论文部分内容阅读
梁宗岱（1903—1983），我国著名的诗人，在诗歌评论、翻译及比较诗学等方面皆有不凡的成就。建国以来，由于现实主义美学批评原则被推崇，梁宗岱的诗歌及诗论研究暂时被搁置。直至上世纪八十年代中期，随着审美原则的日益多元化，梁宗岱才逐渐为学术界所关注。然而，纵观学界对他的研究主要侧重于西方文化尤其是法国象征主义对梁宗岱诗学的影响研究，这与梁宗岱长达七年的欧洲游学经历有关。留学期间他与瓦雷里、罗曼·罗兰等名家交往甚密，广泛接触了象征主义诗歌等各种类型的西方艺术。但是，作为成长于“五四”时期的诗人，他无法摆脱时代所赋予他的共性，即“每个人都在情感上忠实于历史而在理念上则信守价值，并总欲使二者相结合”[1]。在西方文化的大肆入侵下，梁宗岱由于看到其不同于中国传统文化的独特价值，在理智上积极向西方文化汲取营养，并向中国读者翻译介绍了不少西方文化思潮和文学作品；然而在情感上，不管是诗歌创作还是理论研究，却总是忠实于历史，向本国传统文化亲近。因此，本文将从梁宗岱对中国传统诗学和审美的继承方面展开研究。
一、诗歌创作：“真的追求与美的创造”
梁宗岱的诗歌作品主要集中在两部诗集里，第一部是1924年由上海商务印书馆出版的《晚祷》；另一部是1944年由广西华胥出版社出版的《芦笛风》。虽然前者是新诗，后者是旧体诗词，但都彰显了诗人“真的追求和美的创造”的诗学理想，即回归心灵本真，抵抗诗的政治性，坚守诗的审美价值。
（一）《晚祷》的传统审美倾向
《晚祷》主要创作于1921—1924年，尚处于中国白话新诗的初步探索阶段。针对当时诗坛出现的过于浅显化、白话化和抒情过于直接、缺少意象构造两种严重损害诗味的创作倾向，梁宗岱在《新诗底分歧路口》一文中提出：“和一切历史上的文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”[2]因此《晚祷》向中国古典诗歌汲取营养，借助意象，多即景抒情，将刹那的感兴表达得含蓄而隽永，这在一定程度上满足了人们对诗歌的审美需求。如：《途遇》
我不能忘记那一天。
夕阳在山，
轻风微漾。
幽竹在暮霭里掩映着。
黄蝉花的香气在梦境般的
黄昏的沉默里浸着。
我独自徜徉在夹道上。
伊姗姗的走过来。
竹影萧疏中，
我们互相认识了。
伊低头赧然微笑地走过；
我也低头赧然微笑地走过。
一再回顾的——去了。
在那一刹那里——
直到如今犹觉着——
心弦感着了如梦的
沉默、羞怯、与微笑的颤动。[3]
夕阳西下，清风拂面，竹林幽深，黄蝉花散发迷人的芳香，整首诗营造了一种柔和而又如梦境般美妙的意境。男女主人公偶然相遇，互相倾慕，却擦肩而过，一再回顾，将人世间也许只有一面之缘的怦然心动描绘得如此梦幻与唯美，颇有中国古典诗歌的张力和韵味。
《晚祷》中的大多数诗歌都具有浓厚的宗教精神，这与他中学时期在教会学校学习密切相关。但其中蕴含的诗人对生命的真实体验以及对现实表象的超越意识正体现了诗人对真与美的不懈追求。梁宗岱曾不无深情地说道：“虽然我表面似乎只会前瞻永不回顾，可是有时当午梦醒来瞥见窗外黄日中一枝花影，或微云淡月下仰望几张树叶在风中抖颤，或万籁俱寂時潜听远远传来江涛底呜咽，或在热闹街头突然听到一声小贩对于生活的迫切呼喊，或途中邂逅一双晴朗或黝深的灵活的眼睛……心中总像微风吹过的湖面掀起一层涟漪，蓦地感到一阵似曾相识却又从未经历过的相思似的颤栗。”[4]如此重视个人情感体验与回归真实心灵的诗学观恰恰与道家主张的“澄怀观道”、“物我合一”的精神相契合。
（二）《芦笛风》的古典主义回归
《芦笛风》主要是旧体词，由38首《芦笛风》和12首《鹊踏枝》组成，其题材几乎是“楼头思妇的哀愁”。梁宗岱在谈到自己为何由新诗转向古诗词创作时曾表示，“我并非为词辩护，更无意于损害商籁或新诗底尊严去替词说法。我只叙述我底经验。我以为在艺术领域里，每个作家都必须为自己寻找那最适合自己个性的方式：没有谁能够勉强或诱掖谁，也没有方式可以自诩占有绝对的优越。问题只在于找到你底个性和方式间的和谐，有时甚至是两种极端的矛盾性底和谐。”[5]古典主义的回归可谓是梁宗岱的自觉选择，但这一选择依然没有偏离他的诗学主张：“真的追求与美的创造”。也许诗人只有用这种方式才能维护在兵荒马乱的抗战年代随时可能崩塌的诗歌王国。如《鹊踏枝》（其七）：
过眼芳华常苦短，不奈飘零，况复惊时换？一夜霜风吹雪管，千花百草俱魂断。
惨绿残红堆两岸，满目离披，骚首观天汉。瑟缩流莺谁与伴？空巢可记年时满？[6]
诗人借“千花百草”、“惨绿残红”、“瑟缩流莺”等意象营造了衰败凄冷的氛围，将春光逝去、生命无常的忧愁与伤感表达得含蓄委婉，颇有“花间派”词人的风格。且不说在诗歌形式上梁宗岱彻底地回归传统，就连在情感表达上诗人也异于西方象征主义的神秘与暗示而倾向于古典诗词的“寓情于景”。
