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期待当代中国画创作的新宠
西 沐《美术报》2007年3月29日
中国画当代形态并不是一个时间概念，并不等于当前的、眼下的所有艺术，当代形态与现代形态、古典形态等有关逻辑上的联系，又有着性质上的区别。当代形态相对于其他艺术形态，有着自己的价值系统和判断标准。具体来说，中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。所谓中华民族特有的审美经验，指的就是在中华民族文化精神的维度上，审美共同经验的积累或总和，它是我们这个民族所共有的，对别的文化参照系来看，它又是独特的，这是其一；其二，审美的空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。中国画在写意精神的指引下，中国画的当代性更注重创作者←→作品←→观者的互动关系，更注重现在对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键就是作品能提供观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求；其三是原创性会使我们的作品更鲜活、更感动人，陈陈相因的毒药只能使处于相关领域顶峰的人才会产生相应的抗药能力，而跟随者中毒直至身亡是其不二之途，中国画的当代形态是从根本上拒绝这种伪传统、伪艺术的。在这里，艺术常青之树依靠的是创造所产生的生命力，而不是其他；其四，审美的社会性是中国画当代形态更为抢眼的表现形式。当下中国画市场的发展趋势、中国画审美的时尚化倾向，以及中国绘画中的雅俗品格的定量等等，都属于社会性的范围。社会性从本质上看虽然并不能成为中国画当代形态的根本要求，但对中国画当代形态的影响是非常重要的。当代形态不仅仅只是从艺术自身来看待自己，而是强调艺术与社会的关系，把艺术放在整体的社会环境中进行考察，强调社会对艺术的影响和制约。其中，中国画当代形态在传统文化向度上，当被置于世界文化的共时状态之中时，如何从观念的角度去连接传统，从思维方式、思想观念等多个方面去整合各种绘画资源，形成自己的语言与表现形式，接通西方艺术创造的精要，发展自己独具特色的中国画当代的整体态势将是一个重要的文化与学术问题。社会性的存在，使我们只能正面应对，而不是消极地回避。
如是，中国画未来的希望，也许更多地寄托在20世纪六七十年代的这一年龄组的画家们身上。其中的大多数已经通过全国性的展览和其他艺术活动而崭露头角，并初步确立起应该属于他们的地位。他们共同的特点还在于：美术院校正规训练是他们成长中的重要一环，对传统可谓熟悉；他们也信奉过现代思潮，曾经热衷于对西方现代艺术的经典进行重新诠释，绘画逐渐成为一种关乎他们的志向、姿态、生活模式与立身的观念，同时更重要的是通过绘画，他们还在刻意营造一种21世纪新形态的文明知性。如果时代精神允许的话，总有一天会从中衍生出更具价值的艺术特质。
“国画创作患了文化贫血症”
张立行《文汇报》2007年3月5日
卢辅圣这位有着深厚理论造诣的著名国画家在接受记者采访时结合自己的创作实践呼吁：当代中国画创作要以中国文化的修养作为其有力的支撑，使中国画真正成为中国文化一个不可分离的组成部分。但是，目前在国画创作领域，中国传统文化修养普遍缺失，形成了一种独特的中国传统文化贫血现象。
卢辅圣认为，相对于西方外来画种来说，中国画理所当然地应该是以中华民族自身的文化体系为旨归的。尽管中国画在发展过程中逐步对画家的绘画才能、笔墨技巧提出了越来越高的要求，但是其精神内核和美学标准却一直与中国传统文化血脉相通。传统画论中称中国画为“文之余也”或“文之极也”。“余”也好，“极”也罢，都是在强调中国的传统文化修养乃是中国画的根基所在。
但可惜的是，以往中国画赖以“生存”的中国传统文化精髓现在在中国画创作领域受到很大的漠视。远的不说，就以现在的美术教育而言，许多艺术院校的中国画专业名存实亡，而代之以所谓的水墨画。似乎有了造型能力就什么都能画，中西画种的区别只在工具材料的转换。
于是，部分院校的中国画专业被取消，笼统地改作绘画专业。不少美术院校的学生名义上学的是中国画，但是主要接受的是西式的美术造型训练，而中国画画家所必备的中国传统文化素养却缺失多多，得不到应有的重视。
对一个优秀称职的中国画画家来说，中国文化素养不是一种表面文章，而应完全融化到其日常的创作中去。过去画中国画的人，要“诗书画印”皆擅。但是，不说其他，时下有多少中国画画家能为自己的画题诗？
