论文部分内容阅读
随手翻阅案头几本沈苇的作品集，我马上注意到，其中有两本诗集——《我的尘土，我的坦途》和《沈苇诗选》——都把《一个地区》列为开篇之作。这显然是特具用意的，它代表着诗人自身对它的一种认可和重视，同时也暗示出某种写作上的转折，对浪漫主义的青春期的告别。这首作品写于1990年，其时作者25岁，这是一个趋于成熟而激情依旧的年龄。
中亚的太阳。玫瑰。火
眺望北冰洋，那片白色的蓝
那人傍依着梦：一个深不可测的地区
鸟，一只，两只，三只，飞过午后的睡眠
关于这首诗，谢冕先生曾给出了如下评价：“我记得当初读到《一个地区》受到的感动，沈苇只用短短四行、三十多个字，写出了一个令所有的人都感到震撼的特异的地区，那辽阔，那无边的寂静。惊人的新鲜，惊人的绮丽。他对中亚风情的捕捉和概括如神来之笔。”与谢冕先生所受到的感动相似，我也被简洁的词语所释放的阔大意绪给深深打动了，或许，沈苇已写出了一首当代的《天净沙》，他从马致远的“小桥流水”中走了出来，不再迎着西风，不再借路古道，更不再骑着瘦马，而是进入了一个极其开阔的地带。该诗的首句排列了三个名词，首字“中亚”点出了诗的背景，简略地定下了大漠与高原的基调。太阳、玫瑰与火，都是当地常见且易入诗的景物，不过，沈苇在此去除了浪漫主义诗人习惯性地附着其上的那些形容词，拈出三个纯粹的名词，以简洁、单纯的方式，进入自然的开阔地带。火的拟人化显然为诗人的主观植入提供了便利，于是，“白色的蓝”就不是那么突兀地出现，并刺激了一种新鲜的感受，在不可能中完成了超视觉的可能。诗很短，但每一个字或词都有自己的职能和分量，其中量词的选择也极见匠心，“一只，两只，三只”，在看似单调的顺序中暗示出大漠的辽阔与鸟的渺小与孤凄。试想，倘若这里换成了“一群”又会出现什么样的效果？我以为，那无疑是生命的具体性和形象性的被抹除。
游子与故乡，这个主题自有人类以来便已存在。孟郊的“慈母手中线，游子身上衣”曾牵动了刻骨铭心的乡愁，因而拨动了读者内心那根最纤细、最绵长的心弦。身居偏远的西北，沈苇自不例外，他对故乡的情感有着血液上的认同，为此写下了《回忆》《菜地》《春天》《多年以后》《场景》等一大批与怀乡病有关的诗作，而在一首题为《向大白菜致敬》的诗中，作者低下了知识和真理的高贵头颅，发自内心地为农民的愤怒和叹息而深怀歉疚，向生于斯长于斯并将老于斯的乡亲们投去了自己的“致敬”。这是一种强烈的大地意识，来自乡村知识分子（诗人）鲜红的脉管。《庄稼村》一诗仿佛是一部浓缩了的非虚构作品，从文体来看，作品嵌入了真实的姓名，真实的场景。作者把家乡“庄家村”写作“庄稼村”，我无从判断这是出自无意还是抑或有意，但有一点可以肯定，在诗人的心目中，庄稼是与人血脉相连的，如同雨水落进了人的身体。然而，今天的“庄稼村”在现代化“高铁”的碾压下，几乎节节败退，摇摇欲坠。目睹此种景象，诗人不由得浮起了内心的颤栗，对故乡的回眸等同于“坚持一种古老而绝望的艺术”。
近年来，在当代中国，对现代化的一个极为片面的理解就是把它等同于“城镇化”、“高速化”，让农民离开他们赖以生存的土地，世代居住的家园，或者在原有的田野和林地上建造一座座工厂。化学物品、塑料制品、碎玻璃、食品包装袋、易拉罐，等等，各种生活垃圾和污染物充斥田间地头。其中最为严重的是含有戕害人体的工业污水和烟雾的排放，目前，不少二三线城市周边的一些农村已频繁出现了癌症、白血病等密集发生的现象，严重危害到了村民们的健康乃至生命安全。2013年2月14日，署名“水乡网”的微博发表了如下文字：“长江以南浙江境内的杭嘉湖平原、宁绍平原和江苏境内的苏锡常平原，河网密布、雨量充沛、风景如画，这里由此有了一个诗意的名字：‘江南水乡’。而如今，由于大量水资源遭到工业污染等原因，如梦江南正面临前所未有的缺水困境。河水浑浊，污染物遍布，鱼虾死尽，水草不生。”这段话所指的就是作者的故乡。因此，诗人一反惯常的赞美，写下《继续赞美家乡就是一个罪人》一诗，以指控的方式来表达对家乡的感情：
池塘干涸
河道里鱼虾死绝
公路像一条巨蟒穿过稻田
印染厂、电瓶厂、化工厂
纷纷搬到了家门口
……
所谓发展
就是挖掉我们的根
就是教人如何死得更快——
几乎是白描式的写实，却在文字的理性中匿藏着悲愤的火花。是的，发展的结果只是被刨除了生存之根或曰“死得更快”，如何能让人轻易能够接受？
无可否认，沈苇属于那种极富正义感和悲悯心的诗人，但这并不会削弱他对艺术质量的追求。他对生活伦理的判断依然渗透着美的敏感，“文字的力量”给了他一双艺术的眼睛，清醒地洞见了“机械复制时代的恶之花”，明白那只叫“鼠”的光标居然统治了世界，甚至看到了春天背后所拖拽的一个“肮脏的尾巴”。象征、暗示、意识流、隐喻、比兴、双关、用典等技巧熟练地潜伏在他所有的文字里。为此，他还不避忌那些或许已为人用滥的手段，以超常的自信来推陈出新。例如，在《楼兰》一诗中，他尝试在第三节的每行诗中以“楼兰”煞尾——“鼓声咚咚沐浴朝露的楼兰……人烟断绝逃出楼兰的楼兰”，而在第四节中启用了头韵“楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了……楼兰的沙土埋尸骨/楼兰的女儿登天堂”，从而，在复沓中增强了抒情的调式，使末句“楼兰楼兰，难道你只是一个幻影/一声废墟中的轻叹？”在一咏三叹中获得了充沛的情感基础。
对生活的细致观察和对现代诗词汇的把握，让他发现“春夏秋冬”不过是“时间的四只鞋子”，在荒漠中体验到“沙漠的丰收”：