当时的中国战火弥漫，而梁宗岱却沉浸在自己的小世界里愁绪满肠，明显与“国防诗歌”慷慨悲壮的氛围格格不入。这是因为在诗人看来，“我并不否认文艺在这样一个动荡的大时代应该（但我们不能强逼每个作者都要）负起宣传的使命。但我始终深信：文艺底宣传和其他的宣传不同，只有最善的作品，就是说，用完美的形式活生生抓住这时代的脉搏的作品，才能给它底神圣使命最高最丰盈的实现，——最底限度也不要粗制滥造抗战的八股来玷辱他自己和它底使命。”[7]且不论这种做法的是非对错，但诗人对文学本身审美价值的执着追求着实令人钦佩和感动。 二、诗歌理论：取之西方，归于传统
诗歌创作与诗歌理论往往是相辅相成的关系，梁宗岱在创作的同时也提出了不少对后世诗学产生重要影响的诗歌理论，因此研究其诗学也显得尤为必要。他诗歌理论的核心主要集结在《诗与真》和《诗与真二集》两本集子中，而其中“纯诗”及“象征主义”理论影响深远。这两大理论都来源于法国象征主义，但是经由梁宗岱加工后却极具中国传统审美特色。
（一）“纯诗”：弃“不可为”求“可为”
在瓦雷里看来，“纯诗”完全为一种分析性思想，是现实生活中不存在的完美理论形态，它只是帮助研究者把握评判诗歌作品的根本原则，显然缺乏现实的可实践性。而梁宗岱却将其视作可以达到的目标，甚至认为“我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比《暗香》，《疏影》，“燕雁无心”，“五湖旧约”等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗的么？”[8]究其原因，作为中国传统知识分子的梁宗岱无法彻底摆脱中国传统美学的影响。正如宗白华在《美学散步》一书中曾提到：
“中国人和西洋人同爱无尽空间（中国人爱称太虚太空），但此中有很大的精神境界上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，弥天无际，他对无穷的空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的，近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无穷空间的态度却是如古诗所说的“高山仰止，景行行止。虽不能至，而心向往之。”[9]
因此，中国人总是在有限中领略无限的同时又向往心靈的安顿与归宿，于是最终归于有限。王维的“行到水穷处，坐看云起时”、张若虚的“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人？但见长江送流水”等诗句都有一种明显的回归意识，从而使渺茫的心境有所寄托和安放。其美学根源为“一阴一阳谓之道”回返往复的世界观，与西方哲学所提倡的浮士德式的“追求无限”的精神有着根本的差异。
（二）“象征”：舍超验取“物我合一”
梁宗岱深受法国象征主义的影响，然而，他在谈起“象征”时却与中国传统诗论的“兴”相提并论：
“象征……我以为它和《诗经》里的‘兴’颇接近。《文心雕龙》说：兴者，起也；起情者依微以拟意。所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会和。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底风景印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔说过，‘一片自然风景是一个心灵底境界。’这话很可以概括这意思。”[10]
可见，梁宗岱眼中的“象征”与“兴”极为相似，是借助一些暗含意蕴的感性形象，通过它与主旨共同的特征，婉约含蓄地暗示某种情绪或意念的表现方式，也就是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，……它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”[11]。因此梁宗岱所阐述的“象征”之道更多指向内心世界对外物和自我的超越与克服，其中人与自然的关系不是对立的，而是统一和谐的，这与道家“物我合一”的思想相一致，而不同于西方追求“理念”世界与主客分离的哲学观。正如柳扬在《花非花——象征主义诗学》一书中提出，“中国诗人在汲取象征主义有益养分时，显然只停留在这个层面上（即“人事象征主义”）而扬弃了超验的成分。他们更多地站在传统文化的根基上，以本民族特有的审美眼光去采撷，因而拿来的多是一些大致迎合传统诗学的表现手段，如含蓄、暗示、亲切……”[12]虽然这是在论述中国现代象征派诗歌创作的特点，但也同样适用于梁宗岱的象征主义诗学特色。
结 语
