调，性格、表情刻划出来。虽然是一人独唱，但所造成的戏剧气氛却好象有许多人在同台唱戏一样。所以，四明南词是一种艺术性较强的民间曲艺。
四明南词是唱、奏、念、白、表相间的表演形式。主唱人要有“一白、二唱、三弦子”的硬功夫。南词常用曲调有词调、赋调、紧赋、平湖、紧平湖，俗称“五柱头”。调和调式转换较多，也有板腔变化。四明南词曲调文静优美，唱腔多是七字句，有的间隔衬字流畅动听，有的还有大段起板、间奏、尾奏等器乐段。这些器乐段在开演之前或休息之后必奏一曲，以显示该班社的艺术水平和起到静场的作用。所用曲子多为江南丝竹，如《四合如意》、《得胜令》、《三六》等，最具特色的是四明南词的《将军令》（也称《文将军》）。主要乐器有：箫、笙、扬琴、二胡、琵琶、小三弦等。演奏时，演奏员们根据自己所奏乐器的特色，围绕主旋律，自由发挥，互相辉映，形成支声复调，以少胜多，音乐十分优雅。中外不少研究中国民间音乐的专家，对此均有很高评价。
曲目分开篇、长篇两类，传统长篇曲目有《雨雪亭》等10余部，已失传。现仅存一、两位老艺人在世，曲种濒临消亡。
湖北大鼓
时间：2008年（第二批）
申报地区：湖北省武汉市、团风县
湖北大鼓原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”，是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的汉族说唱艺术。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。其流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调，仍以钢镰演唱者，称为“北路子大鼓”，改用本地语音腔调，以云板代替钢镰，把大鼓换成小鼓者，称为“南路子大鼓”。北路、南路之外，尚有一种兼容两派之长的第三派，名曰“南北二路”。
湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱；有时听众越来越多，书场也就越来越大。建国后由于搬上了舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里，说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘，往往通过说技表达；而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托，则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。
鼓书的“说”，具有类似评书演说的艺术风格。在“唱”的方面，不同地区及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔虽不复杂，但却富于变化，唱法上也各有风味，加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢，灵活变换以打动人心，吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样，具有讲唱文学的共同规律，特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵，不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字（即同韵的字），而且要求讲究平仄，即上句的落尾（末一字）必须是仄声，下旬的落尾必须是平声。在节奏上，鼓书唱词一般为双句，有上句就得有下旬，否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式，这种格式大致有二二三式（七字句）、三三四式（十字句）、三四三式（十字句）、二三式（五字句），也有不太规整的句式结构。此外，还有少数“单尾句”（末句落在单句上）和“垫句”（一句词后面垫上一句作为补充）。另外，在这些句子中，有时为了艺术表达或内容的需要，可以在中间增加自由的“衬字”或“嵌字”。
湖北大鼓以“四平调”为基本曲调，其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。湖北大鼓有一套完整的表演技艺，主要是运用手法、眼法、身法和步法，形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。