是寂静落进了寂静，发出一点
轻微的响声，像一个人最后的叹息
他在一首怀念故乡的诗中感慨时光的足迹竟然如此粗糙，虽然田野还铺展了全身的“蛙鸣”与“虫鸣”，却让昔日羞涩的少女变成了大大咧咧的母亲，好友已衰老、驼背，亲者逝去，青苔蔓延，物是人非： 天井如同从前，睁着一只空洞的眼睛
一只废弃的木桶，张大嘴巴
承受过太多雨水的叹息
两个轻轻的“叹息”道出的是生活的沉重，前者吐出了沙漠的神秘，后者又是对时光与人生的感悟。这些都是诗人通过对词语的体会、捉摸、寻味和咀嚼而成的，其组合与结构应和着人的生理节奏，他的呼吸吐纳，凸显了语言的诗性功能。在沈苇的诗歌实验中，最引起我关注的是他对多种文体的尝试，这是对诗歌传统的创造性继承，充分显现了其旧瓶装新酒的超强转换能力。在这方面，有两个例子可举：其一，新“柔巴依”的尝试；其二，哈萨克“谎言歌”的仿制。
“柔巴依”是流传在中亚、西亚地区的一种特有的诗体，类似于中国的绝句（对此，杨宪益先生曾有专文进行过探讨和考证，此不赘述）。它四行为一首，韵式多为aaba，也有一韵到底的，集箴言、诗歌和咒语为一体，体现了这个地区的智慧。在一定程度上，“柔巴依”称得上是一种有韵的思想，是踩着韵脚和节奏舞蹈的哲学。十九世纪中叶，由于英国诗人费兹杰拉德的出色翻译，奥马尔·海亚姆创作的“柔巴依”诗作在英语世界引起了极大的轰动。正如博尔赫斯所说，这是两个截然不同的人，他们若生在同一时代可能成为“陌路人”，但是，“死亡、变迁和时间促使一个人了解另一个人，使两人合成一个人”。这使得“柔巴依”以简洁的形式、明快的节奏，放射出史诗性的光芒，照亮了死亡与生命之永恒的主题。
沈苇曾谈及他在二十多年前读到奥马尔·哈亚姆的《柔巴依》所受到的震动，针对“命运用什么灯盏来引导她那些暗中跌跌撞撞的孩子？”这个问题时，哈亚姆借苍天之口回答道：“用一种盲目的悟性！”“盲目的悟性”是一个略显矛盾的词组，然而却袒露了某种生命的真实。因为，这悟性是一种自觉，更是一种本能，它来自对人对自身最敏感的神经之审视和抚摸。同时也承载着历史的积淀，人类对艺术的信任和向往，以探索来照亮历史的黑色地带。
新疆这块土壤仿佛天然地适宜于“柔巴依”的诞生和流传，它的风貌和习俗仿佛是哈亚姆、萨迪、纳瓦依和哈菲兹的诗句在荒漠与戈壁里的自然延伸和铺展。我甚至推想，在作者灵感四溢的时刻，或许并非是沈苇在创作，而是如下句子流经了他的大脑：
偶尔，雨水进入边疆，又肥又大的几滴，
从天空跳下，转瞬就消失得无影无踪，
盛装的葡萄树下，行人驻足眺望，
而毛驴眼中满是谦卑的目光。
从形式上看，这是较为典型的“柔巴依”，它在起兴中展开“雨水”的意象，将它放在“又肥又大”的现代性中再度浸泡，继之拟人的“跳下”，在“无影无踪”后摇出“葡萄树”、“行人”和“毛驴”，每一个句子都在起承转合中发挥着自己的功能，煞尾一句在绾结中启人深思和感慨。当然，这也是来自诗经的传统，它凝聚的是混血的写作经验。
沈苇创作的不少“新柔巴依”都非常耐人咀嚼，其中一首尤为吸引我：
街道，楼群，车流，灯火
大排档和菜市场，铁笼里的锦鸡和斑鸠
啤酒吐沫，一只生蚝在碳火上尖叫
一个打工妹背影里藏着遥远的贫寒乡村……
必须承认，这是一种有益的尝试，诗人力图让古老的诗体获得它的现代性，证明诗歌应对现实的能力，它剥除了习惯的诗意景物，代之以“大排档和菜市场”，无疑具有某种冒险的意味，它标志着诗人从钢筋水泥中突围的雄心，锐意在城市的窗口反映时代的病症。对于“柔巴依”文体的尝试，作者实际是审慎的，克制的。他有过这样的自述：“我的‘新柔巴依’至今仍是未完成的。我有意缓慢地写它，间断地写它，使它可以成为一首贯穿人生的诗——也许到我白发苍苍时，可以无愧地完成一部完整的《新柔巴依集》了。”对此，作为一名读者，我是可以有所期待的。
文学史和诗歌文本都清楚地告诉我们，“柔巴依”是一种思想的操练，它接近于哲学箴言录，其理性的成分要远远大于其他的诗体。或许是为了突破那层理性的束缚，沈苇在诗歌文体的练习中还别出心裁地引入了哈萨克的“谎歌”写作。哈萨克是一个马背上的民族，该族人喜欢骏马，热爱歌唱，作为生活的真实写照，在草原上就流传着这样一则谚语：“马与歌是哈萨克的翅膀。”对此，伟大的民族诗人阿拜更深入地强调道：“诗歌给婴儿打开人生的大门，也陪伴死者踏上天国的途径。”哈萨克民歌从内容上可分为谐歌、赞歌、哭歌、情歌等多种类型，其中最能体现他们的幽默、诙谐、豪放的特性的一种体裁就是“谎歌”。“谎歌”通常使用夸张、变形、颠倒的语词，讲述荒诞的认识和判断。这是一种想象力的释放，故意用错位的方式构成对智力的挑战。譬如这样的作品：
蚊子踢死小姑娘
蛙女嫁给蝴蝶君
黑蝇来把大嫂当
宰了蚂蚁摆婚宴
那种离奇的组合、荒谬的搭配令人想起汉民族的颠倒歌：“出门看见人咬狗，拿起狗来砸砖头，又怕砖头咬我手。”这类作品一般都是正话反说，故意离题，表面看似非逻辑、反规律，不着边际，内里有着意味深长的讽喻，在奇特化或者说陌生化的审美效果背后，蕴含了精神的超越，其旷达和乐观几乎拥有了一种存在主义式的接受，仿佛命运给了作者一把悲伤的种子，他却将它们培植成一片快乐的森林。关于“谎歌”，我在网上搜检了一下，读到了这样的句子：“我的腰刀又快又利，能把大地一刀切开。”“月亮就像一瓣香蕉，我把它摘下来装进口袋。”“海面上住着一位八旬老翁，每天坐着树叶把酸奶子运送。”“我不小心掉进了月亮，月亮被我撞了一个豁口。我用马奶子把豁口补好，又来到神仙的茶房饮酒解忧。”它们确实是一些富有营养的源头性语言，离奇而令人脑洞大开。