成长于五四时期的梁宗岱，与当时许多中国传统知识分子一样，在忠实历史与信守价值之间权衡选择。诗人虽然对于中西文化他没有偏向任何一方，但是不管诗歌创作如《晚祷》的传统审美追求、《芦笛风》的古典主义回归，还是理论研究如“纯诗”和“象征主义”舍弃西方哲学的神秘超验、主客分离而偏向中国道家回归心灵、“物我合一”，都显示了梁宗岱在理智上虽与西方文化靠拢可情感上却与中国传统审美契合的倾向。
中国现代文学的产生与成长始终围绕中华民族的启蒙与救亡而展开，因此起初便具有强烈的现实意义和社会功利性。虽然1921年文坛上曾掀起一场“艺术派”和“人生派”的大讨论，对文学的本质究竟应以审美意义为主还是现实意义为主展开了激烈的争辩，但由于整个社会陷入长期的民族矛盾，使得现实主义启蒙语境过于强大，因此文学的本体审美价值遭到重重压抑。在这样的历史情境下，梁宗岱能够始终重视诗的本体审美价值，反对诗歌的功利性，实属难得。也正因为梁宗岱不忘初心，不随波逐流，至始至终守护其“真的追求与美的创造”的诗学理想，所以才经受住时间的考验，在中国现代诗歌史上显示出自己独有的魅力。
注 释
[1]杨华：《列文森与中国近代思想史研究》，河北学刊，2003年第3期，第157页。
[2]梁宗岱：《新诗底分歧路口》，见《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第156页。
[3]梁宗岱：《晚祷》，见《梁宗岱文集·诗文卷·法译卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第15页。
[4]梁宗岱：《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第306页。
[5]梁宗岱：《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第298—299页。
[6]梁宗岱：《芦笛风》，见《梁宗岱文集·诗文卷·法译卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第75页。
[7]梁宗岱：《求生》，见《诗与真续集》，北京：中央编译出版社，2006年，第83页。
[8]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第95页。
[9]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2002年，第112页。
[10]梁宗岱：《象征主义》，见《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第63页。
[11]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第70页。
[12]柳扬：《花非花——象征主义诗学》，北京：旅游教育出版社，1991年，第9页。
一、诗歌创作：“真的追求与美的创造”
梁宗岱的诗歌作品主要集中在两部诗集里，第一部是1924年由上海商务印书馆出版的《晚祷》；另一部是1944年由广西华胥出版社出版的《芦笛风》。虽然前者是新诗，后者是旧体诗词，但都彰显了诗人“真的追求和美的创造”的诗学理想，即回归心灵本真，抵抗诗的政治性，坚守诗的审美价值。
（一）《晚祷》的传统审美倾向
《晚祷》主要创作于1921—1924年，尚处于中国白话新诗的初步探索阶段。针对当时诗坛出现的过于浅显化、白话化和抒情过于直接、缺少意象构造两种严重损害诗味的创作倾向，梁宗岱在《新诗底分歧路口》一文中提出：“和一切历史上的文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”[2]因此《晚祷》向中国古典诗歌汲取营养，借助意象，多即景抒情，将刹那的感兴表达得含蓄而隽永，这在一定程度上满足了人们对诗歌的审美需求。如：《途遇》
我不能忘记那一天。
夕阳在山，
轻风微漾。
幽竹在暮霭里掩映着。
黄蝉花的香气在梦境般的
黄昏的沉默里浸着。
我独自徜徉在夹道上。
伊姗姗的走过来。
竹影萧疏中，
我们互相认识了。
伊低头赧然微笑地走过；
我也低头赧然微笑地走过。
一再回顾的——去了。
在那一刹那里——
直到如今犹觉着——
心弦感着了如梦的
沉默、羞怯、与微笑的颤动。[3]
夕阳西下，清风拂面，竹林幽深，黄蝉花散发迷人的芳香，整首诗营造了一种柔和而又如梦境般美妙的意境。男女主人公偶然相遇，互相倾慕，却擦肩而过，一再回顾，将人世间也许只有一面之缘的怦然心动描绘得如此梦幻与唯美，颇有中国古典诗歌的张力和韵味。