卢辅圣对目前国画人才严重断层的现象也深以为忧。他说，现在国内美院招生表面上很火，实际上许多人是考其他专业没有把握，才“转投”美术专业的，并非出于热爱。而在美术各个专业中，国画又是排在最后，设计、油画等专业考不中，才勉强“迈入”国画之门。没有高素质、对中国画充满热爱之情的一流人才，何谈振兴中国画？
当代山水画创作的跟风现象
李 一《美术报》2007年3月7日
所谓“跟风”，是指在艺术追求上自己没有主见跟着别人跑。“跟风”的画家不是指初学者，而是已有了数年功夫也有了一定的水平却只知跟着时风跑的画家。谁获了大奖就去摹仿谁，谁的市场火爆就去摹仿谁，谁的名气大就去摹仿谁。
跟风者不乏聪明人，跟风当然也有效，参展、入选、市场等方面会有些效益。从包容的角度讲，跟风也是一种学习方法，也有它存在的合理之处，世界是万象千形的，艺术是五花八门的，跟风者是有风头样板去摹拟的。从花费气力上看，跟风也不容易，跟风要探风向，而风向又是多变的。从历史上看跟风也是古已有之，元明清各朝各代都有。但从另一角度看，跟风又有偷懒吃现成饭之嫌，名家创造出一种风格，是经过一个非常复杂的过程的，是经过千辛万苦的，少了搜尽奇峰打草稿的过程是不行的。从更高的要求来看，摹拟黄宾虹最终成不了黄宾虹，摹拟李可染也成不了李可染。艺术史就是这样残酷无情，艺术史只承认有创造性的符合艺术规律的画家。
艺术的本质是创造，衡量一个艺术家成就的高低，主要看其是否有创造性。杰出的艺术家杰出的艺术作品都具有创造性，都具有独特的气韵。气韵，严格说来是学不来的，笔墨、构图、用色都可学，唯气韵不可学。中国古代画论中早就讲了这一点。气韵也不遗传，即便是父子，也传不了。
学画学到一定地步，有了一定的笔墨功夫，就应该考虑如何挖掘自己内在的资源潜力，不能再盲目跟风。山水画如何学习，古人早就有言在先：师心不蹈迹。山水画，一是笔墨，一是丘壑，跟风者摹习别人笔墨者多，实地“搜尽奇峰打草稿”者少，缺少行万里路的体验过程。画山水，有切身体验和无切身体验是不一样的，体验深入和体验肤浅是不一样的。
跟风，实际上是一种不自信的表现。山水画之难难在符合艺术规律的创造，难在不同于古人不同于今人的高品位的创造，跟着别人走是走不出自己的路的，到了一定阶段，应考虑另辟蹊径。所谓另辟蹊径，是找出一条符合艺术规律的新路。有能力有自信心的山水画家应该认识到，风格不是跟出来的，是自己创出来的。
探索人类共同的情感—国际环境中当代水墨画的定位
李天慧《中国文化报》2007年3月4日
过去的一个世纪是水墨画经历了多次变革和转型的一个世纪。伴随着每一次社会运动和思想运动，都产生了与之同步的水墨画的转变。第一个阶段是清朝“戊戌变法”到“五四”运动的胜利。国画提倡以西方古典写实主义为楷模。接下来的阶段是西方留学归来的徐悲鸿等人主张在美术教育中实行写实主义教育。上世纪50年代以后，这种趋势附上了意识形态的支持，使“艺术为工农兵服务”即艺术为政治服务成为艺术工作者普遍接受的精神，国画仍然持续着写实主义指导方针。90年代以后新文人画开始登上舞台，他把一种当代人的心绪体验，用模仿古代文人画的形式语言展现出来。
一种文化要生存并且生存的有意义，是基于他自身的文化共享性的大小。水墨画要维系生命力，不是靠对抗，不是靠保持自己的神秘性，而是要让世界易于了解它，要让更过的人共享文化成果，才有不断发展的可能性和必要性。西方人对于了解传统的水墨画有着无法逾越的障碍，中国传统美学的道家儒家的东西很难明白。而融入了西方艺术观念的国画，无论是写实主义还是现代主义都有与西方重复的地方，所以它的价值在于阶段性的探索，当这种探索结束以后，他的使命也就告一段落。而新文人画在这方面却有着更加可贵的价值。它在保证自身语言的基础上，也保持了易于理解性。进入新世纪，一些水墨画家继续发扬了这个方向，开始出现了另外一种势头，那就是不再刻意的强调中国传统美学的体现，而是以一种普通的形式（即非水墨所特有的形式）来融入一种普遍性的情感（并非中国人特有西方人理解不了的情感，而是人类共同的情感）这在学院教学中也出现。
方力钧的绘画被西方社会接受就是因为这个。在跟方力钧的绘画同时登上国际舞台的还有一大批作品靠的是制造中国符号（观众可以轻易的在画面中找到只属于中国的语言）。而这种艺术形式已经有它自身很强的限制。由此可见，追求普遍性的情感比为了争得西方人的眼球在画面中可以制造中国符号要技高一筹。“中国符号”有一种历史必然性在里面，是在特定的时期出现的合理现象。而将深奥的传统文化简易化的方向和用普遍性的形式体现普遍性的情感的新时期水墨正是全球化背景中水墨的合理方向。
人品与画品一议
贾又福《中国文化报》2007年3月25日