襄垣鼓书
时间：2008年（第二批）
申报地区：山西省襄垣县
襄垣鼓书，俗称“脚蹬梆”，主要流布于襄垣县及相邻的沁源、武乡、屯留
等地，是在20世纪30年代后期融会了当地的“柳调”和“鼓儿词”的基础上形成的。至中华人民共和国成立之初，始称为襄垣鼓书。
襄垣鼓书的唱腔属板腔变化体结构，有鼓儿词、柳调两种曲调，一般相间使用，有时只用其中一种。鼓儿词唱腔以大板为主要板式，另外有抢板、散板、哭板等。柳调单独演唱形式是，一人手敲八角鼓，另一人挎月琴伴奏，对唱表演。
襄垣鼓书以坐唱为主，在演唱长篇书时，由多人分任其中的主要人物角色，以独唱、对唱、齐唱等形式来表述情节和刻画人物。演唱者分操乐器伴奏，弦乐有京胡、二把、胡胡、月琴等四大件。人数再多时可加三弦、二胡、中胡等。
由宋金鼓词演变而来。清代乾隆初年，襄垣盲艺人成立了“三皇会”，借以传授鼓书技艺。后来代代相传，并在曲调上不断有所丰富和改革。襄垣鼓书的早期演唱形式是：桌上放一只矮木架支书鼓，演唱者操挎板、鼓键击节，另一人操老胡或二胡伴奏，唱腔只有慢板、一快板两种。
清道光年间，盲艺人们又吸收当地民歌小调和道士的化缘调，充实了原有曲牌，丰富了歌唱的表现力。咸丰年间，盲艺人们又吸收了地方戏曲上黨梆子、上党落子、秧歌唱腔，曲调和板式又有了较大的发展。清末民国初年，盲艺人段小五又创造增加了起板、二性、垛板、截板，并将抢板改造成紧抢板和慢抢板，使鼓儿词的形式更丰富更完善。后来，又有人创造了由鼓儿词转唱成戏曲的“转板”。击乐伴奏，除了原有的书鼓，书板外，增加了大锣、大钗、镗锣、小铮、梆子等，但都由一人操作，手脚并用，整套锣鼓节奏紧、尺寸严、气氛红火，使鼓儿词的唱腔、板式基本定型。
襄垣鼓书传统书目丰富，长篇书目有《五女兴唐传》、《金鞭记》等三十余部；中篇有《杨七郎打擂》、《高文举宿花亭》等四十余部；小段有《小二姐做梦》、《小两口争灯》、《穷汉过年》、《皇历迷》等八十多段。
时间：2008年（第二批）
申报单位：北京市歌舞剧院有限责任公司/天津市曲艺团
京韵大鼓主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区，是在河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韻书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔而形成的专唱短篇曲目的鼓词类曲艺音乐。1946年北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。
木板大鼓发展成京韵大鼓后，伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如；并将河间方言改为北京的方言，运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；吸取各种戏曲、杂曲的曲调，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；并采用了大量“子弟书”的曲本。京韵大鼓有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。
京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中也占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。
京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。
京韵大鼓的伴奏音乐可分为“过板音乐”和“唱腔伴奏音乐”两类。过板音乐：是单纯的乐器音乐段落，用在唱段开头和段落之音的“过板”句与句中音或乐逗之间“小过门”比小过门还小的叫“垫点”。唱腔伴奏音乐，可随腔伴奏，又可用“基本伴奏点”。伴奏旋律一是同唱腔旋律的加花伸长，连结乐逗自由，对唱腔陪衬，此外还运用一些烘托气氛，表现特定情节的伴奏段落，如“击鼓骂曹”中的“夜深沉”曲牌。
