所谓“交互”，指的是相互作用。在历史上，不同的媒体提供了交互的不同态势。人类的文艺早期以面对面的直接交互为主。在原始部落中的文艺活动，是以群体为单位进行的。当时文艺活动，普遍具有“你唱我和”的特点。在这一过程中，人们既是创作者，又是鉴赏者；既是文艺主体，又是文艺对象，信息的发送与反馈在面对面的直接交往中完成。这是交互的原始形态，至今仍保留在口头文艺当中。文字的广泛应用标志人类进入文明时代，奠定了书面文艺的基础。书面文艺活动不乏交互的因素，如诗人之联句、画家之对客挥毫等，但总的来说，创作经常是在相对独立、安静的环境中完成的，因此，才有顾骏之“常结构层楼，以为画所……登楼去梯，妻子罕见”之类记载。电子媒体被称为“第二口语”，因为它在许多方面再现了口语的特征，同时又保留了书面语的若干特点。如果我们将网络当成一种富有潜力的电子媒体的话，那么，可以着眼于文艺主体、文艺对象及其中介进行交互的态势，开展网络美学研究。
　　
　　网络时代的文艺主体
　　
　　网民首先作为主体而存在。与此相应，网络美学必须研究网络条件下主体的人格特征、角色关系、自我意识及其与创造活动的关系。它一方面关注主体对建构网络所起的作用，另一方面关注网络消解主体的作用。在创作领域，网络美学格外关注人格虚拟化、角色实况化、自我流动化的现象。人格虚拟化是由于网络登录的特殊性而产生的。“在这个信不信由你的世界中，其它人无法看到你，他们也不知道你究竟是谁。你可以是你想成为的任何一种人，以任何你希望的方式来行动。”由于网民可以随心所欲地扮演各种社会角色，网上交际经常是逢场作戏，因此，传统意义上的角色规范的约束力削弱，当事人的角色定位出现“实况化”倾向。不仅如此，“在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我。在我知其无尽的形象嬉戏中，身分变成无限可塑。一致性不再是个优点，而是个缺点。完整性成了局限。万特飘游，与之周旋的每个人也不再是一个人(everyon is no one)。”这些变化，都不可避免地影响到关于创作个性、创作风格等观念，而有待于从美学的角度加以探讨。
　　就今天我们所能观察到的文艺运作而言，口头文艺与书面文艺的基本区别在于是否要求主体在场。网络文艺以“在线”取代了“在场”，从而对二者都加以超越。“在线”与“在场”的区别在于：其一，在场一般是自然而然的，不需要专门的设备支持；在线则仰仗于互联网及其终端。不过，主体在“场”与“场”之间的移动，受制于一定的交通条件；主体通过登录在“线”与“线”之间（网络）的移动，其速度远远胜出。其二，在线主体可以分身。在“场”之“场”，指的是特定的时空，对于特定场合的特定主体来说，它是唯一的。相比之下，只要设备允许，在线主体可以同时登录到不同的站点，与其他主体进行交互。其三，在场交流可以获得对于其他主体的第一手资料，在线交流则并非如此。在肯定网络交互的在场性指的是“在线”的同时，必须看到网络上文艺活动有多种态势：其一，在聊天室中进行的交互，通常是要求对方亲身在场的，但这种在场仅仅通过在线起作用，而不是面对面；其二，通过主页浏览而进行的交互，不要求对方亲身在场，但通常要求有与之联系的具体办法，如电子地址等。其三，通过电子邮件进行的文艺交互，不要求文艺主体亲身在场。
　　
　　网络时代的文艺对象
　　
　　任何形态的文艺都离不开一定的文艺对象。不过，不同形态的文艺对于文艺对象的要求各有不同。例如，口头文艺的对象经常是预先由对话关系确定的，而书面文艺则可能将任何有机会接触书面媒体的人都取为传播对象。口头文艺对传播对象的文化程度要求较低，而且听者在对信息的取舍方面有相当大的自由。书面文艺要求传播对象必须识字，而且必须循着文本所提供的思路达成理解。口头文艺的对话关系通常是双向的。书面文艺的对话是单向的，主动权在作者手里。作者固然也考虑对象的需要，但那往往只是心造的对象而非现实的对象。网络文艺所面向的对象相当自由。网络文艺目前对传播对象的文化程度有较高要求，但由于网络技术迅速普及、网上信息趋于多媒体化等原因，这种要求正在迅速降低。就对话关系而言，网络文艺从整体上说是面向世界的文艺，虽然具体的传播方式取决于所选择的通信方式，但倾向于给读者更多的主动权。
　　“网民”既充当文艺主体，又作为文艺的描写对象、师法对象和奉献对象而存在。文艺对象是相对于文艺主体而存在的。后者对于前者的认识过程、情感过程和意志过程具有不可忽略的影响。当然，这种影响经常是通过文艺作品而产生的。就此而言，电子网络兴起的意义主要通过描写与呈现、师法与创新、奉献与接受三方面表现出来。