人心所向，是说人的感情相通处，总是向着光明、崇高、自由、幸福。不管哪个国家、哪个历史阶段都是如此。即使人性被极度扭曲或压抑的社会历史时期，人们向往光明和自由之心亦不会麻木，更不会泯灭。因之，凡以崇高的精神境界，展示着光明前景或是启迪人们冲破黑暗，打破枷锁，追求理想和幸福，开创自由的新天地，同时能以真性情动人心魄、感人肺腑之艺术作品，必然会经久不衰地、最大限度广泛地为世人所喜爱。单就中国历代山水画大家的作品来看，无不在上述之精神、情感方面，通向人心深处。世界范围内也无例外，世界各国高水准艺术绝不会大同，但艺术之心似灵犀，定会相通。东方或西方高的艺术，不仅心灵相通，高层面的艺术规律，以情动人诸方面，皆息息相通。
真的自由、自我、个性感情等等，一句话即真性情，是艺术产生和发展的原动力。这个真字，有很高的道德标准，高尚的艺术，必然充满着高尚的人格，绝非生活中的绝对真实。很简单，假如一个道德败坏、利欲熏心之徒去作文作画，用上他真实的自由、自我、个性、感情，其文其画肯定被人厌弃，若伪装而后为文为画，强假充真，必不自然，何能动人？
文艺作品，无不渗化着作家的思想感情，所谓“无我之境”于情感而言是不通的，不能成立。文学、艺术高标“无法无我”，乃是不要固执法和固执我，是破除旧法旧我，永远标新立异，永远变化创造的必须。
“无我之境”是王国维在《人间词话》中标识的，其谓“泪眼问花⋯⋯”为“有我之境”，“寒波澹澹⋯⋯”为“无我之境”。又说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”此中多有含混处，不必细加引证。然则，“以我观物”也好，“以物观物”或“万物有灵”“万物相通”也罢，一着“观”字，便离不开作者的精神和感情，离不开作者的一颗“妙心”，至于“灵”“通”二字，那更增加了美好神秘、变化、未知的情感魅力。剔开作者情韵，“无我”怎能成“境”？即便“以物观物”，我之不观，何以感知物观。此中不可须臾“离观”，即无时无刻离不开“我”与“物”的精神感应体验过程。
当下文化语境中弘扬现实主义艺术精神的意义
——兼谈几个应避免的误区
王雪峰《美术报》2007年3月2日
在当代，现实主义的艺术精神表现为对社会、民生、自然关爱的精神，其具体可以阐释为：反映时代，感悟生活，关注民生，关爱自然，追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民群众审美需求的形神皆备、雅俗共赏的艺术精神。在消费时代的今天，弘扬现实主义艺术精神有着如下意义：
1、现实主义艺术精神是人类永恒的主题，弘扬现实主义艺术精神对西方现代、后现代主义消极因素对中国当代绘画艺术发展的干扰起着正本清源的意义。但是，我们必须清醒看到在西方强势文化面前，一部分艺术家并不能清醒地认识当代的文化语境以及从学理上理解西方当代艺术的根源。
2、弘扬现实主义艺术精神具有在经济全球化的今天弘扬中国传统文化、保持民族文化立场的意义。任何一个民族只有拥有自己独立的文化体系，它才具有作为一个民族在世界之林存在的意义。从人类的发展规律来说，多重文化的并存才是人类世界发展的正确道路，世界文化若是只是单一的面貌、单一的价值取向存在，则是文化法西斯集权的反映，是违背人性、违反社会发展规律的。中国的文人受儒家思想的影响，历来是具有忧国忧民的社会责任感的，在经济迅速发展的现代中国，保持民族文化立场，弘扬传统文化责无旁贷。
3、弘扬现实主义艺术精神是追求真、善、美、实现人文关怀的重要途径。艺术对真、善、美的追求是超越时空和意识形态的，真、善、美的统一永远是艺术审美追求的理想，任何以违背真、善、美的艺术行为都是违背人类发展客观规律的行为，是毫无意义的，最终会在世人的唾骂中而像垃圾一样被遗弃。真、善、美的统一是牢牢扎根于现实之上的，追求真、善、美是弘扬现实主义精神的重要内容。艺术中真、善、美的终极目的就是追求人的自由，因此弘扬现实主义艺术精神的艺术作品最重要的就是彰显人文关怀。
弘扬现实主义艺术精神在消费社会语境之中，无疑具有重大的现实意义，然而现实永远是人类争论不休的话语，现实主义作为一个理论术语更是在不同的年代、不同的国度、不同的理论家身上产生不一样的阐述。正因为如此，在当代中国文化语境中，对现实主义理解与实践的分歧可能会带来一些误区，需要清醒和避免。1、避免陷入现实主义概念纷争的误区；2、避免走向违背艺术规律的误区。
失衡、失态、失语：中西艺术融合的困境
宋永进《美术报》2007年3月2日
中西艺术融合不应该仅仅是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，更重要的应该是深入到内在精神的文化层面，它有别于政治、经济和科技的“国际接轨”。从某种角度来看，艺术的融合比政治、经济和科技的交流与合作显得更为复杂而艰难。