京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《赵云截江》、《草船借箭》、《闹江州》、《大西厢》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》等。有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。
解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。
单弦牌子曲（含岔曲）
时间：2008年（第二批）
申报单位：北京市歌舞剧院有限责任公司/ 北京市西城区
单弦牌子曲是流行于北京、天津及华北、东北等部分地区的曲艺曲种。清光绪年间，曲艺艺人随缘乐以八角鼓的曲调，自编曲词，自弹三弦自唱，后发展为独立曲种。曲目都为短篇。曲艺的一种。串连各种曲牌以演唱一段故事﹐有乐器伴奏。流行在北方的牌子曲多以三弦为主﹐南方的牌子曲则多以扬琴﹑琵琶﹑二胡为主。
清末民初，许多单弦票友下海卖艺，出现了不少著名唱家，很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者，有善唱昆高曲牌者，这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增多，表现力增强，所知单弦曲牌计有一百余支。这一时期，是单弦艺术发展的全盛时期。众多的名家形成了各具特色的演唱风格。，最享盛名的有荣、常、谢、谭四大流派。
扬州弹词
时间：2008年（第二批）
申报地区：江苏省扬州市
扬州弹词原名扬州弦词，是用江苏扬州方言说唱的一种汉族传统曲艺形式，流行于扬州、镇江、南京及高邮、里下河一带，约始于明末清初。早期一人说唱，自弹三弦伴奏，故名弦词。在清初，评话艺人往往兼工弦同，乾、嘉以后才逐渐分开，清代中叶盛行期间，发展为双档演出，称为“对白弦词”，增添了琵琶伴奏，特点是说多唱少，唱词只有叙述性的表唱。扬州弹同的传统书目，已记录的有《珍珠塔》、《双金锭》、《倭袍记》、《玉蜻蜒》、《落金扇》、《白蛇传》等8部。
扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅，讲究字正腔圆，语调韵味。其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和刻画人物。双档演出，二人相应配合，以不同人物的口吻、声调对话，一人侧重叙述，一人侧重唱曲。
扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于三方面：一是由明代俗曲衍变而来；二是吸收南北曲和地方戏曲的部分曲调加以改革；三是艺人创作。曲牌有〔锁南枝〕、〔耍孩儿〕、〔三七梨花〕、〔沉水〕、〔海曲〕、〔剪剪花〕、〔南调〕等。唱词还有加演于正书之前的“开篇”。内容多是咏人叙事、写景抒情之作。说白除要求掌握一般节奏外，还有快工（又名“推宝塔”）、慢工、绕口之分，其中以快工最为常用和难说。说白要求换气时不使人有停顿的感觉，须做到“书断意不断，意断神不断”，“快而不乱，慢而不断”。 扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅。其表演与评话大致相同，所不同者一是更加讲究字正腔圆，语调韵味；二是演示动作幅度更小，连手的动作都很少做，重在面部表情。 其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和刻画人物。双档演出，二人合，以不同人物的口吻、声调对话。上手演员侧重叙述，唱曲大多由下手演员担任。
扬州弹词唱词安排在书词当中。常用曲牌有[三七梨花]、[锁南枝]、[沉水]、[海曲]、[道情]等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词有代言体和叙事体，一般为三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润、密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。 扬州弹词经常上演的传统书目有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《双金锭》、《落金扇》、《刁刘氏》、《双珠凤》、《双剪发》、《白蛇传》等。《黄金印》、《金瓶梅》、《二度梅》、《倭袍记》、《大红袍》、《天宝图》、《麒麟豹》等，均已失传。传统书目大多讲述才子佳人的悲欢离合，家庭和社会生活故事，扬善惩恶，褒忠貶奸，所谓“小书”是也。每部可演15至20场，只有《玉蜻蜓》、《双剪发》书词较长，分别可演60多场。书目大都据说唱（弹词）印本改编，内容比印本丰富，也颇有与印本不同之处。