沈苇的仿作袭取了哈萨克“谎歌”诙谐、夸张的特征，适当增加了一部分合理性，以赢取诗歌的信用度。例如：
骑着旱獭去漫游
剥了张蚊子皮做大衣
领着沙狐、野兔去戈壁滩
玩七天七夜，我回来了 旱獭是小的，无法当做马、骆驼等骑乘，蚊子更是细小，但由“皮”进入“大衣”具有情感逻辑上的可能，使得后面的戈壁滩游玩不至于“落空”，让诗句在“出走”后得以找到“回来”的归宿。在另一首诗中，诗人如是讲述：
一匹马跑得太快
甩掉一道追命的闪电
一个人死得太慢
胡子长成拖把游走草原……
这是诗歌之“马”，故此，它能够甩掉快捷的闪电，诗中的长寿者却让人想象那犹如拖把的胡子而忍俊不禁。这是诗歌的点金术，诗人的神奇在于把不可能的变成可能，让大地翻转成天堂。从物理事实来判断，这样的描述是荒诞的，但它符合情感的伸展，正如苏珊·郎格在《情感与形式中》所论述的那样：“诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的一个事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。”
有论者认为，“‘谎言歌’的思维特征和艺术表现手法很像黑色幽默或者荒诞派戏剧，但是黑色幽默以及荒诞派戏剧往往都是流露出对生活的悲观和绝望，而‘谎言歌’正好相反，它肯定生活的丰富多彩，积极向上，处处是对生活的热爱和歌颂。可以说，是一种来自草原的绿色幽默，近似一种魔幻现实主义的文学作品。通过艺术的变形，更热烈、突出、色彩浓艳的反映生活，像是一朵文学艺术中的奇葩。”“黑色幽默”与荒诞派戏剧是否一定意味着“对生活的悲观和绝望”，我们暂且不论，但流传于哈萨克牧民中的“谎言歌”所洋溢的幽默、热情、达观、豪放、善良等品质，无疑给人们以极大的感染，而它们也都时隐时现地流动在沈苇的作品中。
不可否认，沈苇的创作极深地烙有混血、杂糅的印迹。一方面，他的作品有着现代化进程里生命的各种阵痛感和撕裂感，折射着时代性的分裂与错乱；另一方面，它们也记载着被遗忘的雪地上的爱情，体现了偏远地区的宁静与和谐。至于他的笔，一会儿指向“阳台上的女人”，一会儿眺望旷野上的飞鸟，一会儿又去亲近达浪坎的一头小毛驴，它们时而闪烁着江南水乡的波光，时而又浮动着西北大漠的云烟。
地域性，一个重要的概念！当沈苇1988年离开江南水乡，来到被称之为“亚洲腹地”的新疆，他不仅完成了肉身上的迁徙，更是因这种迁徙而找到了一处精神的栖居地。地域性的重要，在于它提供了某种视角，观察世界的一个窗口。地域性是一把双刃剑，可以成就一个人，也可以毁弃一个人。迁徙也同样如此，它既可能让一个能力不足者“邯郸学步”，也可以让另外一个人拥有双重视力，雄视天下。根据他的自述，他对“风景主义”和“风情主义”是持一种拒斥态度的，因为它们遮蔽了“人”。
在回答《新京报》记者吴亚顺关于入疆问题的提问时，沈苇答道：“‘盲流’从不想象远方和他乡，更像是被故乡驱赶的人，是逃离者，自我放逐者。再后来就变成一只破皮球，被‘故乡’和‘他乡’两只脚踢来踢足去。我那时对新疆缺乏了解，也想象不出她的样子。因为海南之行的失败，就调整了一个‘盲流’的方向。我是作为一个无知者闯入新疆的，二十多年后只是稍稍变得有知了一些。新疆太广博、太丰盛了，更多的‘无知’还在困扰我、挑战我。但有一句老话，无知者无畏。”其中，“被故乡驱赶”一词，是他独特的感受，但又何尝不是我们那一代生活在小城的孩子的心态？诗人曾满怀感慨地说道：“异乡人！行走在两种身份之间/他乡的隐形人和故乡的陌生人。”这句话隐含着精神流亡的况味，也涉及到地里诗学的某些重要命题。从“湖人”到“胡人”，似乎有点儿文字游戏的味道，却是沈苇二十多年经历的一个象征性的表述，它挤掉了“少年不识愁滋味”的水分，使之拥有了更雄性的血液。在我的记忆中，江南的梅雨季节是令人窒闷的，相对那种“水淋淋”、“黏糊糊”的感觉，沈苇或许更容易接受干旱、燥坼的气候。
显然，对于地域性，沈苇是警惕和审慎的，他在一篇题为《地域性的尴尬》的陈述中明确指出：“当一个人置身于地域色彩很强——譬如像新疆——这样的地方时，这是他的有幸，也是他的尴尬。在铺天盖地的地域的赏赐中，人的个性被淹没了。他被抽空、缩小，变成了秋风中飘零的一片胡杨叶，变成了塔克拉玛干‘恒河沙数’中的一粒，他的挣扎比不上一棵红柳在沙海中的沉浮，他的低吟比不上天山雪豹的一声长叹。地域性曾经是‘启示录的风景’，对他有抚育、教导之恩，但此时，地域性更像一个迷人的陷阱。” 而正如风景可能被相片所取代，“风景”、“风情”这些便捷的标签更可能成为写作中的陷阱，构成了某种优势被挥霍之后的劣势。这种意识让他的诗歌有别于通行的“西部诗歌”，摆脱了地域的狭隘性，获得了朝向开阔地带的重要起点：
如今它是一个文明的大墓地
在地底，枯骨与枯骨相互纠缠着
当他们需要亲吻时
必须吹去不存在的嘴唇上的沙子
风沙一如从前，吞噬着城镇、村庄
但天空依然蓝得深不可测
我突然厌倦了做地域性的二道贩子