一、文化发展失衡—西方后现代艺术的崛起与中国传统文化的断层
这种失衡并非源于中西文化内在力量对比实质性的差异，真正的原因在于文化传承的连续或者中断。表面上看西方后现代艺术否定传统而主张创新，事实上，是在现代艺术的基础上对传统经典理论的解构和重构，本质上还是一种对西方传统艺术的批判性继承。这一点恰恰值得国人的深思和借鉴。
二、艺术行为失态—强大的西方文化攻势与一些当代艺术家的后殖民心态
从国内被许多当代批评家所推崇的、被媒体所追踪的以及被市场所吹捧的那些代表“当代艺术”的许多作品里，无不反映出西方审美价值体系的强大文化攻势已经在中国当代艺术界产生一定的战略效应。许多艺术家正是由于缺乏传统优良审美基因的良好继承，因而在日益国际化的世界文化舞台上，丧失了一个文明古国所应该具有的审美自信和文化姿态。于是，中国或东方身份的事实，也需要获得西方的认可才得以名正言顺。这种后殖民心态，使自己主动变成了西方眼中的中国形象，并以此为荣。
三、中西融合失语—西方艺术观念和理论的主导地位与传统美学理念的日益边缘化
文化发展的失衡导致艺术行为的失态，艺术行为的失态同时又加剧了文化发展的失衡，循环往复。在这样的前提下，中西艺术融合的有效性颇令人担忧。西方艺术理论在当前中国艺术界的话语地位，这些观念和理论还没有经历中国当代艺术实践的洗礼，没有与中国传统艺术进行正面的碰撞，便开始主导在这场关系中国当代艺术命运的变革。随着话语权的逐渐丧失，主张继承传统的艺术家在当代艺术领域日趋边缘化。传统美学理念也随之逐渐被“当代艺术”所冷落乃至遗弃。
在这样一个特殊的情形下，多一分对传统艺术的重视和呼唤，虽然有可能背负“保守派”或“狭隘民族主义”的骂名，却有利于为中西艺术融合营造一个平衡和平等的话语环境。当代艺术家只有重新梳理中国传统艺术理论，挖掘传统艺术中具有普遍意义、进步意义的部分和能够体现中华民族精神的内容，将其与当代艺术相衔接，并敞开胸襟主动接受西方艺术的冲击，积极借鉴西方艺术道路的成功经验，进而构建具有中国当代精神的理论基础和艺术形式，才能使中国当代艺术真正屹立于世界艺术之林。
实验水墨，中国当代艺术市场上的一大遗憾
郭雅希《东方艺术财经》2007年3月29日
具有艺术史意义的实验水墨实验水墨是90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。它是经近现代西方“表现论”的催化， 超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。
任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。实验水墨是中国绘画史上的图式革命，是前所未有的创造，又是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”（栗宪庭语，见《展示形式与中国水墨画的革新》），实际上，也是中国水墨画合乎逻辑的发展和必然的延伸。
实验水墨的文献建构与国际交流从进入媒体的第一本《中国现代水墨画》到《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊等最初历史文献的建构，到《当代艺术》对“实验水墨”转型策略的评估，到主流媒体《美术星空》对“实验水墨”的关注，到被编入《黑白史》、《中国当代美术现象批评文丛·现代水墨艺术》、《新中国美术史》、《二十世纪中国艺术史》等中国当代艺术史册。就展览情况来看，从1990年代初在日本展出的“中国现代水墨展”，到在比利时展出的“墨与光—中国当代抽象水墨展”，到在美国展出的“重返家园—中国实验水墨联展”和“蜕变与突破—中国新艺术展”，“上海双年展”，“中国水墨实验二十年”大型文献展；还有德国的“新水墨艺术展”、英国的“梦·中国当代艺术展”、奥地利的“东＋西：中国当代艺术展”，爱尔兰的“龙族之梦：中国当代艺术展”，法国的“中国上墨:当代实验水墨特别展”等大型展；中国的“实验水墨”近二十年的艰难发展历程已经从被冷落的媒体边缘渐渐地进入了主流。
实验水墨代表艺术家及作品从实验水墨发展史的角度来看，有这么几位艺术家的作品应该引起我们足够的关注：张羽的《灵光》、《指印》，仇德树的《裂变》，石果的《团块的包装》、《团块阴阳同体》，王天德的《数码》，梁铨的“拼贴”、李华生的“网格”，潘缨的《编织的带子》以及谷文达现代水墨作品等。
不应有的遗憾实验水墨虽作为中国当代文化中的一员在世界文化格局和中国当代艺术格局中已确立了自身重要历史地位，但遗憾的是至今没有引起中国收藏界足够的重视，这是实验水墨的遗憾，也是收藏家的遗憾和失误！
