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美国当代作曲家艾利奥特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）在创作《第一交响曲》之初，就秉着能让大众能够理解的创作理念，将整个音乐建立在传统的调性基础之上，而不是像他中后期作品中所采用的非调性音乐语言那样。该作品如同其它一些新古典主义风格的作品一样，它的调性材料基本建立在自然音阶之上。虽然如此，但在具体运用上，仍然表现出许多具有个性化的特色。
1、同主音调式融合
众所周知，在西方调式音乐中，大调代表明亮，而小调则可以给人以暗淡的色彩感。它们之间在调式音阶上的区别主要在于主音上方的三度、六度、七度音，大调音阶为大三度、大六度与大七度，而小调则是小三度、小六度、小七度，因而这三个音级又被称为调式的色彩音级。卡特在《第一交响曲》的第三乐章中，将这六个色彩音级同时融合到一起，在横向上进行瞬时的交切，从而给音乐营造了闪烁的色彩感。
例1：《第一交响曲》第三乐章主题
在上例这个短小的主题片段中，A大调与a小调相互融合在一起，它们各自的色彩音级相继出现（C与#C、F与#F、G与#G），彼此相互否定、相互冲突，从而给人一种调式游移的感觉。当然，在作品中除了将色彩音级相互融合之外，卡特还把调式的游移性扩大到其它的一些变化音级上。
例2：《第一交响曲》第三乐章第6-11小节
上例中除了出现三级音C与#C的变化之外，還有E与bE之间的交替。E作为调式的五级音是主音上方对其支持力度最大的一个音级，卡特在这里将五级音做变化处理，形成主音与上方五度音之间不协和、不稳定的减五度，从而弱化了属音对主音的支持力度，其目的也是降低主音以及调式的稳定性。
在作品中，作曲家有时为了强化色彩音级之间的冲突，将它们直接并置在一起，中间无其它音级过渡，比如下例。
例3：《第一交响曲》第三乐章第50小节
这是其中长笛的声部片段，调性为A（大/小）调。在谱例中，可以看到VII级音G与#G（第一长笛）以及III级音C与#C（第二长笛）的直接并置。类似的例子还可以在第12-16小节中看到。
例4：《第一交响曲》第三乐章第12-16小节
这里截取的是其中的弦乐与圆号声部，调高为A。在第12小节中，作曲家在小提琴声部将C音记写成等音形式#B，似乎是有意弱化C与#C两者之间的并置性冲突，加强从#B进入#C音的半音倾向性，从而加强大调的感觉，包括第13小节的#B与14小节的#C，也是如此。然而，第13小节第一拍上的G音却是a小调的VII音，很明显与强调大调的意图是相冲突的。此外，在这个短小的片段中，除了出现色彩音级的前后并置之外，还有纵向上的叠置。比如，第14、15小节第三拍上小提琴与中提琴之间的VI级音（F与#F）的重叠，两者相隔八度的音程距离更是增加了其中的分离感。作曲家如此安排，不仅从调式色彩音级的相互交替、并列、叠置中获取了丰富的音乐色彩，而且在很大程度上模糊了大小调式之间的界限。这也成为了整个乐章调式运用的基础原则，如此类似的例子在作品中十分常见，由于篇幅所限，此处就不再过多罗列。
2、调性的纵向叠置
在卡特的《第一交响曲》中，尽管大多数时候调性较为单一、简明，但在局部仍然存在调性的纵向叠置，从而造成双调性，甚至多调性。
例5：《第一交响曲》第二乐章第18-22小节
在该例中，第一小提琴声部在#C大调的下行主题片段是下方B大调低音提琴声部的上二度卡农形式，由于两声部的间隔时间短，因而在此处形成了二度调性关系的纵向重叠。在第20小节，第一小提琴进入D大调，而大提琴和低音提琴的旋律调性却转为C旋律大调，此外，在中提琴声部还出现了A大调的音阶片段，与上下声部之间形成三重调性的叠置。也正是因为调性的多重叠置，在声部之间出现了某些音级的相互冲突，比如第19小节低音提琴第一拍上的B音与上方第一小提琴声部第一拍后半拍的#B音。