《晚祷》中的大多数诗歌都具有浓厚的宗教精神，这与他中学时期在教会学校学习密切相关。但其中蕴含的诗人对生命的真实体验以及对现实表象的超越意识正体现了诗人对真与美的不懈追求。梁宗岱曾不无深情地说道：“虽然我表面似乎只会前瞻永不回顾，可是有时当午梦醒来瞥见窗外黄日中一枝花影，或微云淡月下仰望几张树叶在风中抖颤，或万籁俱寂時潜听远远传来江涛底呜咽，或在热闹街头突然听到一声小贩对于生活的迫切呼喊，或途中邂逅一双晴朗或黝深的灵活的眼睛……心中总像微风吹过的湖面掀起一层涟漪，蓦地感到一阵似曾相识却又从未经历过的相思似的颤栗。”[4]如此重视个人情感体验与回归真实心灵的诗学观恰恰与道家主张的“澄怀观道”、“物我合一”的精神相契合。
（二）《芦笛风》的古典主义回归
《芦笛风》主要是旧体词，由38首《芦笛风》和12首《鹊踏枝》组成，其题材几乎是“楼头思妇的哀愁”。梁宗岱在谈到自己为何由新诗转向古诗词创作时曾表示，“我并非为词辩护，更无意于损害商籁或新诗底尊严去替词说法。我只叙述我底经验。我以为在艺术领域里，每个作家都必须为自己寻找那最适合自己个性的方式：没有谁能够勉强或诱掖谁，也没有方式可以自诩占有绝对的优越。问题只在于找到你底个性和方式间的和谐，有时甚至是两种极端的矛盾性底和谐。”[5]古典主义的回归可谓是梁宗岱的自觉选择，但这一选择依然没有偏离他的诗学主张：“真的追求与美的创造”。也许诗人只有用这种方式才能维护在兵荒马乱的抗战年代随时可能崩塌的诗歌王国。如《鹊踏枝》（其七）：
过眼芳华常苦短，不奈飘零，况复惊时换？一夜霜风吹雪管，千花百草俱魂断。
惨绿残红堆两岸，满目离披，骚首观天汉。瑟缩流莺谁与伴？空巢可记年时满？[6]
诗人借“千花百草”、“惨绿残红”、“瑟缩流莺”等意象营造了衰败凄冷的氛围，将春光逝去、生命无常的忧愁与伤感表达得含蓄委婉，颇有“花间派”词人的风格。且不说在诗歌形式上梁宗岱彻底地回归传统，就连在情感表达上诗人也异于西方象征主义的神秘与暗示而倾向于古典诗词的“寓情于景”。
当时的中国战火弥漫，而梁宗岱却沉浸在自己的小世界里愁绪满肠，明显与“国防诗歌”慷慨悲壮的氛围格格不入。这是因为在诗人看来，“我并不否认文艺在这样一个动荡的大时代应该（但我们不能强逼每个作者都要）负起宣传的使命。但我始终深信：文艺底宣传和其他的宣传不同，只有最善的作品，就是说，用完美的形式活生生抓住这时代的脉搏的作品，才能给它底神圣使命最高最丰盈的实现，——最底限度也不要粗制滥造抗战的八股来玷辱他自己和它底使命。”[7]且不论这种做法的是非对错，但诗人对文学本身审美价值的执着追求着实令人钦佩和感动。 二、诗歌理论：取之西方，归于传统
诗歌创作与诗歌理论往往是相辅相成的关系，梁宗岱在创作的同时也提出了不少对后世诗学产生重要影响的诗歌理论，因此研究其诗学也显得尤为必要。他诗歌理论的核心主要集结在《诗与真》和《诗与真二集》两本集子中，而其中“纯诗”及“象征主义”理论影响深远。这两大理论都来源于法国象征主义，但是经由梁宗岱加工后却极具中国传统审美特色。
（一）“纯诗”：弃“不可为”求“可为”
在瓦雷里看来，“纯诗”完全为一种分析性思想，是现实生活中不存在的完美理论形态，它只是帮助研究者把握评判诗歌作品的根本原则，显然缺乏现实的可实践性。而梁宗岱却将其视作可以达到的目标，甚至认为“我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比《暗香》，《疏影》，“燕雁无心”，“五湖旧约”等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗的么？”[8]究其原因，作为中国传统知识分子的梁宗岱无法彻底摆脱中国传统美学的影响。正如宗白华在《美学散步》一书中曾提到：
“中国人和西洋人同爱无尽空间（中国人爱称太虚太空），但此中有很大的精神境界上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，弥天无际，他对无穷的空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的，近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无穷空间的态度却是如古诗所说的“高山仰止，景行行止。虽不能至，而心向往之。”[9]
因此，中国人总是在有限中领略无限的同时又向往心靈的安顿与归宿，于是最终归于有限。王维的“行到水穷处，坐看云起时”、张若虚的“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人？但见长江送流水”等诗句都有一种明显的回归意识，从而使渺茫的心境有所寄托和安放。其美学根源为“一阴一阳谓之道”回返往复的世界观，与西方哲学所提倡的浮士德式的“追求无限”的精神有着根本的差异。
（二）“象征”：舍超验取“物我合一”