显然，新疆因其特殊的地理风貌成为了一个符号。因旅游而放大、突出的一些符号，构成了某种“优势”，诗人由此成为了资源输出的“二道贩子”，而其笔下的人和事也类似于乌鲁木齐二道桥大巴扎里的土特产。弗罗斯特说过一句意味深长的话：“人的个性的一半是地域性。”在沈苇眼里，“人的个性要大于地域性”。他本人对这首诗作了一个解说：“我突然厌倦了做地域性的二道贩子”“是对自我的一个提醒。看看周围，存在太多‘地域贴标’式的写作，对地域性的过分仰仗，把诗人变成了地域主义的‘寄生虫’。但‘地域优势’并不代表写者的个人优势，诗，更不是地方土特产。‘我突然厌倦了做地域性的二道贩子’，是因为我更愿倾听隐藏在地域性之下的普遍人性，希望自己对地域性的挖掘是向外的，又是向内的。从地域出发的诗，恰恰是从心灵和困境出发的。”
正是有着如此清醒的认识，沈苇发出了他的倡议，在“自然地理”、“人文地理”之外，需要关注“精神地理”。关于“精神地理”，他解释道： “既是一种地理气象，更是人的一种精神状态，是人和地理融合后的一种气质与个性。精神地理无疑与地方性、地域性、边缘与边疆等概念有关，也与现代性、当代性、时代性有关。精神地理由地域的人来呈现，也由每一个写作者来创造。”我非常赞同他的观点。地域，作为一种有限的空间，应该得到时间的支持，从另外一个向度来拓宽它。它与地域有关，但超越于地域，而有精神上的空间。基于这一看法，在现代文学馆的一次演讲中，沈苇提醒人们注意：“在新疆，我们需要看到的是人，而不是这个民族那个民族的。所以，现在的文学，首要一点是学会以人的方式说话，而不仅仅是以民族的方式。民族的方式是远远不够的。因为文学是人学，而不是民族学、地理学或别的什么学。如果文学不是‘人学’，‘世界文学’这个概念也不会存在。因此，少数民族的民族主义和汉族的民族主义，是同样需要警惕的。”这段话令我想起雨果在小说《九三年》中的沉思：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”因为，“在王权之上，在革命之上，在入世一切问题之上，还有人心的无限仁慈。”站在这个视角，我们可以更深刻地理解组诗《安魂曲》的意义： 一声惨叫颠覆一首新疆民歌
一滴鲜血颠覆一片天山风景
一阵惊恐颠覆一场葡萄架下的婚礼
一截棍棒颠覆一棵无辜的白杨树
一块飞石颠覆一座昆仑玉矿
一股黑烟颠覆一朵首府的白云
一具残尸颠覆一角崩塌的人性
一个噩梦颠覆一个边疆的夏天
一个夏天颠覆一整部《新疆盛宴》
这组作品是一连串泣血的呐喊，它的背景是2009年不幸发生的“7·5事件”。事后，人们在震惊之余发表了各种各样的看法，有谴责暴恐分子的恶行的，也有批评民族政策失误的，与此同时，舆论中也产生了一部分带有强烈民族主义倾向的情绪化言论。对此，沈苇以一个诗人的敏感和理性作出了自己的反应。他以客观的方式表达了主观的感受和体验：“站在死者一边”。“站在死者一边”，根据我的理解，实际意味着站在生命这边，站在人性的立场上，它超越于政治主张、宗教信仰、民族主义、经济考量等的囿限，对暴力和死亡的拒斥，对愚昧和无知的拒斥。
为此，诗人发出了饱含深爱和无奈的“诅咒”：
实用主义毁了我的第一故乡
用了三十年时间
暴力毁了我的第二故乡
只用一个瞬间
……
心灵，像家乡的泥一样掏空
我熟悉暴力阴影下的真相：
恐惧，一种致命的传染病
罪责，只是隐秘、暧昧的酵母
这，构成了我的个人命运
每日每夜的集体命运
暴力拆毁了诗人巍峨的精神大厦，把幻觉中的和谐、美、善踩成了粉齑。记忆，就像一个固执的病老头，不仅讳疾忌医，而且还四处传播恐慌的病菌。作者仿佛被扼住了歌喉，祖国、民族这些结实的名词也被掏空，成为流离失所的虚词和感叹词。生活的真相让修辞失去了雕琢的勇气，在卑劣和美的形态之间徘徊。俗语说，“国家不幸诗家幸”（说实话，作为一个公民，我更愿意生活在一个幸福的国家，哪怕让诗人承受所谓的“不幸”），一个突发事件让诗人的小我更贴近了人性的大我，该诗所迸发的力量堪比阿赫玛托娃的《安魂曲》，尽管这两首诗处理的是不同的题材，它们所置身的语境也并不一样。
在写作本文之前，为了对沈苇的诗歌作出一个整体性的了解与把握，我特地让作者提供了几首八十年代的作品。其中一首《在杭州鲁迅雕像前》引起了我特殊的兴趣，诗仅有十一行，处理的是一个向前辈致敬的主题，但已显露了诗人在语言上的敏感，他对伪浪漫主义的拒绝和摒弃，开始属意于一种较为简约的风格：
老兄，你一直没有时间笑和玩
现在天下雨了
我想和你去喝杯菊花茶
还想劝劝你
抽烟对身体没有好处
诗的语调是自然的、轻松的，甚至带点儿戏谑和调侃。他把一个神化的人物从孤独、尴尬的位置上释放了出来，让他重新归位。其口吻仿佛面对一个老朋友，随意而自由地交谈。十一年后，他写下了《一个人的死亡》：
终于，他能够作为一个人
而不是作为一个神死去
远离悼念和赞美，将料峭的初春
留在红色祖国的一个寻常之夜
……
终于，在经历了一天的劳累之后
十二亿人民脱衣上床，平静地
接受了一位伟大老人的死亡
这是一首因某个生命的消亡而作出的反应，比较二十年前人们对另一个伟人的离世所陷入的那种巨大震动，实可谓天壤之别。该诗的基调平静、节制，在理性的叙述中写出了对人的尊重，生命的平等意识。当领袖走下了神坛，面对的是广阔的天地，所赢得的是更多的亲和力和普遍认可的幸福。这首诗所体现的正是时代的变化，反映了人们认知、观念上的嬗递与切换，而贯穿其间的是诗人骨子里的平民意识。
关注弱势群体，关注底层百姓，关注细节，这是沈苇作为一个公民所具备的良好品质，它们同时也潜移默化地渗透于其诗歌的写作。这里，我想提一下《三个捡垃圾的女人》
黎明时分她们出现
蒙蒙天色，正好遮掩外地口音
三个人，每人背一只编织袋
比身体足足大一倍
里面装着纸板箱、旧报纸、破皮鞋
几只干瘪的苹果
一小包虫蛀过的大米
…………
在妇联大院，年长的一位
