话剧作为舶来品在中国只有短短九十年，其中，北京人民艺术剧院作为中国话剧的中坚力量，在历史的轰鸣中也走过了六十年风雨。随着话剧《知己》在上海大剧院的上演，拉开了人艺六十周年展演的序幕，这场描绘中国古代文人的“知己梦”在保持着人艺一贯冷峻、透彻的写实主义的同时，更勾勒了一个诗意的境界。
　　长辞知己，翻雨覆云手
　　“知己”是中国文化中特有的概念，冯远征在《知己》中扮演的文人顾贞观深刻感人，是这部话剧的绝对主角。作为清代最负盛名的才子，为了营救因科场舞弊案无辜牵连的知己吴兆骞，到宰相府上做教书先生，一等就是二十年。然而，顾贞观在相国府的屈膝受辱、为吴兆骞跪出两块痕迹的木牌、发誓此生“盼乌头马角终相救”，最终从宁古塔营救回的是尽弃文人清雅高贵品格、一脸谄媚小人像的“知己”，当好友纳兰性德看到顾贞观在桌角刻下的“偷生”二字时，不禁泪流满面。这历经二十年的屈辱与等待成了一场笑话，可最终他还是选择了宽容，宽容知己，也宽容人生，然而，虽然宽容，但必不再是知己。二十年间，顾贞观不仅是在营救吴兆骞，更是演绎了他对“知己”的全部信念。
　　中国古代的文人大多怀揣忧国忧民的情怀，既清高直率又刻板迂腐，剧中的顾贞观为了营救知己，在蔑视的官宦面前一口气喝下三大碗酒，在此之前，他滴酒不沾，对文人风骨的坚持是顾贞观最痛苦的地方，这使得他每日跪在朋友的碑文前反省。冯远征对此角色的刻画可谓入木三分，既表现了对知己的执着又兼顾书呆子的不谙世事，在他看来，这个角色并不好拿捏，首先这是一出文化含量相当高的话剧，其次，故事节奏安排的比较缓慢，如果腔调过重，很容易让观众无法走进剧里，所以，如何让自己的表演既有厚重的历史感又有生活化的味道就成为了他此次尝试的重点。
　　全戏分为三幕，在第二幕中描绘了顾贞观的梦境。苦苦等待的顾贞观与吴兆骞在梦中相见，冰天雪地的宁古塔，两人吟诗作对，极具浪漫主义色彩，这一幕也为后来吴兆骞的改变增强了戏剧冲突。一句“季子平安否”瞬间溶化了观众的内心，这首《金缕曲》是顾贞观写给吴兆骞的书信，信中既有对故人的思念又怀对人生的感叹，娓娓道来，历经历史的荡涤，传诵至今。短短两小时，观众要接受的是一个文人二十年的“知己梦”，这是对人生的感悟，也是一次对信念的领会。
　　面对吴兆骞的改变，顾贞观选择了宽容，这是这部话剧传达出的最可贵的精神，除此之外，剧中还借顾贞观之口喊出了人对其本身的自省：蜘蛛结网，蚯蚓松土，为了活着；缸里金鱼摆尾，架上鹦鹉学舌，为了活着；密匝匝蚂蚁搬家，乱纷纷苍蝇争血，也是为了活着；满世界蜂忙蝶乱，牛奔马走，狗跳鸡飞，哪一样不为活着？可人生在世，只是为了活着？人，万物之灵长，亿万斯年修炼的形骸，天地间无与伦比的精魂，只是为了活着？读书人悬梁刺股、凿壁囊萤、博古通今、学究天人，只是为了活着？活着，活着，顾贞观为吴汉槎屈膝……只是为了活着？这段独白悲愤而又无奈，顾贞观不仅看到了故人的改变，也看到了生而为人的局限性，这种局限性同前者一样，他无法改变。
　　整场话剧并没有华丽的舞台，也没有复杂的灯光变换，一切都是极简的风格。除了每场戏必备的桌椅板凳，就只有几幕屏风、书法天幕、一池荷花，但舞台上的每一个细节都经得起推敲。最终，观众记住的只有鲜明的人物和这个令人悲悯叹惋的故事。