梁宗岱深受法国象征主义的影响，然而，他在谈起“象征”时却与中国传统诗论的“兴”相提并论：
“象征……我以为它和《诗经》里的‘兴’颇接近。《文心雕龙》说：兴者，起也；起情者依微以拟意。所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会和。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底风景印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔说过，‘一片自然风景是一个心灵底境界。’这话很可以概括这意思。”[10]
可见，梁宗岱眼中的“象征”与“兴”极为相似，是借助一些暗含意蕴的感性形象，通过它与主旨共同的特征，婉约含蓄地暗示某种情绪或意念的表现方式，也就是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，……它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”[11]。因此梁宗岱所阐述的“象征”之道更多指向内心世界对外物和自我的超越与克服，其中人与自然的关系不是对立的，而是统一和谐的，这与道家“物我合一”的思想相一致，而不同于西方追求“理念”世界与主客分离的哲学观。正如柳扬在《花非花——象征主义诗学》一书中提出，“中国诗人在汲取象征主义有益养分时，显然只停留在这个层面上（即“人事象征主义”）而扬弃了超验的成分。他们更多地站在传统文化的根基上，以本民族特有的审美眼光去采撷，因而拿来的多是一些大致迎合传统诗学的表现手段，如含蓄、暗示、亲切……”[12]虽然这是在论述中国现代象征派诗歌创作的特点，但也同样适用于梁宗岱的象征主义诗学特色。
结 语
成长于五四时期的梁宗岱，与当时许多中国传统知识分子一样，在忠实历史与信守价值之间权衡选择。诗人虽然对于中西文化他没有偏向任何一方，但是不管诗歌创作如《晚祷》的传统审美追求、《芦笛风》的古典主义回归，还是理论研究如“纯诗”和“象征主义”舍弃西方哲学的神秘超验、主客分离而偏向中国道家回归心灵、“物我合一”，都显示了梁宗岱在理智上虽与西方文化靠拢可情感上却与中国传统审美契合的倾向。
中国现代文学的产生与成长始终围绕中华民族的启蒙与救亡而展开，因此起初便具有强烈的现实意义和社会功利性。虽然1921年文坛上曾掀起一场“艺术派”和“人生派”的大讨论，对文学的本质究竟应以审美意义为主还是现实意义为主展开了激烈的争辩，但由于整个社会陷入长期的民族矛盾，使得现实主义启蒙语境过于强大，因此文学的本体审美价值遭到重重压抑。在这样的历史情境下，梁宗岱能够始终重视诗的本体审美价值，反对诗歌的功利性，实属难得。也正因为梁宗岱不忘初心，不随波逐流，至始至终守护其“真的追求与美的创造”的诗学理想，所以才经受住时间的考验，在中国现代诗歌史上显示出自己独有的魅力。
注 释
[1]杨华：《列文森与中国近代思想史研究》，河北学刊，2003年第3期，第157页。
[2]梁宗岱：《新诗底分歧路口》，见《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第156页。
[3]梁宗岱：《晚祷》，见《梁宗岱文集·诗文卷·法译卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第15页。
[4]梁宗岱：《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第306页。
[5]梁宗岱：《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第298—299页。
[6]梁宗岱：《芦笛风》，见《梁宗岱文集·诗文卷·法译卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第75页。
[7]梁宗岱：《求生》，见《诗与真续集》，北京：中央编译出版社，2006年，第83页。
[8]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第95页。
[9]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2002年，第112页。
[10]梁宗岱：《象征主义》，见《梁宗岱文集·评论卷》，北京：中央编译出版社，2003年，第63页。
[11]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年，第70页。
[12]柳扬：《花非花——象征主义诗学》，北京：旅游教育出版社，1991年，第9页。