　　网络的兴起，在新的技术条件下提出了文艺主体与描写对象的关系问题。对于传统文艺来说，可以作这样的区分：生活中的人、事、物作为原型呈现于创作者视野，创作者对它们加以描写，在这一过程中，素材转化为题材，原型转化为形象。人们强调“深入生活”是创作成功的保证，事实上是要求文艺主体走出自己的书房、琴房或工作室，到现实天地中去。然而，“网络就是新生活”，它淡化甚至泯灭了创作室与现实天地的界限，缩短甚至抹杀了文艺主体与描写对象的差别。在变换身分上网交流的过程中，人们创造了文艺主体与描写对象的新的统一：自身在赛伯空间中的映象，既是一种创作的原型，又是一种自我的呈现。
　　网络诱使人们重新思考文艺主体与师法对象的关系。由于印刷品的耳濡目染，人们习惯于线性写作与阅读，忽视了文本内在的并置因素。事实上，这种并置因素是普遍存在的。例如，人们为了表述一种与前文迥然有别的思想，就分段甚至另起炉灶写一本书。并置因素通常并不意味着不同文本单位的绝然分离，而只是导致互文性的形成。由此看来，文本事实上存在于两个世界，一个世界是浮显的、相对独立；另一个世界则是深藏的，是由特定文本与其它文本之联系而组成的。后者就是所谓互文性，其变化会影响人们对于前者的理解。由于技术上的原因，互文性在印刷品上的利用是相当有限的。电子网络则致力于开发互文性所蕴含 的艺术潜能。这种做法蕴含着消解原创性的危险。有人尖锐地指出：“转载转载再转载，这就是网络”。果真如此，网络便失去了生命力。因此，网络美学最主要的议题之一，是如何在克隆变得空前便利之后弘扬创新精神。在感叹网上缺乏原创信息之余，我们不能不注意寻找产生这种现象的原因。
　　网络也引导我们重新认识文艺主体与奉献对象（即通常所说的“读者”，兼及观众、听众等）的相互关系。在漫长的文艺史上，作者曾处于相当重要的地位，因此，旧时的文艺批评经常谈论的是作者与文本的关系。但是，理论家在刚刚过去的20世纪中谈得更多的是读者的作用，读者反应批评、后结构主义、心理分析和语义学等都有这种趋势。尽管如此，只有网络（主要是指电子超文本网络）使得读者与文本之间物理上的充分互动成为可能。以网络为依托的电子超文本作品与读者之间进行着一系列相互作用，双方都在这一过程中改变自身所处的状态，彼此之间平等的交流是网络美学的本质。读者这一方有接收信息、调整状态、给予反馈的过程，电子超文本作品这一方也有相同的过程。正因为如此，网络化的电子超文本作品仿佛具有活性。
　　如果网络是数字化生存的安身立命之地、如果赛伯世界是人类新的生存空间，那么，网络就应成为艺术素材的重要来源，网民就应成为艺术作品最重要的主人公。
　　
　　网络时代的文艺中介
　　
　　网络美学格外重视传播者作为中介在文艺活动中所起的作用。在传播者之中，值得一提的有以下几类人：一是网络管理员。要论在网络中作为文艺中介而起作用的把关人，首先要推负责维护、管理计算机与网络的技术人员。他们有时被冠以和软件、硬件并举的雅号“活件”（lifeware），在保证网络的正常运转方面起着无可替代的幕后作用。二是网络代言人。活跃于前台的有版主（亦称“斑竹”），他们满腔热情地制作与更新个人网站，或者为主持BBS、新闻组上的板块而尽力。这些人当中出类拔萃的女性，有望成为“网络小姐”。三是网络义士。与网络小组同样可爱的有“网络天使”、“网络警察”等义士，但他们的得名并非由于性别方面的原因，而在于行为方面的表现。“网络天使”或许称之为“网络侠客”更为准确，因为他们行侠仗义，打抱不平。“网络警察”则富于卫道热情，为了推行自己所遵循的社会规范而不遗余力。网络美学一方面研究传播者如何适应网民相互沟通的需要、在竞争中做到适者生存，另一方面研究传播者如何对网民的沟通产生影响。
　　总的来看，交互不是追求一种对于人生和文艺的静观，而是追求一种精神上的参预。这种参预可以成为经验和技能转移的依据。通过对基于网络的交互性范畴的研究，我们无疑可以加深对主体与对象相互关系的认识。在电子化的过程中，文艺领域已经出现了不少以交互性为特色的文艺种类（如交互式小说、交互式诗歌、交互式戏剧、交互式电视、交互式电影等），并出现了专为促进全球交互式文学发展而建立的非盈利性组织，如交互式文学基金会（Interactive Literature Foundation）等。这一基金会将“交互式文学“（IL, Interactive Literature）定义为“任何多名参加者可以实时交互以创造一个故事的动态文艺”。显然，“交互”必将成为美学与文艺理论的重要范畴，交互式文艺也会成为理论家和评论家关注的热点。