散文作为“文类之母”和古典文学的“正宗”，在古代中国一度取得了极高的成就，与诗歌并举，“诗文大国”的称谓由此而产生。进入现代后，在中西文化深度对接的背景之下，经过西方“essay”体与晚明小品文的相互植入，以及周作人、郁达夫、鲁迅等诸公的文体实践与理论探讨，现代散文观念得以确立，并在文本创作上达到了另一个高度，成为新文学创立过程中最为成功的一个文学范式之一。白话散文的历史，几近百年，如同其他文体一样，时代症候的影响之下，有兴起的时段，也有落潮的周期。就新世纪而言，散文创作延续了二十世纪九十年代的“散文热”的潮流。思潮、流派的态势固然不够分明，但在媒介载体、写作立场、风格特性等方面，无疑呈现出多元化的面貌。若进一步放宽视野，以问题意识切入当下的散文场域，那么，散文批评的弱化与散文判断标准的模糊，又构成了最突出的问题所在。所谓批评的弱化，可从批评队伍的构成与数量、散文批评的影响力、批评专业性的欠缺三个方面加以判断，而判断标准的模糊，则可从年度综述的语焉不详、年度选本的相互牾、批评家与作家的普遍疏离三个方面可以见出。
　　魏晋时期的钟嵘仿照汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例，完成了诗歌理论著作《诗品》，以五言诗为主，全书将两汉至梁作家一百二十二人，分为上、中、下三品展开品评。在《诗品》中，他以“风力”与“丹彩”以及诗歌在精神上给人的感染力，作为评判诗歌品相之标准。钟嵘的品相分级的文学理念，与同一时期士林中人物品藻的风气相贯通，侧重于精神品格层面界定对象的等级。这一点，与明清之际盛行的流品论有所区别，毕竟，流品论更侧重伦理情境与政治秩序的背景存在。
　　王国维先生有三境界说，主要针对做学问而发。实际上，在文学创作领域，也始终存在着先登堂后入室的逐级而上行走的态势。围棋中有段位，实际上散文写作中也存在层级的情况。这个层级，根据我个人的理解，大致可区分为语言自觉、文体自觉、主体自觉、价值观解决这四个阶段。
　　何谓语言自觉？指的是语言传达的自如性。表现力和呈现能力是文学写作的基本功，这个基本功需要自觉训练方可达到。语言自觉对应的是感知和想象力系统的建立。人们经常说中文专业不负责培养作家，还是有道理的，因为中文专业注重学科训练和知识训练，感知训练和想象力训练比较缺失。感知和想象力系统的培育，需要对词汇敏感，对词与物之间的关系有好奇心，有审视的眼光。卡西尔曾说过：“正是语词，语言，才真正向人揭示出较之任何自然客体的世界更接近于他的这个世界，正是语词，语言，才真正比物理本性更直接地触动了他的幸福和悲哀。”从事文学写作的人，对于词语要比常人早慧，他会自觉建立一个与语言之间发生敏感关系的通道。大家可注意到，八九十年代，很多作家是从大学的文学社团走出来的，文学社团提供了一个场域，那些从舌头上绽开的词汇说不定就为一个他者推开另外世界的大门。当然，有些作家的成长过程中，主要靠阅读来解决语言自觉的问题，比如余华早年在老家乡镇做牙科医生的时候，他对西方现代派文学，尤其是拉美魔幻现实主义作品的入迷，通过系列的阅读，逐步解决了语言自觉的问题。像莫言未受过大学教育，但是他小时候听到的传说、地方性故事、各种人与鬼的故事，为他提供了语言自觉的基础，他的小说语言汪洋恣肆，与民间文学的教育、启发有很大关系。其实，因为文体的不同，诗歌语言自觉、小说语言自觉与散文的语言自觉不尽相同。诗歌语言的自觉最难抵达，它需要彻底地颠覆和重建日常话语，小说语言的自觉，重心在准确、形象，在于心理活动指向上的清晰和可辨别性，而散文语言的自觉，主要是简洁度，在于味道、意蕴的包涵性，语言场景与场景之间的转折与过渡是平和的、自然的，不是陡崖式的存在。比较而言，散文的雅化程度是最高的，因为散文写作的后面，如谢有顺所言，站立的是一个人，凸显的是个体的心性和文化品格。口语系统、方言系统固然得力，尤其是在塑造性格、推进故事情节的发展方面，但在散文里面，这两套系统的功用受到了天然的限制。对照鲁迅、林语堂的散文与小说，想一想梁实秋、汪曾祺散文的认可度，即可明白雅化的语言对于散文写作的重要性。某个时段，我在和一些初学者交流的时候，曾经就语言自觉给出了这样的可操作性步骤：基础训练这一块，读二十篇左右的中国古典散文，包括史传性的、政论性的、先秦哲理散文、明清小品文；然后再读二十篇现代散文，体式涉及杂感、随笔、小品、叙事、回忆性散文；接着读二十篇当代精品，体式要有包容性。第二步，搜罗里尔克、保罗·策兰、洛尔迦等一流现代诗人的作品，要认真读五十首左右，感受其中的想象力和表现力。在此基础上对散文语言和诗歌语言进行对比，然后，根据自我的生活经验，选择哪种语式进入，并把握好内在的语气，形成自我钟情的词语序列。“长恨言语浅，不如人意深。”（刘禹锡）语言的自觉程度愈高，对语言的敬畏就越深入。