捡到一枚漂亮的发卡
将它别在
最小一个头上
这是一首与美有关的作品，却也是一首让人产生锥心般疼痛的诗，写于1998年。它的语言极为朴素，包含了多个叙事的元素，像一则短片，以长镜头的方式记录了拾荒女人的故事。诗人拈取了数个细节，如黎明，因为那个时间人们大多还在梦乡，这让她们因为早起或许能多有捡拾；“干瘪的苹果”、“一小包虫蛀过的大米”，这些被人们扔弃的物品，却是她们丰硕的收获。不过，她们虽然陷身于穷困的生活，依然葆有对幸福生活的热爱，对彼岸世界的向往，对美的一种憧憬。当我读到诗的末尾，“年长的一位捡到一枚漂亮的发卡，将它别在最小一个的头上，”我仿佛看到一盏灯似乎被点燃了，它照亮了生活的黑暗，也照亮了她们生活的希望，灯盏的基座就是一种精神的平等，对美压抑不住的追求与热爱。诗中看似漫不经意而标识的一个地址——“妇联大院”，是颇具深意的，它或许是实指，也可能出自虚拟，但不论怎样，诗句都指向了一个尴尬的事实，在中国广大的农村，我们的妇女解放还任重而道远，尽管少数女权主义者已在北京三里屯酒吧里叼起了卷烟，举起了喇叭似的啤酒瓶。
在一则题为《当诗歌面对“无边的现实主义”》的随笔中，沈苇认为，“诗歌和诗人需要更自闭、更敞开，这是新穴居时代的自闭和敞开，是一只珍珠之蚌的自闭和敞开。其目标是恢复诗人作为种族触角、时代感应器的特殊功能，深化对时代的感受力和回应能力，重建我者与他者的关联，培育诗歌向内、向外的力量。”如何来理解这表面上看来似乎有点矛盾的表述呢？它的自闭与敞开实际有两个针对。在一个喧嚣的世界，诗人必须保持一份清醒，懂得对某些事、某些行为的拒绝，守住内心的纯洁；另一方面，他又必须是敞开的，向着朴素、善良和悲悯心开放。 “无边的现实主义”是法国文艺理论家加洛蒂发明的一个概念，作者意欲克服传统的现实主义之局限，在此基础上加以扩充和延展，使之更符合时代的变迁。这位法国批评家人认为，“最高的美德首先是热情地赞同生活的力量。生活包括它的所有方面：从大自然涌向我们的一切活力，到人类伟大能力的宇宙意识。这种人类的能力推动人类全部历史并赋予它对未来的信心。”此处，我们姑且不论“无边的现实主义”是否可能，它的“无边性”是否会消弭自己的存在？而是就其积极的意义而言，它指明了生活的复杂和丰富。毋庸讳言，现实的荒诞已经把诗人的想象力抛在了后面。诗人应该在“无边的现实主义”中找到边界，找到生命跳动的脉搏所在。这边界就是诗的根与源：
一座森林存在于一粒松子中
一块岩石接纳了起伏的群山
一朵浪花打开腥味的大海
……我在人间漫不经心地游荡
一颗尘埃突然占有了我
这种谦卑其实满含着人性的骄傲，而铸就这骄傲的是那样一种自信——被弱小者所占有的欣喜，它蕴含了对个体的尊重，对单独者的信任，以及对底层的怜悯。当人们习惯于“没有大家，就没有小家”的宣传的时候，恰恰意味着他们被一种扭曲的概念给误导了。记得在俄罗斯，我曾经在地铁上看到一则宣传语，“对祖国的爱始于家庭。”为此，我觉得，森林应该敬重松子的默默奉献，群山必须正视岩石对自己的承载，浩瀚的大海同样要感谢浪花的参与。人不是孤立的存在，我们的每一个个体都有生命的价值。他的思考在《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》一诗中有更深入的阐述：
……有谁会注意一只蚂蚁的辛劳
当它活着，不会令任何人愉快
当它死去，没有最简单的葬礼
更不会影响整个宇宙的进程
我俯下身，与蚂蚁交谈
并且倾听它对世界的看法
这是开都河畔我与蚂蚁共度的一个下午
太阳向每个生灵公正地分配阳光
这里，诗人找到了一个极易为人忽略的视角，一种由小见大的视角。关注微不足道的蚂蚁，不仅隐含了众生平等的思想，而且具有敬畏生命的慈悲心，在一定意义上，蚂蚁是底层人的一个隐喻或缩影。末句“太阳向每个生灵公正地分配阳光”指出了人在这个世界上之优越性的僭妄。这里，我们再了解一下作者对自己写作的陈述无疑是有益的：“这首诗写‘小’。‘西部诗’（必须为它打上引号）总热衷于阳刚、豪迈、雄伟等地理标签，常常忘了‘小’的好处，更忘了俯下身去亲近卑微事物，譬如倾听一只蚂蚁对世界的看法。一些‘西部诗’毁于‘大’，毁于大而无当，是因为总在‘仰望’，忘了‘俯身’。但‘俯身’有时比‘仰望’重要，至少同样重要。一首好的诗，应该是‘大’与‘小’的完美结合，是风格、意识和性别上的‘雌雄同体’。”
2013年，沈苇写下了《沙》一诗。他在诗中如是呼吁：
数一数沙吧
就像你在恒河做过的那样
数一数大漠的浩瀚
数一数撒哈拉的魂灵
多么纯粹的沙，你是其中一粒
被自己放大，又归于细小、寂静
…………
你逃离家乡
逃离一滴水的跟随
却被一粒沙占有
数一数沙吧，直到
沙从你眼中夺眶而出
沙在你心里流泻不已……
此处的“沙”是大地上芸芸众生的代名词，也是卑微存在的缩影，它以象征的方式给人以启迪。亲切，安静，直抵人的内心，每一个字都如同一个音符，在生命的琴弦上蹦跳、滑动。开篇是一个祈使句，作者仿佛以老友的口吻面对虚拟的读者，讲述尘世间的傲慢与谦逊，放大与缩小，沉思自己有如沙粒似的生命。其中，“逃离家乡/逃离一滴水的跟随”泄露了一定的自传性，“被一粒沙占有”既是对现实生活的隐喻，也是类比后的一种新的自我认知。诗中向读者指出，“空间已是时间”，这里的转换仍然与地域性的情结有关，“埃及”、“印度”、“撒哈拉”、“塔里木”这四个地名具有极强的历史主义导向，文明与荒凉相互作证，其所显示的包容性甚至吞噬了大西北空间的浩瀚性。