西 沐《美术报》2007年3月29日
中国画当代形态并不是一个时间概念，并不等于当前的、眼下的所有艺术，当代形态与现代形态、古典形态等有关逻辑上的联系，又有着性质上的区别。当代形态相对于其他艺术形态，有着自己的价值系统和判断标准。具体来说，中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。所谓中华民族特有的审美经验，指的就是在中华民族文化精神的维度上，审美共同经验的积累或总和，它是我们这个民族所共有的，对别的文化参照系来看，它又是独特的，这是其一；其二，审美的空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。中国画在写意精神的指引下，中国画的当代性更注重创作者←→作品←→观者的互动关系，更注重现在对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键就是作品能提供观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求；其三是原创性会使我们的作品更鲜活、更感动人，陈陈相因的毒药只能使处于相关领域顶峰的人才会产生相应的抗药能力，而跟随者中毒直至身亡是其不二之途，中国画的当代形态是从根本上拒绝这种伪传统、伪艺术的。在这里，艺术常青之树依靠的是创造所产生的生命力，而不是其他；其四，审美的社会性是中国画当代形态更为抢眼的表现形式。当下中国画市场的发展趋势、中国画审美的时尚化倾向，以及中国绘画中的雅俗品格的定量等等，都属于社会性的范围。社会性从本质上看虽然并不能成为中国画当代形态的根本要求，但对中国画当代形态的影响是非常重要的。当代形态不仅仅只是从艺术自身来看待自己，而是强调艺术与社会的关系，把艺术放在整体的社会环境中进行考察，强调社会对艺术的影响和制约。其中，中国画当代形态在传统文化向度上，当被置于世界文化的共时状态之中时，如何从观念的角度去连接传统，从思维方式、思想观念等多个方面去整合各种绘画资源，形成自己的语言与表现形式，接通西方艺术创造的精要，发展自己独具特色的中国画当代的整体态势将是一个重要的文化与学术问题。社会性的存在，使我们只能正面应对，而不是消极地回避。
如是，中国画未来的希望，也许更多地寄托在20世纪六七十年代的这一年龄组的画家们身上。其中的大多数已经通过全国性的展览和其他艺术活动而崭露头角，并初步确立起应该属于他们的地位。他们共同的特点还在于：美术院校正规训练是他们成长中的重要一环，对传统可谓熟悉；他们也信奉过现代思潮，曾经热衷于对西方现代艺术的经典进行重新诠释，绘画逐渐成为一种关乎他们的志向、姿态、生活模式与立身的观念，同时更重要的是通过绘画，他们还在刻意营造一种21世纪新形态的文明知性。如果时代精神允许的话，总有一天会从中衍生出更具价值的艺术特质。
“国画创作患了文化贫血症”
张立行《文汇报》2007年3月5日
卢辅圣这位有着深厚理论造诣的著名国画家在接受记者采访时结合自己的创作实践呼吁：当代中国画创作要以中国文化的修养作为其有力的支撑，使中国画真正成为中国文化一个不可分离的组成部分。但是，目前在国画创作领域，中国传统文化修养普遍缺失，形成了一种独特的中国传统文化贫血现象。
卢辅圣认为，相对于西方外来画种来说，中国画理所当然地应该是以中华民族自身的文化体系为旨归的。尽管中国画在发展过程中逐步对画家的绘画才能、笔墨技巧提出了越来越高的要求，但是其精神内核和美学标准却一直与中国传统文化血脉相通。传统画论中称中国画为“文之余也”或“文之极也”。“余”也好，“极”也罢，都是在强调中国的传统文化修养乃是中国画的根基所在。
但可惜的是，以往中国画赖以“生存”的中国传统文化精髓现在在中国画创作领域受到很大的漠视。远的不说，就以现在的美术教育而言，许多艺术院校的中国画专业名存实亡，而代之以所谓的水墨画。似乎有了造型能力就什么都能画，中西画种的区别只在工具材料的转换。
于是，部分院校的中国画专业被取消，笼统地改作绘画专业。不少美术院校的学生名义上学的是中国画，但是主要接受的是西式的美术造型训练，而中国画画家所必备的中国传统文化素养却缺失多多，得不到应有的重视。
对一个优秀称职的中国画画家来说，中国文化素养不是一种表面文章，而应完全融化到其日常的创作中去。过去画中国画的人，要“诗书画印”皆擅。但是，不说其他，时下有多少中国画画家能为自己的画题诗？