在《第一交响曲》第二乐章的第三部分开始处，弦乐、木管和铜管形成三个不同的织体层，即木管组短小动机的卡农式复调织体、铜管的单线条旋律层以及弦乐以四音组为单位的固定音型持续。此处开始的调性为单一的bE大调，而随着小号的加入与展开，在第71小节处，小号旋律转到了bD大调上，而弦乐与木管却保持在bA大调上。因而形成中层bD大调与上下层的bA大调的五度近关系调的重叠。此处的双调性是由中间声部的调性运动与两端声部调性的相对静止这一形态所形成的，作曲家通过“以静显动”，从而突出中间嘹亮而优美的小号独奏声部。（由于篇幅所限，谱例略去）
在《第一交响曲》的第三乐章中，调性相对其它两个乐章要稍微简明些，这大概是因为该乐章创作时间较早的缘故。但在某些片段中，我们仍然也能发现调性叠置的情况存在，比如下例。
例6：《第一交响曲》第三乐章第330-333小节
在该例中，上方的双簧管和单簧管旋律是对前面小号主题旋律的裁截与模进，调性为B大调（或E大调），而下方小号声部连续上行的旋律为上方调性的远关系调bG（或者bD）大调，它们从旋律形态、调性、以及节奏上相互对比，又相互补充，从而形成对位形态。
这种双调性的运用在《第一交响曲》的第一乐章中也有出现，比如第一乐章第216-223小节处（谱例略），该片段为该乐章第五变奏的开始片段，弦乐部分以齐奏的形式演奏着铿锵有力的变奏主题，调性为B大调，当音乐进行到第220小节时，木管与圆号声部出现了bA大调的旋律，从而与弦乐声部形成相隔增二度的双调性格局。
在双调性的重叠过程中，当调性之间的关系较远，并通过其他技术手段予以支撑时，它可以给人十分强烈的分离感。相反，当调性关系较近时，它的效果却并不明显。比如《第一交响曲》第一乐章第434-441小节处（谱例略），此处为第10变奏的一个片段，在这里出现了乐章开始处给人以十分深刻印象的变节拍节奏音型，不过演奏法由原来的弦乐拨奏变为整个乐队的全奏，弦乐也改为力度更强的拉奏。十分有趣的是，这个片段中，除了每个乐器组的低声部外，其余的所有声部都为G大调。但巴松、长号、定音鼓以及低音提琴反复强调的却是C大调的主属音，可见作曲家在有意地追求调性之间的冲突。但由于两者调性之间的近关系，使得这种双调性的效果并不强烈，不过，比起单一而直接的调性来说，却无疑多了一丝新鲜感。
1、同主音调式融合
众所周知，在西方调式音乐中，大调代表明亮，而小调则可以给人以暗淡的色彩感。它们之间在调式音阶上的区别主要在于主音上方的三度、六度、七度音，大调音阶为大三度、大六度与大七度，而小调则是小三度、小六度、小七度，因而这三个音级又被称为调式的色彩音级。卡特在《第一交响曲》的第三乐章中，将这六个色彩音级同时融合到一起，在横向上进行瞬时的交切，从而给音乐营造了闪烁的色彩感。
例1：《第一交响曲》第三乐章主题
在上例这个短小的主题片段中，A大调与a小调相互融合在一起，它们各自的色彩音级相继出现（C与#C、F与#F、G与#G），彼此相互否定、相互冲突，从而给人一种调式游移的感觉。当然，在作品中除了将色彩音级相互融合之外，卡特还把调式的游移性扩大到其它的一些变化音级上。
例2：《第一交响曲》第三乐章第6-11小节
上例中除了出现三级音C与#C的变化之外，還有E与bE之间的交替。E作为调式的五级音是主音上方对其支持力度最大的一个音级，卡特在这里将五级音做变化处理，形成主音与上方五度音之间不协和、不稳定的减五度，从而弱化了属音对主音的支持力度，其目的也是降低主音以及调式的稳定性。
在作品中，作曲家有时为了强化色彩音级之间的冲突，将它们直接并置在一起，中间无其它音级过渡，比如下例。
例3：《第一交响曲》第三乐章第50小节
这是其中长笛的声部片段，调性为A（大/小）调。在谱例中，可以看到VII级音G与#G（第一长笛）以及III级音C与#C（第二长笛）的直接并置。类似的例子还可以在第12-16小节中看到。
例4：《第一交响曲》第三乐章第12-16小节