最后，我想引用诗人在《喀纳斯颂》的句子来结束本文：
——风景俯下身，贴近我脸颊：
我啜饮它，也被它深深啜饮……
是的，我“也被它深深啜饮”了。恍惚间，一个念头掠过脑海，当我在阅读一行行诗句时，而这些游动的诗句又何尝不是在阅读我？
中亚的太阳。玫瑰。火
眺望北冰洋，那片白色的蓝
那人傍依着梦：一个深不可测的地区
鸟，一只，两只，三只，飞过午后的睡眠
关于这首诗，谢冕先生曾给出了如下评价：“我记得当初读到《一个地区》受到的感动，沈苇只用短短四行、三十多个字，写出了一个令所有的人都感到震撼的特异的地区，那辽阔，那无边的寂静。惊人的新鲜，惊人的绮丽。他对中亚风情的捕捉和概括如神来之笔。”与谢冕先生所受到的感动相似，我也被简洁的词语所释放的阔大意绪给深深打动了，或许，沈苇已写出了一首当代的《天净沙》，他从马致远的“小桥流水”中走了出来，不再迎着西风，不再借路古道，更不再骑着瘦马，而是进入了一个极其开阔的地带。该诗的首句排列了三个名词，首字“中亚”点出了诗的背景，简略地定下了大漠与高原的基调。太阳、玫瑰与火，都是当地常见且易入诗的景物，不过，沈苇在此去除了浪漫主义诗人习惯性地附着其上的那些形容词，拈出三个纯粹的名词，以简洁、单纯的方式，进入自然的开阔地带。火的拟人化显然为诗人的主观植入提供了便利，于是，“白色的蓝”就不是那么突兀地出现，并刺激了一种新鲜的感受，在不可能中完成了超视觉的可能。诗很短，但每一个字或词都有自己的职能和分量，其中量词的选择也极见匠心，“一只，两只，三只”，在看似单调的顺序中暗示出大漠的辽阔与鸟的渺小与孤凄。试想，倘若这里换成了“一群”又会出现什么样的效果？我以为，那无疑是生命的具体性和形象性的被抹除。
游子与故乡，这个主题自有人类以来便已存在。孟郊的“慈母手中线，游子身上衣”曾牵动了刻骨铭心的乡愁，因而拨动了读者内心那根最纤细、最绵长的心弦。身居偏远的西北，沈苇自不例外，他对故乡的情感有着血液上的认同，为此写下了《回忆》《菜地》《春天》《多年以后》《场景》等一大批与怀乡病有关的诗作，而在一首题为《向大白菜致敬》的诗中，作者低下了知识和真理的高贵头颅，发自内心地为农民的愤怒和叹息而深怀歉疚，向生于斯长于斯并将老于斯的乡亲们投去了自己的“致敬”。这是一种强烈的大地意识，来自乡村知识分子（诗人）鲜红的脉管。《庄稼村》一诗仿佛是一部浓缩了的非虚构作品，从文体来看，作品嵌入了真实的姓名，真实的场景。作者把家乡“庄家村”写作“庄稼村”，我无从判断这是出自无意还是抑或有意，但有一点可以肯定，在诗人的心目中，庄稼是与人血脉相连的，如同雨水落进了人的身体。然而，今天的“庄稼村”在现代化“高铁”的碾压下，几乎节节败退，摇摇欲坠。目睹此种景象，诗人不由得浮起了内心的颤栗，对故乡的回眸等同于“坚持一种古老而绝望的艺术”。
近年来，在当代中国，对现代化的一个极为片面的理解就是把它等同于“城镇化”、“高速化”，让农民离开他们赖以生存的土地，世代居住的家园，或者在原有的田野和林地上建造一座座工厂。化学物品、塑料制品、碎玻璃、食品包装袋、易拉罐，等等，各种生活垃圾和污染物充斥田间地头。其中最为严重的是含有戕害人体的工业污水和烟雾的排放，目前，不少二三线城市周边的一些农村已频繁出现了癌症、白血病等密集发生的现象，严重危害到了村民们的健康乃至生命安全。2013年2月14日，署名“水乡网”的微博发表了如下文字：“长江以南浙江境内的杭嘉湖平原、宁绍平原和江苏境内的苏锡常平原，河网密布、雨量充沛、风景如画，这里由此有了一个诗意的名字：‘江南水乡’。而如今，由于大量水资源遭到工业污染等原因，如梦江南正面临前所未有的缺水困境。河水浑浊，污染物遍布，鱼虾死尽，水草不生。”这段话所指的就是作者的故乡。因此，诗人一反惯常的赞美，写下《继续赞美家乡就是一个罪人》一诗，以指控的方式来表达对家乡的感情：
池塘干涸
河道里鱼虾死绝
公路像一条巨蟒穿过稻田
印染厂、电瓶厂、化工厂
纷纷搬到了家门口
……
所谓发展
就是挖掉我们的根
就是教人如何死得更快——
几乎是白描式的写实，却在文字的理性中匿藏着悲愤的火花。是的，发展的结果只是被刨除了生存之根或曰“死得更快”，如何能让人轻易能够接受？
无可否认，沈苇属于那种极富正义感和悲悯心的诗人，但这并不会削弱他对艺术质量的追求。他对生活伦理的判断依然渗透着美的敏感，“文字的力量”给了他一双艺术的眼睛，清醒地洞见了“机械复制时代的恶之花”，明白那只叫“鼠”的光标居然统治了世界，甚至看到了春天背后所拖拽的一个“肮脏的尾巴”。象征、暗示、意识流、隐喻、比兴、双关、用典等技巧熟练地潜伏在他所有的文字里。为此，他还不避忌那些或许已为人用滥的手段，以超常的自信来推陈出新。例如，在《楼兰》一诗中，他尝试在第三节的每行诗中以“楼兰”煞尾——“鼓声咚咚沐浴朝露的楼兰……人烟断绝逃出楼兰的楼兰”，而在第四节中启用了头韵“楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了……楼兰的沙土埋尸骨/楼兰的女儿登天堂”，从而，在复沓中增强了抒情的调式，使末句“楼兰楼兰，难道你只是一个幻影/一声废墟中的轻叹？”在一咏三叹中获得了充沛的情感基础。
对生活的细致观察和对现代诗词汇的把握，让他发现“春夏秋冬”不过是“时间的四只鞋子”，在荒漠中体验到“沙漠的丰收”：
是寂静落进了寂静，发出一点
轻微的响声，像一个人最后的叹息