　　文体自觉比之语言自觉又更进一步。散文文体的边界虽然比较宽，但也不是无界限的，从体裁特性上看，叙事散文与报告文学有很大区别，抒情短章与散文诗也有很大区别，叙事散文中的叙事推进与小说中的叙事推进有根本的区别。具体说来，文体自觉包含以下要素：1.体式上的熟悉度。白话散文以来，产生了小品文、随感录、美文、诗性散文、文史随笔、学术随笔、历史散文、新散文、札记等体式。写作者一方面要對当下散文中的主要体式有充分的了解，新世纪以来的两个主要体式，一个是叙事散文，一个是文史随笔；另一方面，需要结合自己的个性、经验储备、知识储备，选择一个比较适合自己的体式。2.对良莠不齐的散文现状要保持足够的警惕，大众文化兴起的条件下，走市场路线的青春美文、哲理散文、美食地理等流行的篇章，需要有一个自我的判断。3.不必一窝蜂地投身散文新实验活动之中，比如当下兴盛的两个散文观念，一个是在场主义，一个是非虚构，在没有搞清楚内涵的情况下，仅靠字面意思，就往自己的散文里贴标签，很容易闹出笑话。在场主义中的在场和去弊，严格来说与海德格尔的“存在”“此在”“在者”的概念联系紧密，在场可不是简单的身体在场或者自我在场，在场需要个体的思性作为基础。问题是我们当下的散文作者，还真没有多少人能够透彻地理解“思性”这个概念。实际上，“在场”的散文概念里面，有我们看到的东西，也有自在自为的事物，看到的事物易于去呈现，而自在自为的事物，则需要我们的认知能力的支持。至于“非虚构”这个概念，指的是写作方式还是一种新的文体观念，似乎没有清晰的界定。我个人的判断，非虚构在理念上还有很多问题没有解决，许多标榜非虚构的作品，其实就是过去纪实类作品的翻版。4.对于什么是好的散文？这个基本观念体系要建立，就优秀的散文作品而言，其实没有必要强求一个至上的、唯一的、一统天下的判断标准体系。体式、风格的多元性，就决定了这个标准的多元性，即使有多元的情况，但对于作者而言，要有好散文的观念体系。以此为基点，在阅读和交流的时候，有自己明确的坐标系。我个人的散文观是这样的：在人文精神、道德、普世价值几乎全面失守的重重危机之下，散文过多放在抒发小情绪、消费乡愁方面，我觉得并不是个好事，我认为散文还是应该有担当的，好的散文首先要具备思想的穿透能力，呈现中国式的智慧，与传统精英文化对接；其二是个性的确立，恢复人本的尊严、感情与道义；其三是纯熟的话语呈现能力，包括文字之美、文字之力、技巧的恰切等。当然，散文观是自由的，每个人皆有其自主性。 　　主体自觉层面。“主体性”作为一个热点问题，活跃于二十个世纪八十年代文学、文化的讨论语境之中，其基本指涉则为小说文本。不过，因为理论准备的不足，出现了前现代与现代相杂糅的情况，这也导致了紧接着的九十年代的各种文本实验之中“反主体性”的大规模发生。散文的主体性问题，实际上长期被搁置，直到新世纪初陈剑晖著文讨论散文作家人格主体性问题。借助对文学主体性理论的梳理，他将散文作家人格的主体性定位在创作的个性化、精神独创性、心灵自由化以及生命的本真性的维度上，尤其是生命本真性的因素，在他看来“生命的本真是一种更深层、更内在的真，因而也是一种真正贴近了主体性的真。因为生命不仅是人的本能、意志的集中体现，生命还具有无限开发的可能性，它是超个人、超主体的充满原始激情的实在”。个性化、自由精神、独创性这些提法，常常见于其他文体的批评话语之中，而生命的本真性问题对应了海德格尔提及的诗人所承担的“召唤”的使命，在抒情泛滥和伪诗遍地的现状下，确实有积极的理论意义。回到散文主体性这个问题，受制于当下文学场域中启蒙思想的尚未结业，个人主体尚未获得精神自立的普遍现实，即对人的尊严的尊重、自我导向与自我发展的确立未成为制度实践的基石和人们的思想共识之前，主体自觉必然遭遇巨大的现实实现的困境。在《失去象征的世界》中，耿占春将这种主体性缺失的困境命名为“主体性缺失下的主体”。也因此，在散文写作实践中，诸多写作主体将散文的主体精神简单图解为主观意识或者个体性，情感情绪的泛滥、文体的单薄等等情况由此而发生。实际上，在文本实践中，作者固然离不开对主体的表现，包括对深层秘密心理的表现。但对于作家所要表现的世界来说，还是一种单质的东西，它们只有在和外在生活、自然界的客观事物性因素发生联系时，在纳入、同化于作家的意识形态的境界，逐渐融为同质并与之旨趣相合时，才能成为作品观照与表现的对象。