卢辅圣对目前国画人才严重断层的现象也深以为忧。他说，现在国内美院招生表面上很火，实际上许多人是考其他专业没有把握，才“转投”美术专业的，并非出于热爱。而在美术各个专业中，国画又是排在最后，设计、油画等专业考不中，才勉强“迈入”国画之门。没有高素质、对中国画充满热爱之情的一流人才，何谈振兴中国画？
当代山水画创作的跟风现象
李 一《美术报》2007年3月7日
所谓“跟风”，是指在艺术追求上自己没有主见跟着别人跑。“跟风”的画家不是指初学者，而是已有了数年功夫也有了一定的水平却只知跟着时风跑的画家。谁获了大奖就去摹仿谁，谁的市场火爆就去摹仿谁，谁的名气大就去摹仿谁。
跟风者不乏聪明人，跟风当然也有效，参展、入选、市场等方面会有些效益。从包容的角度讲，跟风也是一种学习方法，也有它存在的合理之处，世界是万象千形的，艺术是五花八门的，跟风者是有风头样板去摹拟的。从花费气力上看，跟风也不容易，跟风要探风向，而风向又是多变的。从历史上看跟风也是古已有之，元明清各朝各代都有。但从另一角度看，跟风又有偷懒吃现成饭之嫌，名家创造出一种风格，是经过一个非常复杂的过程的，是经过千辛万苦的，少了搜尽奇峰打草稿的过程是不行的。从更高的要求来看，摹拟黄宾虹最终成不了黄宾虹，摹拟李可染也成不了李可染。艺术史就是这样残酷无情，艺术史只承认有创造性的符合艺术规律的画家。
艺术的本质是创造，衡量一个艺术家成就的高低，主要看其是否有创造性。杰出的艺术家杰出的艺术作品都具有创造性，都具有独特的气韵。气韵，严格说来是学不来的，笔墨、构图、用色都可学，唯气韵不可学。中国古代画论中早就讲了这一点。气韵也不遗传，即便是父子，也传不了。
学画学到一定地步，有了一定的笔墨功夫，就应该考虑如何挖掘自己内在的资源潜力，不能再盲目跟风。山水画如何学习，古人早就有言在先：师心不蹈迹。山水画，一是笔墨，一是丘壑，跟风者摹习别人笔墨者多，实地“搜尽奇峰打草稿”者少，缺少行万里路的体验过程。画山水，有切身体验和无切身体验是不一样的，体验深入和体验肤浅是不一样的。
跟风，实际上是一种不自信的表现。山水画之难难在符合艺术规律的创造，难在不同于古人不同于今人的高品位的创造，跟着别人走是走不出自己的路的，到了一定阶段，应考虑另辟蹊径。所谓另辟蹊径，是找出一条符合艺术规律的新路。有能力有自信心的山水画家应该认识到，风格不是跟出来的，是自己创出来的。
探索人类共同的情感—国际环境中当代水墨画的定位
李天慧《中国文化报》2007年3月4日
过去的一个世纪是水墨画经历了多次变革和转型的一个世纪。伴随着每一次社会运动和思想运动，都产生了与之同步的水墨画的转变。第一个阶段是清朝“戊戌变法”到“五四”运动的胜利。国画提倡以西方古典写实主义为楷模。接下来的阶段是西方留学归来的徐悲鸿等人主张在美术教育中实行写实主义教育。上世纪50年代以后，这种趋势附上了意识形态的支持，使“艺术为工农兵服务”即艺术为政治服务成为艺术工作者普遍接受的精神，国画仍然持续着写实主义指导方针。90年代以后新文人画开始登上舞台，他把一种当代人的心绪体验，用模仿古代文人画的形式语言展现出来。
一种文化要生存并且生存的有意义，是基于他自身的文化共享性的大小。水墨画要维系生命力，不是靠对抗，不是靠保持自己的神秘性，而是要让世界易于了解它，要让更过的人共享文化成果，才有不断发展的可能性和必要性。西方人对于了解传统的水墨画有着无法逾越的障碍，中国传统美学的道家儒家的东西很难明白。而融入了西方艺术观念的国画，无论是写实主义还是现代主义都有与西方重复的地方，所以它的价值在于阶段性的探索，当这种探索结束以后，他的使命也就告一段落。而新文人画在这方面却有着更加可贵的价值。它在保证自身语言的基础上，也保持了易于理解性。进入新世纪，一些水墨画家继续发扬了这个方向，开始出现了另外一种势头，那就是不再刻意的强调中国传统美学的体现，而是以一种普通的形式（即非水墨所特有的形式）来融入一种普遍性的情感（并非中国人特有西方人理解不了的情感，而是人类共同的情感）这在学院教学中也出现。
方力钧的绘画被西方社会接受就是因为这个。在跟方力钧的绘画同时登上国际舞台的还有一大批作品靠的是制造中国符号（观众可以轻易的在画面中找到只属于中国的语言）。而这种艺术形式已经有它自身很强的限制。由此可见，追求普遍性的情感比为了争得西方人的眼球在画面中可以制造中国符号要技高一筹。“中国符号”有一种历史必然性在里面，是在特定的时期出现的合理现象。而将深奥的传统文化简易化的方向和用普遍性的形式体现普遍性的情感的新时期水墨正是全球化背景中水墨的合理方向。
人品与画品一议
贾又福《中国文化报》2007年3月25日