他在一首怀念故乡的诗中感慨时光的足迹竟然如此粗糙，虽然田野还铺展了全身的“蛙鸣”与“虫鸣”，却让昔日羞涩的少女变成了大大咧咧的母亲，好友已衰老、驼背，亲者逝去，青苔蔓延，物是人非： 天井如同从前，睁着一只空洞的眼睛
一只废弃的木桶，张大嘴巴
承受过太多雨水的叹息
两个轻轻的“叹息”道出的是生活的沉重，前者吐出了沙漠的神秘，后者又是对时光与人生的感悟。这些都是诗人通过对词语的体会、捉摸、寻味和咀嚼而成的，其组合与结构应和着人的生理节奏，他的呼吸吐纳，凸显了语言的诗性功能。在沈苇的诗歌实验中，最引起我关注的是他对多种文体的尝试，这是对诗歌传统的创造性继承，充分显现了其旧瓶装新酒的超强转换能力。在这方面，有两个例子可举：其一，新“柔巴依”的尝试；其二，哈萨克“谎言歌”的仿制。
“柔巴依”是流传在中亚、西亚地区的一种特有的诗体，类似于中国的绝句（对此，杨宪益先生曾有专文进行过探讨和考证，此不赘述）。它四行为一首，韵式多为aaba，也有一韵到底的，集箴言、诗歌和咒语为一体，体现了这个地区的智慧。在一定程度上，“柔巴依”称得上是一种有韵的思想，是踩着韵脚和节奏舞蹈的哲学。十九世纪中叶，由于英国诗人费兹杰拉德的出色翻译，奥马尔·海亚姆创作的“柔巴依”诗作在英语世界引起了极大的轰动。正如博尔赫斯所说，这是两个截然不同的人，他们若生在同一时代可能成为“陌路人”，但是，“死亡、变迁和时间促使一个人了解另一个人，使两人合成一个人”。这使得“柔巴依”以简洁的形式、明快的节奏，放射出史诗性的光芒，照亮了死亡与生命之永恒的主题。
沈苇曾谈及他在二十多年前读到奥马尔·哈亚姆的《柔巴依》所受到的震动，针对“命运用什么灯盏来引导她那些暗中跌跌撞撞的孩子？”这个问题时，哈亚姆借苍天之口回答道：“用一种盲目的悟性！”“盲目的悟性”是一个略显矛盾的词组，然而却袒露了某种生命的真实。因为，这悟性是一种自觉，更是一种本能，它来自对人对自身最敏感的神经之审视和抚摸。同时也承载着历史的积淀，人类对艺术的信任和向往，以探索来照亮历史的黑色地带。
新疆这块土壤仿佛天然地适宜于“柔巴依”的诞生和流传，它的风貌和习俗仿佛是哈亚姆、萨迪、纳瓦依和哈菲兹的诗句在荒漠与戈壁里的自然延伸和铺展。我甚至推想，在作者灵感四溢的时刻，或许并非是沈苇在创作，而是如下句子流经了他的大脑：
偶尔，雨水进入边疆，又肥又大的几滴，
从天空跳下，转瞬就消失得无影无踪，
盛装的葡萄树下，行人驻足眺望，
而毛驴眼中满是谦卑的目光。
从形式上看，这是较为典型的“柔巴依”，它在起兴中展开“雨水”的意象，将它放在“又肥又大”的现代性中再度浸泡，继之拟人的“跳下”，在“无影无踪”后摇出“葡萄树”、“行人”和“毛驴”，每一个句子都在起承转合中发挥着自己的功能，煞尾一句在绾结中启人深思和感慨。当然，这也是来自诗经的传统，它凝聚的是混血的写作经验。
沈苇创作的不少“新柔巴依”都非常耐人咀嚼，其中一首尤为吸引我：
街道，楼群，车流，灯火
大排档和菜市场，铁笼里的锦鸡和斑鸠
啤酒吐沫，一只生蚝在碳火上尖叫
一个打工妹背影里藏着遥远的贫寒乡村……
必须承认，这是一种有益的尝试，诗人力图让古老的诗体获得它的现代性，证明诗歌应对现实的能力，它剥除了习惯的诗意景物，代之以“大排档和菜市场”，无疑具有某种冒险的意味，它标志着诗人从钢筋水泥中突围的雄心，锐意在城市的窗口反映时代的病症。对于“柔巴依”文体的尝试，作者实际是审慎的，克制的。他有过这样的自述：“我的‘新柔巴依’至今仍是未完成的。我有意缓慢地写它，间断地写它，使它可以成为一首贯穿人生的诗——也许到我白发苍苍时，可以无愧地完成一部完整的《新柔巴依集》了。”对此，作为一名读者，我是可以有所期待的。
文学史和诗歌文本都清楚地告诉我们，“柔巴依”是一种思想的操练，它接近于哲学箴言录，其理性的成分要远远大于其他的诗体。或许是为了突破那层理性的束缚，沈苇在诗歌文体的练习中还别出心裁地引入了哈萨克的“谎歌”写作。哈萨克是一个马背上的民族，该族人喜欢骏马，热爱歌唱，作为生活的真实写照，在草原上就流传着这样一则谚语：“马与歌是哈萨克的翅膀。”对此，伟大的民族诗人阿拜更深入地强调道：“诗歌给婴儿打开人生的大门，也陪伴死者踏上天国的途径。”哈萨克民歌从内容上可分为谐歌、赞歌、哭歌、情歌等多种类型，其中最能体现他们的幽默、诙谐、豪放的特性的一种体裁就是“谎歌”。“谎歌”通常使用夸张、变形、颠倒的语词，讲述荒诞的认识和判断。这是一种想象力的释放，故意用错位的方式构成对智力的挑战。譬如这样的作品：
蚊子踢死小姑娘
蛙女嫁给蝴蝶君
黑蝇来把大嫂当
宰了蚂蚁摆婚宴
那种离奇的组合、荒谬的搭配令人想起汉民族的颠倒歌：“出门看见人咬狗，拿起狗来砸砖头，又怕砖头咬我手。”这类作品一般都是正话反说，故意离题，表面看似非逻辑、反规律，不着边际，内里有着意味深长的讽喻，在奇特化或者说陌生化的审美效果背后，蕴含了精神的超越，其旷达和乐观几乎拥有了一种存在主义式的接受，仿佛命运给了作者一把悲伤的种子，他却将它们培植成一片快乐的森林。关于“谎歌”，我在网上搜检了一下，读到了这样的句子：“我的腰刀又快又利，能把大地一刀切开。”“月亮就像一瓣香蕉，我把它摘下来装进口袋。”“海面上住着一位八旬老翁，每天坐着树叶把酸奶子运送。”“我不小心掉进了月亮，月亮被我撞了一个豁口。我用马奶子把豁口补好，又来到神仙的茶房饮酒解忧。”它们确实是一些富有营养的源头性语言，离奇而令人脑洞大开。