　　结尾处与序幕相呼应，吴兆骞在杏花天茶馆没有等到顾贞观，两人再次错过，“无奈何青春逝去，无奈何江山真易改，情谊无价亦无保，天降仇敌忾。”悲怆的旋律，唱不尽顾贞观二十年的等待，曲终人散，只叹道，人生得一知己何其难！
　　一切都是历史，一切又都是现实
　　编剧郭启宏的“文人”系列史剧都以历代卓有名声的文人为主角。《知己》是郭启宏继《李白》后的又一力作，为了创作这个剧本，他沉淀了三十余年。历史上，不论是顾贞观还是吴兆骞都确有其人，这段营救知己的佳话也确有其事，只是吴兆骞归来后的改变时郭启宏杜撰出来的，这来源于他偶然间听到的一个朋友讲述的一段有关监狱的经历，从中他感受到了人性的异化，于是决定添加到故事当中去。郭启宏对于《知己》的偏爱要追溯到他上大学的时候，那时他第一次读到《金缕曲》，就被词中的语句感动，他将“魑魅搏人应见惯，总输他，覆雨翻云手”抄写在笔记本上。按照郭启宏的设想，这个故事应该是以小说的形式和大家见面，但最终，他将它搬上了舞台。
　　郭启宏对于历史很感兴趣，但他很少看当下历史题材的电视剧。他认为历史剧应该对现实有影响，历史只是历史剧的躯壳，灵魂还是剧作者要表达的对当代的思考。他将自己创作的历史剧称为“传神史剧”，重点在神而不是形。作为剧作家，是要有社会责任感的，要敢于通过文艺作品，表现文化上负面的东西，要敢于自省，无论现今的，还是历史的都一样。因为只有能够深刻地自省，对于一个人，甚至一个社会，一个民族来说，才能有更好的前途。的确，《知己》说起来是历史剧，但实际上并不是为历史而历史。用现实关照历史，以历史鉴辨现实，才是郭启宏创作这个作品的立意。
　　那么究竟什么才是历史呢？许多历史剧被冠以“戏说”的前提，其真实性当然不足为信。然而，那些人们能说出来的记忆、讲述的故事、夸夸其谈的话题，免不了下意识的调整和极力获取听者认同的目的，也不足为信，与其说讲给别人听，不如说是讲给自己听。那些由幸存者讲述的、统治者隐藏的、民众顺理成章认同的，变成白纸黑字，被人们称作“历史”。如果一个人在不同时期对发生在自己身上的同一事件理解不同，那么就是回忆在发挥着关键作用。
　　顾贞观忍辱负重二十年，他对知己的记忆仍停留在二十年前杏花天茶馆，在他的记忆里，吴兆骞始终是那个一身傲骨的潇洒少年，这个被他自己“杜撰出来的知己”早已在现实中面目全非，人们的执着都是沉溺于自己构建的想象。也许时间从来就是一条湍急的河流，被带走的不仅仅是人们的记忆，时间先安顿人们，继而又迷惑人们。所谓的直面也在执着中变成了逃避，昔日“铁的事实”在时间的流逝中逐渐变成“至少，我还记得”，当那些我们坚信的变得疑窦丛生，人们不禁开始思考，这究竟是哪里出了错误？是人本身，还是时间？如果误信了记忆，那么谁才能解读人的一生？正如麦克白在临死前的感叹，人生不过是一个行走的影子，一个舞台上指手画脚的拙劣的伶人。登场片刻就在无声无臭中悄然退下。当记忆变成一场盛大的梦境，人们也只能是梦境中步履蹒跚的痴人。 　　大雪纷飞，顾贞观在观众的视野中渐行渐远，形单影只。“知己”这一概念深度剖析人生和人性，并且传达了“知己”的最高境界是“宽容”，这分明是一种终结的感觉，也许终结的并不是这一概念本身，而是生命中任何改变的可能性的终结。若干年后，顾贞观经过了漫长的时间，于是对自己提出这样的问题：那天晚上我真的梦见与吴兆骞在白雪皑皑的宁古塔吟诗了么？我真的做过梦么？然后想起与意气风发的故人畅谈人生，想起那个一身傲骨的翩翩少年，想起那一句“季子平安否”，想起自己现在不知道或不明白的东西，想起穷其一生都无法解答的谜题。