人心所向，是说人的感情相通处，总是向着光明、崇高、自由、幸福。不管哪个国家、哪个历史阶段都是如此。即使人性被极度扭曲或压抑的社会历史时期，人们向往光明和自由之心亦不会麻木，更不会泯灭。因之，凡以崇高的精神境界，展示着光明前景或是启迪人们冲破黑暗，打破枷锁，追求理想和幸福，开创自由的新天地，同时能以真性情动人心魄、感人肺腑之艺术作品，必然会经久不衰地、最大限度广泛地为世人所喜爱。单就中国历代山水画大家的作品来看，无不在上述之精神、情感方面，通向人心深处。世界范围内也无例外，世界各国高水准艺术绝不会大同，但艺术之心似灵犀，定会相通。东方或西方高的艺术，不仅心灵相通，高层面的艺术规律，以情动人诸方面，皆息息相通。
真的自由、自我、个性感情等等，一句话即真性情，是艺术产生和发展的原动力。这个真字，有很高的道德标准，高尚的艺术，必然充满着高尚的人格，绝非生活中的绝对真实。很简单，假如一个道德败坏、利欲熏心之徒去作文作画，用上他真实的自由、自我、个性、感情，其文其画肯定被人厌弃，若伪装而后为文为画，强假充真，必不自然，何能动人？
文艺作品，无不渗化着作家的思想感情，所谓“无我之境”于情感而言是不通的，不能成立。文学、艺术高标“无法无我”，乃是不要固执法和固执我，是破除旧法旧我，永远标新立异，永远变化创造的必须。
“无我之境”是王国维在《人间词话》中标识的，其谓“泪眼问花⋯⋯”为“有我之境”，“寒波澹澹⋯⋯”为“无我之境”。又说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”此中多有含混处，不必细加引证。然则，“以我观物”也好，“以物观物”或“万物有灵”“万物相通”也罢，一着“观”字，便离不开作者的精神和感情，离不开作者的一颗“妙心”，至于“灵”“通”二字，那更增加了美好神秘、变化、未知的情感魅力。剔开作者情韵，“无我”怎能成“境”？即便“以物观物”，我之不观，何以感知物观。此中不可须臾“离观”，即无时无刻离不开“我”与“物”的精神感应体验过程。
当下文化语境中弘扬现实主义艺术精神的意义
——兼谈几个应避免的误区
王雪峰《美术报》2007年3月2日
在当代，现实主义的艺术精神表现为对社会、民生、自然关爱的精神，其具体可以阐释为：反映时代，感悟生活，关注民生，关爱自然，追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民群众审美需求的形神皆备、雅俗共赏的艺术精神。在消费时代的今天，弘扬现实主义艺术精神有着如下意义：
1、现实主义艺术精神是人类永恒的主题，弘扬现实主义艺术精神对西方现代、后现代主义消极因素对中国当代绘画艺术发展的干扰起着正本清源的意义。但是，我们必须清醒看到在西方强势文化面前，一部分艺术家并不能清醒地认识当代的文化语境以及从学理上理解西方当代艺术的根源。
2、弘扬现实主义艺术精神具有在经济全球化的今天弘扬中国传统文化、保持民族文化立场的意义。任何一个民族只有拥有自己独立的文化体系，它才具有作为一个民族在世界之林存在的意义。从人类的发展规律来说，多重文化的并存才是人类世界发展的正确道路，世界文化若是只是单一的面貌、单一的价值取向存在，则是文化法西斯集权的反映，是违背人性、违反社会发展规律的。中国的文人受儒家思想的影响，历来是具有忧国忧民的社会责任感的，在经济迅速发展的现代中国，保持民族文化立场，弘扬传统文化责无旁贷。
3、弘扬现实主义艺术精神是追求真、善、美、实现人文关怀的重要途径。艺术对真、善、美的追求是超越时空和意识形态的，真、善、美的统一永远是艺术审美追求的理想，任何以违背真、善、美的艺术行为都是违背人类发展客观规律的行为，是毫无意义的，最终会在世人的唾骂中而像垃圾一样被遗弃。真、善、美的统一是牢牢扎根于现实之上的，追求真、善、美是弘扬现实主义精神的重要内容。艺术中真、善、美的终极目的就是追求人的自由，因此弘扬现实主义艺术精神的艺术作品最重要的就是彰显人文关怀。
弘扬现实主义艺术精神在消费社会语境之中，无疑具有重大的现实意义，然而现实永远是人类争论不休的话语，现实主义作为一个理论术语更是在不同的年代、不同的国度、不同的理论家身上产生不一样的阐述。正因为如此，在当代中国文化语境中，对现实主义理解与实践的分歧可能会带来一些误区，需要清醒和避免。1、避免陷入现实主义概念纷争的误区；2、避免走向违背艺术规律的误区。
失衡、失态、失语：中西艺术融合的困境
宋永进《美术报》2007年3月2日
中西艺术融合不应该仅仅是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，更重要的应该是深入到内在精神的文化层面，它有别于政治、经济和科技的“国际接轨”。从某种角度来看，艺术的融合比政治、经济和科技的交流与合作显得更为复杂而艰难。