　　散文作为一种智慧文体，其对经验的依赖性超过其他文体。而个体的经验，尤其是直接经验毕竟是有限的，这与众人的经验之间无疑构成一种矛盾关系。解决这个矛盾，就需要主体的高度自觉，方能切身地投身于外在世界，这就意味着主体要超越个体性的张扬因素，将自然、历史、社会当作平等的生命场域，置身其间，照亮共通的生命经验，担负起对存在的发现、追问与反思的使命。在散文主体性的框架体系中，实现主体自觉应该具备以下要素，首先是启蒙和自我启蒙，此处的启蒙不仅是思想观念的，也指向审美。在自我启蒙的基础上建构自我人格的完整性，以此摆脱文化因袭过程中的依附性人格。其次是要拥有一颗赤子之心。赤子之心的说辞，老子、孟子皆有阐发，而王国维的解释更为系统。他主张诗人、作家要心地纯洁真挚，不计利害地直抒胸臆，对人事和自然、宇宙做到“忠实”也即真实赤诚，如此即能抵达真、善、美的境地，才能创造出有境界的大作品。叔本华在《天才论》中举海顿、莫扎特为例，说他们终生都没有脱离孩子的气质，在此基础上，他给出了“天才者，不失其赤子之心者也”的判断。最后是散文主体审美的自觉以及思想力，即主体所具备的对美的感性形式的直觉能力、呈现能力、判断力，在观照自我与世界之际，能够在细微的经验上照见生命的运动形式和规律。审美自觉是构筑主体创造能力的基础，思想力则支撑了主体对文学之道、审美之道的深刻体认。
　　价值观解决。這是散文写作的最后一个层级，也是最难解决的问题。生有涯而知无涯的生存境况，决定了能够解决价值观的文学作者必然寥寥无几。雨果在巴尔扎克的追悼会上说过：“从今往后，众人仰望的不再是统治者的脸色，而是思想家的风采！”巴尔扎克本人的私生活和价值观可谓一塌糊涂，但是他的小说文本中的价值观却是明确的，即对共和的政治观念及新兴资产阶级进步性的肯定。雨果还曾言及，在绝对正确的主义之上，还有绝对正确的人道主义，他的这个观念，比美丑对照原则要厉害得多。毕竟，美丑对照乃艺术处理的美学原则，尚停留在艺术手法的层面之上，而绝对正确的人道主义则是价值的标尺。这个标尺于十九世纪的现实主义小说而言，是具备普适性的价值准则。正是因为这个价值标准的确立，他在逝后进入了先贤祠，其名望地位一度超越了来自科西嘉岛的怪物拿破仑。托尔斯泰也是如此，他被称为“小说界的教父”，绝非浪得虚名，而是源于其用系列小说建构了托尔斯泰主义的大厦，而托尔斯泰主义包含了两个明确的价值信条——勿以暴力抗恶、道德自我完善。尽管托尔斯泰的小说如同罗曼·罗兰的小说一样，充斥着说教的气息，在小说技术上也没有陀思妥耶夫斯基那么有说头，但是，其创设的价值观内容却给人类的生活带来了福音和希望。比如圣雄甘地的非暴力不合作运动，思想源头就在托尔斯泰主义。回到散文上来，白话散文之初，周氏兄弟为何成就那么大，根本原因就在于他们解决了价值观问题，鲁迅是立人思想，反抗绝望的哲学，周作人是美文观以及人道主义观念。散文作者价值观的解决，要求他突破个体经验的限制，远眺历史的烟云，对于人和社会、人与自然、人与文化之间，形成一个深刻的体认。而在当下的文学界，价值观的问题很容易被简化为左、中、右的政治立场。这是对文学价值观的一种误解，左右的撕裂也好，知识分子的站队也好，皆是社会思潮的某种表象。文学作品中的价值观，于作家而言，具备深厚的哲学素养、历史素养是基本前提。“知往而鉴来，极深而极兀”，《易经》中用这么一段话形容大智者的价值深度，表征其对历史与现实所达到的自在自为的认知程度。总体而言，作品中的价值观相关的是作家对人的理解深度，对历史的理解深度，对社会发展的内在逻辑机制的认识深度，并在此基础上形成的人类的视野，进而养育观乎人文以化成天下的情怀，以及一颗悲悯的慈悲之心，并在文本中确立一种指向分明的哲学观念体系。
　　四个层级的归纳，仅仅出于理论表述线条清晰之故，在实际的写作历程中，也许有着同步诉求之情况。但无论如何，自发式的写作与自觉式的写作之间云泥有别。而对于自觉性的写作而言，信念的纯正性与孜孜不倦的探索，方是逐级而上的基本保证。
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