长沙弹词
时间：2008年（第二批）
申报地区：湖南省长沙市
长沙弹词是一种湖南省的城市曲艺，流行于湖南湘江、资水流域的长沙、益阳、湘潭、株洲、浏阳等地，已有200多年的历史。长沙弹词在清同治年间就已经形成。最初以鼓板唱道情，清代戏剧家杨恩寿的《坦园文录》中，曾详细记述了长沙弹词先人张跛于1863年（同治二年）演唱《刘伶醉酒》时的情形：“以板鼓唱道情”、“惟妙惟肖”。 后来，发展为一人自弹月琴说唱；后来有了两人对唱：一人弹月琴伴唱，一人以渔鼓筒板和小钱击节，二人对唱。早期都为街头流动演唱，内容多为“劝世文”和短篇故事，1927年后，开始进入书场、茶馆，坐棚说唱中长篇故事。
长沙弹词的曲本散文、韵文相间，说唱结合，以韵文的歌唱为主。说白又有散白、韵白两种。唱词多为七字句。早期的唱腔简单，只有板式变化。后来吸收民间小调和地方戏唱腔，成为板式变化体和曲牌连套体相结合的形式。具体说来为上下句结构的板腔体，有九板九腔。九板有平板、慢板、快板、散板、哭板等；九腔有平腔、悲腔、欢腔、柔腔等。不同的腔调分别用在各种板式中。平板是各种板式的基础，平腔是平板中用途最广的腔调。
长沙弹词节目中的短段称为“小本”，如《林英自叹》、《湘子仕图》、《宝钗记》等，长篇有《月唐传》、《七国志》、《水浒》、《西游记》、《杨家将演义》、《慈云走国》等，新编曲目有短篇《贺庆莲》、《鲁提辖拳打镇关西》、《东郭救狼》、《智闯鄱阳》和《郭亮》等。
杭州评词
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省杭州市
杭州评词，俗称“杭州小书”，是用杭州方言又说又唱地讲述故事的一种弹词类曲艺，属弹词类，流行于杭州、余杭、萧山、桐庐、绍兴、诸暨等地。它形成于明末淸初，系由南词演变而成，当时称“文书”。又因它以二胡为主要伴奏乐器，故又称“琴书”。该曲种从清中叶开始兴旺，清末民初艺人多达八十余名。民国四年（1915）成立“评词普育社”和“评词广裕社”，并形成了数家艺术流派。1958年，杭州评词艺人全部加入杭州曲艺团。
杭州评词的三十多部长篇传统书目，大都取材于深闺爱情、才子佳人，如《双珠凤》、《珍珠塔》、《黄金印》、《白蛇传》、《粉妆楼》、《白鹤图》、《双金花》等，一部书少者可说十五天，多者可达一月。此外，还有许多特有的、反映杭州风土人情的“提唐诗”（即开篇）。
绍兴词调
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省绍兴市
绍兴词调，又名“花调”，俗称“话词”。系由盲艺人（女性居多）演唱的绍兴地方曲艺，由三至九人分脚色演唱故事，是弹词向摊簧过渡的一种曲艺。流行于绍兴及其周边地区。
宋代和明代的资料中均有关于绍兴“盲翁作场”唱曲艺、“村瞎子……弹唱词话”及“搊弹说词”的记载。绍兴词调现存的书（曲）目及其内容、唱词词格、演唱形式等，都反映出它与兴盛于元、明的词话有传承关系，是相当古老的一个曲艺品种。1916年12月12日，鲁迅先生家演唱“花调”——绍兴词调，庆贺鲁母六十寿诞，可见绍兴词调当时颇受市民欢迎。20世纪30年代，绍兴词调相当兴旺，艺人有五、六十名；50年代初进行艺人登记时，尚有22人；至60年代中，还有10位艺人。60年代中期尚有十位艺人演唱。
绍兴词调的传统长篇书目，旧传有十八本，现在仅存八本中的三十六回，失传严重，且其中有些是绍兴词调特有的书目；尚存“节诗”（开篇）五十余首。
绍兴词调历史悠久，书（曲）目丰富且版本古老，唱腔音乐古朴且对杭州、宁波的曲艺音乐有一定影响。但目前艺人几已不存，曲种将成绝响。绍兴市文化部门正加紧搜集资料，组织青年女演员学习、继承。
临海词调
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省临海市
临海词调，又称“台州词调”，由南词、昆曲和当地民间小调发展而成的，是浙江省独特的曲艺品种之一。1816年（清代嘉庆21年）春，台州知府洪其绅始创临海词调演唱组织“停云社”。清道光、咸丰年间为鼎盛期，民国时期也极盛行。