一、文化发展失衡—西方后现代艺术的崛起与中国传统文化的断层
这种失衡并非源于中西文化内在力量对比实质性的差异，真正的原因在于文化传承的连续或者中断。表面上看西方后现代艺术否定传统而主张创新，事实上，是在现代艺术的基础上对传统经典理论的解构和重构，本质上还是一种对西方传统艺术的批判性继承。这一点恰恰值得国人的深思和借鉴。
二、艺术行为失态—强大的西方文化攻势与一些当代艺术家的后殖民心态
从国内被许多当代批评家所推崇的、被媒体所追踪的以及被市场所吹捧的那些代表“当代艺术”的许多作品里，无不反映出西方审美价值体系的强大文化攻势已经在中国当代艺术界产生一定的战略效应。许多艺术家正是由于缺乏传统优良审美基因的良好继承，因而在日益国际化的世界文化舞台上，丧失了一个文明古国所应该具有的审美自信和文化姿态。于是，中国或东方身份的事实，也需要获得西方的认可才得以名正言顺。这种后殖民心态，使自己主动变成了西方眼中的中国形象，并以此为荣。
三、中西融合失语—西方艺术观念和理论的主导地位与传统美学理念的日益边缘化
文化发展的失衡导致艺术行为的失态，艺术行为的失态同时又加剧了文化发展的失衡，循环往复。在这样的前提下，中西艺术融合的有效性颇令人担忧。西方艺术理论在当前中国艺术界的话语地位，这些观念和理论还没有经历中国当代艺术实践的洗礼，没有与中国传统艺术进行正面的碰撞，便开始主导在这场关系中国当代艺术命运的变革。随着话语权的逐渐丧失，主张继承传统的艺术家在当代艺术领域日趋边缘化。传统美学理念也随之逐渐被“当代艺术”所冷落乃至遗弃。
在这样一个特殊的情形下，多一分对传统艺术的重视和呼唤，虽然有可能背负“保守派”或“狭隘民族主义”的骂名，却有利于为中西艺术融合营造一个平衡和平等的话语环境。当代艺术家只有重新梳理中国传统艺术理论，挖掘传统艺术中具有普遍意义、进步意义的部分和能够体现中华民族精神的内容，将其与当代艺术相衔接，并敞开胸襟主动接受西方艺术的冲击，积极借鉴西方艺术道路的成功经验，进而构建具有中国当代精神的理论基础和艺术形式，才能使中国当代艺术真正屹立于世界艺术之林。
实验水墨，中国当代艺术市场上的一大遗憾
郭雅希《东方艺术财经》2007年3月29日
具有艺术史意义的实验水墨实验水墨是90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。它是经近现代西方“表现论”的催化， 超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。
任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。实验水墨是中国绘画史上的图式革命，是前所未有的创造，又是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”（栗宪庭语，见《展示形式与中国水墨画的革新》），实际上，也是中国水墨画合乎逻辑的发展和必然的延伸。
实验水墨的文献建构与国际交流从进入媒体的第一本《中国现代水墨画》到《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊等最初历史文献的建构，到《当代艺术》对“实验水墨”转型策略的评估，到主流媒体《美术星空》对“实验水墨”的关注，到被编入《黑白史》、《中国当代美术现象批评文丛·现代水墨艺术》、《新中国美术史》、《二十世纪中国艺术史》等中国当代艺术史册。就展览情况来看，从1990年代初在日本展出的“中国现代水墨展”，到在比利时展出的“墨与光—中国当代抽象水墨展”，到在美国展出的“重返家园—中国实验水墨联展”和“蜕变与突破—中国新艺术展”，“上海双年展”，“中国水墨实验二十年”大型文献展；还有德国的“新水墨艺术展”、英国的“梦·中国当代艺术展”、奥地利的“东＋西：中国当代艺术展”，爱尔兰的“龙族之梦：中国当代艺术展”，法国的“中国上墨:当代实验水墨特别展”等大型展；中国的“实验水墨”近二十年的艰难发展历程已经从被冷落的媒体边缘渐渐地进入了主流。
实验水墨代表艺术家及作品从实验水墨发展史的角度来看，有这么几位艺术家的作品应该引起我们足够的关注：张羽的《灵光》、《指印》，仇德树的《裂变》，石果的《团块的包装》、《团块阴阳同体》，王天德的《数码》，梁铨的“拼贴”、李华生的“网格”，潘缨的《编织的带子》以及谷文达现代水墨作品等。
不应有的遗憾实验水墨虽作为中国当代文化中的一员在世界文化格局和中国当代艺术格局中已确立了自身重要历史地位，但遗憾的是至今没有引起中国收藏界足够的重视，这是实验水墨的遗憾，也是收藏家的遗憾和失误！