这里截取的是其中的弦乐与圆号声部，调高为A。在第12小节中，作曲家在小提琴声部将C音记写成等音形式#B，似乎是有意弱化C与#C两者之间的并置性冲突，加强从#B进入#C音的半音倾向性，从而加强大调的感觉，包括第13小节的#B与14小节的#C，也是如此。然而，第13小节第一拍上的G音却是a小调的VII音，很明显与强调大调的意图是相冲突的。此外，在这个短小的片段中，除了出现色彩音级的前后并置之外，还有纵向上的叠置。比如，第14、15小节第三拍上小提琴与中提琴之间的VI级音（F与#F）的重叠，两者相隔八度的音程距离更是增加了其中的分离感。作曲家如此安排，不仅从调式色彩音级的相互交替、并列、叠置中获取了丰富的音乐色彩，而且在很大程度上模糊了大小调式之间的界限。这也成为了整个乐章调式运用的基础原则，如此类似的例子在作品中十分常见，由于篇幅所限，此处就不再过多罗列。
2、调性的纵向叠置
在卡特的《第一交响曲》中，尽管大多数时候调性较为单一、简明，但在局部仍然存在调性的纵向叠置，从而造成双调性，甚至多调性。
例5：《第一交响曲》第二乐章第18-22小节
在该例中，第一小提琴声部在#C大调的下行主题片段是下方B大调低音提琴声部的上二度卡农形式，由于两声部的间隔时间短，因而在此处形成了二度调性关系的纵向重叠。在第20小节，第一小提琴进入D大调，而大提琴和低音提琴的旋律调性却转为C旋律大调，此外，在中提琴声部还出现了A大调的音阶片段，与上下声部之间形成三重调性的叠置。也正是因为调性的多重叠置，在声部之间出现了某些音级的相互冲突，比如第19小节低音提琴第一拍上的B音与上方第一小提琴声部第一拍后半拍的#B音。
在《第一交响曲》第二乐章的第三部分开始处，弦乐、木管和铜管形成三个不同的织体层，即木管组短小动机的卡农式复调织体、铜管的单线条旋律层以及弦乐以四音组为单位的固定音型持续。此处开始的调性为单一的bE大调，而随着小号的加入与展开，在第71小节处，小号旋律转到了bD大调上，而弦乐与木管却保持在bA大调上。因而形成中层bD大调与上下层的bA大调的五度近关系调的重叠。此处的双调性是由中间声部的调性运动与两端声部调性的相对静止这一形态所形成的，作曲家通过“以静显动”，从而突出中间嘹亮而优美的小号独奏声部。（由于篇幅所限，谱例略去）
在《第一交响曲》的第三乐章中，调性相对其它两个乐章要稍微简明些，这大概是因为该乐章创作时间较早的缘故。但在某些片段中，我们仍然也能发现调性叠置的情况存在，比如下例。
例6：《第一交响曲》第三乐章第330-333小节
在该例中，上方的双簧管和单簧管旋律是对前面小号主题旋律的裁截与模进，调性为B大调（或E大调），而下方小号声部连续上行的旋律为上方调性的远关系调bG（或者bD）大调，它们从旋律形态、调性、以及节奏上相互对比，又相互补充，从而形成对位形态。
这种双调性的运用在《第一交响曲》的第一乐章中也有出现，比如第一乐章第216-223小节处（谱例略），该片段为该乐章第五变奏的开始片段，弦乐部分以齐奏的形式演奏着铿锵有力的变奏主题，调性为B大调，当音乐进行到第220小节时，木管与圆号声部出现了bA大调的旋律，从而与弦乐声部形成相隔增二度的双调性格局。
在双调性的重叠过程中，当调性之间的关系较远，并通过其他技术手段予以支撑时，它可以给人十分强烈的分离感。相反，当调性关系较近时，它的效果却并不明显。比如《第一交响曲》第一乐章第434-441小节处（谱例略），此处为第10变奏的一个片段，在这里出现了乐章开始处给人以十分深刻印象的变节拍节奏音型，不过演奏法由原来的弦乐拨奏变为整个乐队的全奏，弦乐也改为力度更强的拉奏。十分有趣的是，这个片段中，除了每个乐器组的低声部外，其余的所有声部都为G大调。但巴松、长号、定音鼓以及低音提琴反复强调的却是C大调的主属音，可见作曲家在有意地追求调性之间的冲突。但由于两者调性之间的近关系，使得这种双调性的效果并不强烈，不过，比起单一而直接的调性来说，却无疑多了一丝新鲜感。