　　戏比天大，人艺六十载传奇
　　如今，现代人基本已经没有“知己”这一概念，它成了遥远的慰藉，人艺在此时推出的《知己》无疑是“温柔一刀”。
　　“戏比天大”这块牌子悬挂在人艺的排练厅中，这四个字出自戏剧大师、北京人艺首任院长曹禺。他曾说，北京人艺最重要的是，艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的艺术精神。“戏比天大”这四个字也激励着人艺的演职人员时刻保持对艺术的敬畏之心，永远保持对艺术精品的不懈追求。
　　1952年，在北京史家胡同五十六号院，曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬，这四位北京人艺的奠基者描绘下未来“北京人民艺术剧院”发展的蓝图，当时条件真可以用“一穷二白”来形容，第一没有剧场，第二没有排练厅，连礼堂都没有，大家就在演员宿舍的院子里开的建院大会，当时正值建国初期，由于前来参加的市领导白天都很忙，所以建院大会就选择在晚上举行，几个条桌，铺上几块白布，就作为主席台了。
　　与城市一样，人艺走过了辉煌的历程，以演出郭沫若、老舍、曹禺和田汉的剧作而闻名于世，纵观当下中国话剧的现状，人艺是硕果仅存的具有鲜明风格的剧院，始终坚持现实主义创作道路，让观众跟随演员塑造的鲜活的人物一同尝尽冷暖人生。
　　就像曹禺先生所说过的，戏是演给观众看的。
　　北京人艺第一出复排的剧目就是《蔡文姬》，一时盛况空前。有观众排了两三夜的队买票，最后居然挤塌了剧院的南墙。1979年，《茶馆》复排，在欧洲引起轰动。六十年间，人艺培养了许多表演艺术家，可谓群星璀璨，建院初期就绽放光芒，但这段黄金时代太过短暂，随着“反右”和“文革”的风暴来袭，人艺不可避免地卷入政治运动的汹涌洪流，许多优秀的艺术家们身不由己，这其中最具代表性的要数焦菊隐，他曾任北京人民艺术剧院副院长，是人艺奠基者之一，其导演的《龙须沟》是人艺的经典剧目，长久不衰。文革初期，焦菊隐一夜之间被打倒，含冤离世。他总结出的人艺风格：第一，深刻的内心体验；第二，深厚的生活基础；第三，鲜明的人物形象，至今，仍在人艺延续。
　　“没有小角色，只有小演员”是人艺精神的另一重境界。许多艺术家花费大量时间和精力体验生活，常为一个角色写满一本的“创作日记”。冯远征在塑造顾贞观这一角色时强调台词的把握，演员张志忠虽然出场不多，但为了演活吴兆骞，愣是苦练东北腔。关于这个戏的风格，导演任鸣一再强调，不是“小桥流水人家”而是“古道西风瘦马”，整体上大气而苍凉。人艺的演员所创造的形象必须是一个文学的形象，美术的形象，这样的形象可以入诗，也可以入画。
　　如今，北京人民艺术剧院坐落于商圈，在闹市之中更显一份淡然。剧院被高大的槐树遮掩，合拢的木质大门将一切无关紧要都拒之门外，伴随着排练钟声的响起，似乎在讲述着这座艺术殿堂六十载的传奇。