临海词调是一种汉族坐唱曲艺形式。临海词调音乐优美柔婉、缠绵动听，深受临海乃到台州百姓喜爱。词调的声腔丰富多彩，旋律抒情流畅，飘逸清幽；节奏富于变化，调腔抑扬优美。具有不同速度、不同情绪、相对稳定的板式曲牌约30余种。主要曲牌有：男工、女工、平和等，这些曲牌既可叙述曲折离奇的故事，又可适应情节的需要，抒发喜、怒、哀、乐的感情。
临海词调的声腔非常讲究“字清、腔圆、音准、板稳”八个字。强调“句句有神，字字有功”，行腔自然，圆润抒展。在演唱和演奏时，参加人数可多可少，多则十多人，少则三五人，大家团团围坐，手持各种乐器自拉自唱。艺人们在风清皓月之夜，集结自娱演唱。在佳节之时，社员们轮家演唱，为诸文人雅士消愁解闷。有时受邀为富贵人家贺喜祝寿后助兴，每次只唱一、二出戏，多则谢绝；唱后不取分文，但须盛宴招待，以示其身份之高雅。民间“斗会”也是词调集社的活动场所之一。
四明南词
时间：2008年（第二批）
申报地区：浙江省宁波市
四明南词也称“四明文书”，主要流行于浙江省宁波一代，用宁波方言说唱的弹词，已有约300多年的历史。早期为按生、旦、净、末等分角色演唱，后发展为一人自弹三弦演唱，一人打扬琴伴奏，也有二三人加用琵琶、二胡等伴奏的。唱词为七字句。传统书目均为长篇，有《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双剪发》等三十余部。 1958年原宁波曲艺团曾建立四明南词演出队，后因“文革”而夭折。八十年代有著名老艺人作展览性演出。2000年曾由宁波市群众艺术馆组织经改革的开篇形式演出（为业余组合，演唱形式已改变）。四明南词用宁波地方语言说唱，以唱为主，演唱者自奏自唱，唱词讲究平仄格律，曲调有“上中下韵”之分，“赋调”“词调”为基本曲调，其唱腔对甬剧和宁波走书有较大的影响。 从伴奏的乐器来看，也都是用音色柔和的“文乐器”。演唱有单档（唱兼弹三弦）、双档（主唱弹弦，另加扬琴）、三档（加琵琶）、五档（加二胡、风箫）、七档（加拉弦、双清）、十一档（加筝、鼓板）、十三档（加月琴或管），但有时根据伴奏人员的情况，有所灵活变动。南词的演唱艺术，在技巧上要求很高，演唱者既要自己操持，又要把生、旦、净、丑各类角色的声调，性格、表情刻划出来。虽然是一人独唱，但所造成的戏剧气氛却好象有许多人在同台唱戏一样。所以，四明南词是一种艺术性较强的民间曲艺。
四明南词是唱、奏、念、白、表相间的表演形式。主唱人要有“一白、二唱、三弦子”的硬功夫。南词常用曲调有词调、赋调、紧赋、平湖、紧平湖，俗称“五柱头”。调和调式转换较多，也有板腔变化。四明南词曲调文静优美，唱腔多是七字句，有的间隔衬字流畅动听，有的还有大段起板、间奏、尾奏等器乐段。这些器乐段在开演之前或休息之后必奏一曲，以显示该班社的艺术水平和起到静场的作用。所用曲子多为江南丝竹，如《四合如意》、《得胜令》、《三六》等，最具特色的是四明南词的《将军令》（也称《文将军》）。主要乐器有：箫、笙、扬琴、二胡、琵琶、小三弦等。演奏时，演奏员们根据自己所奏乐器的特色，围绕主旋律，自由发挥，互相辉映，形成支声复调，以少胜多，音乐十分优雅。中外不少研究中国民间音乐的专家，对此均有很高评价。
曲目分开篇、长篇两类，传统长篇曲目有《雨雪亭》等10余部，已失传。现仅存一、两位老艺人在世，曲种濒临消亡。
湖北大鼓
时间：2008年（第二批）
申报地区：湖北省武汉市、团风县
湖北大鼓原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”，是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的汉族说唱艺术。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。其流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调，仍以钢镰演唱者，称为“北路子大鼓”，改用本地语音腔调，以云板代替钢镰，把大鼓换成小鼓者，称为“南路子大鼓”。北路、南路之外，尚有一种兼容两派之长的第三派，名曰“南北二路”。
湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱；有时听众越来越多，书场也就越来越大。建国后由于搬上了舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里，说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘，往往通过说技表达；而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托，则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。
鼓书的“说”，具有类似评书演说的艺术风格。在“唱”的方面，不同地区及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔虽不复杂，但却富于变化，唱法上也各有风味，加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢，灵活变换以打动人心，吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样，具有讲唱文学的共同规律，特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵，不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字（即同韵的字），而且要求讲究平仄，即上句的落尾（末一字）必须是仄声，下旬的落尾必须是平声。在节奏上，鼓书唱词一般为双句，有上句就得有下旬，否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式，这种格式大致有二二三式（七字句）、三三四式（十字句）、三四三式（十字句）、二三式（五字句），也有不太规整的句式结构。此外，还有少数“单尾句”（末句落在单句上）和“垫句”（一句词后面垫上一句作为补充）。另外，在这些句子中，有时为了艺术表达或内容的需要，可以在中间增加自由的“衬字”或“嵌字”。
湖北大鼓以“四平调”为基本曲调，其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。湖北大鼓有一套完整的表演技艺，主要是运用手法、眼法、身法和步法，形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。
襄垣鼓书
时间：2008年（第二批）
申报地区：山西省襄垣县
襄垣鼓书，俗称“脚蹬梆”，主要流布于襄垣县及相邻的沁源、武乡、屯留
等地，是在20世纪30年代后期融会了当地的“柳调”和“鼓儿词”的基础上形成的。至中华人民共和国成立之初，始称为襄垣鼓书。
襄垣鼓书的唱腔属板腔变化体结构，有鼓儿词、柳调两种曲调，一般相间使用，有时只用其中一种。鼓儿词唱腔以大板为主要板式，另外有抢板、散板、哭板等。柳调单独演唱形式是，一人手敲八角鼓，另一人挎月琴伴奏，对唱表演。
襄垣鼓书以坐唱为主，在演唱长篇书时，由多人分任其中的主要人物角色，以独唱、对唱、齐唱等形式来表述情节和刻画人物。演唱者分操乐器伴奏，弦乐有京胡、二把、胡胡、月琴等四大件。人数再多时可加三弦、二胡、中胡等。
由宋金鼓词演变而来。清代乾隆初年，襄垣盲艺人成立了“三皇会”，借以传授鼓书技艺。后来代代相传，并在曲调上不断有所丰富和改革。襄垣鼓书的早期演唱形式是：桌上放一只矮木架支书鼓，演唱者操挎板、鼓键击节，另一人操老胡或二胡伴奏，唱腔只有慢板、一快板两种。
清道光年间，盲艺人们又吸收当地民歌小调和道士的化缘调，充实了原有曲牌，丰富了歌唱的表现力。咸丰年间，盲艺人们又吸收了地方戏曲上黨梆子、上党落子、秧歌唱腔，曲调和板式又有了较大的发展。清末民国初年，盲艺人段小五又创造增加了起板、二性、垛板、截板，并将抢板改造成紧抢板和慢抢板，使鼓儿词的形式更丰富更完善。后来，又有人创造了由鼓儿词转唱成戏曲的“转板”。击乐伴奏，除了原有的书鼓，书板外，增加了大锣、大钗、镗锣、小铮、梆子等，但都由一人操作，手脚并用，整套锣鼓节奏紧、尺寸严、气氛红火，使鼓儿词的唱腔、板式基本定型。
襄垣鼓书传统书目丰富，长篇书目有《五女兴唐传》、《金鞭记》等三十余部；中篇有《杨七郎打擂》、《高文举宿花亭》等四十余部；小段有《小二姐做梦》、《小两口争灯》、《穷汉过年》、《皇历迷》等八十多段。