沈苇的仿作袭取了哈萨克“谎歌”诙谐、夸张的特征，适当增加了一部分合理性，以赢取诗歌的信用度。例如：
骑着旱獭去漫游
剥了张蚊子皮做大衣
领着沙狐、野兔去戈壁滩
玩七天七夜，我回来了 旱獭是小的，无法当做马、骆驼等骑乘，蚊子更是细小，但由“皮”进入“大衣”具有情感逻辑上的可能，使得后面的戈壁滩游玩不至于“落空”，让诗句在“出走”后得以找到“回来”的归宿。在另一首诗中，诗人如是讲述：
一匹马跑得太快
甩掉一道追命的闪电
一个人死得太慢
胡子长成拖把游走草原……
这是诗歌之“马”，故此，它能够甩掉快捷的闪电，诗中的长寿者却让人想象那犹如拖把的胡子而忍俊不禁。这是诗歌的点金术，诗人的神奇在于把不可能的变成可能，让大地翻转成天堂。从物理事实来判断，这样的描述是荒诞的，但它符合情感的伸展，正如苏珊·郎格在《情感与形式中》所论述的那样：“诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的一个事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。”
有论者认为，“‘谎言歌’的思维特征和艺术表现手法很像黑色幽默或者荒诞派戏剧，但是黑色幽默以及荒诞派戏剧往往都是流露出对生活的悲观和绝望，而‘谎言歌’正好相反，它肯定生活的丰富多彩，积极向上，处处是对生活的热爱和歌颂。可以说，是一种来自草原的绿色幽默，近似一种魔幻现实主义的文学作品。通过艺术的变形，更热烈、突出、色彩浓艳的反映生活，像是一朵文学艺术中的奇葩。”“黑色幽默”与荒诞派戏剧是否一定意味着“对生活的悲观和绝望”，我们暂且不论，但流传于哈萨克牧民中的“谎言歌”所洋溢的幽默、热情、达观、豪放、善良等品质，无疑给人们以极大的感染，而它们也都时隐时现地流动在沈苇的作品中。
不可否认，沈苇的创作极深地烙有混血、杂糅的印迹。一方面，他的作品有着现代化进程里生命的各种阵痛感和撕裂感，折射着时代性的分裂与错乱；另一方面，它们也记载着被遗忘的雪地上的爱情，体现了偏远地区的宁静与和谐。至于他的笔，一会儿指向“阳台上的女人”，一会儿眺望旷野上的飞鸟，一会儿又去亲近达浪坎的一头小毛驴，它们时而闪烁着江南水乡的波光，时而又浮动着西北大漠的云烟。
地域性，一个重要的概念！当沈苇1988年离开江南水乡，来到被称之为“亚洲腹地”的新疆，他不仅完成了肉身上的迁徙，更是因这种迁徙而找到了一处精神的栖居地。地域性的重要，在于它提供了某种视角，观察世界的一个窗口。地域性是一把双刃剑，可以成就一个人，也可以毁弃一个人。迁徙也同样如此，它既可能让一个能力不足者“邯郸学步”，也可以让另外一个人拥有双重视力，雄视天下。根据他的自述，他对“风景主义”和“风情主义”是持一种拒斥态度的，因为它们遮蔽了“人”。
在回答《新京报》记者吴亚顺关于入疆问题的提问时，沈苇答道：“‘盲流’从不想象远方和他乡，更像是被故乡驱赶的人，是逃离者，自我放逐者。再后来就变成一只破皮球，被‘故乡’和‘他乡’两只脚踢来踢足去。我那时对新疆缺乏了解，也想象不出她的样子。因为海南之行的失败，就调整了一个‘盲流’的方向。我是作为一个无知者闯入新疆的，二十多年后只是稍稍变得有知了一些。新疆太广博、太丰盛了，更多的‘无知’还在困扰我、挑战我。但有一句老话，无知者无畏。”其中，“被故乡驱赶”一词，是他独特的感受，但又何尝不是我们那一代生活在小城的孩子的心态？诗人曾满怀感慨地说道：“异乡人！行走在两种身份之间/他乡的隐形人和故乡的陌生人。”这句话隐含着精神流亡的况味，也涉及到地里诗学的某些重要命题。从“湖人”到“胡人”，似乎有点儿文字游戏的味道，却是沈苇二十多年经历的一个象征性的表述，它挤掉了“少年不识愁滋味”的水分，使之拥有了更雄性的血液。在我的记忆中，江南的梅雨季节是令人窒闷的，相对那种“水淋淋”、“黏糊糊”的感觉，沈苇或许更容易接受干旱、燥坼的气候。
显然，对于地域性，沈苇是警惕和审慎的，他在一篇题为《地域性的尴尬》的陈述中明确指出：“当一个人置身于地域色彩很强——譬如像新疆——这样的地方时，这是他的有幸，也是他的尴尬。在铺天盖地的地域的赏赐中，人的个性被淹没了。他被抽空、缩小，变成了秋风中飘零的一片胡杨叶，变成了塔克拉玛干‘恒河沙数’中的一粒，他的挣扎比不上一棵红柳在沙海中的沉浮，他的低吟比不上天山雪豹的一声长叹。地域性曾经是‘启示录的风景’，对他有抚育、教导之恩，但此时，地域性更像一个迷人的陷阱。” 而正如风景可能被相片所取代，“风景”、“风情”这些便捷的标签更可能成为写作中的陷阱，构成了某种优势被挥霍之后的劣势。这种意识让他的诗歌有别于通行的“西部诗歌”，摆脱了地域的狭隘性，获得了朝向开阔地带的重要起点：
如今它是一个文明的大墓地
在地底，枯骨与枯骨相互纠缠着
当他们需要亲吻时
必须吹去不存在的嘴唇上的沙子
风沙一如从前，吞噬着城镇、村庄
但天空依然蓝得深不可测
我突然厌倦了做地域性的二道贩子
显然，新疆因其特殊的地理风貌成为了一个符号。因旅游而放大、突出的一些符号，构成了某种“优势”，诗人由此成为了资源输出的“二道贩子”，而其笔下的人和事也类似于乌鲁木齐二道桥大巴扎里的土特产。弗罗斯特说过一句意味深长的话：“人的个性的一半是地域性。”在沈苇眼里，“人的个性要大于地域性”。他本人对这首诗作了一个解说：“我突然厌倦了做地域性的二道贩子”“是对自我的一个提醒。看看周围，存在太多‘地域贴标’式的写作，对地域性的过分仰仗，把诗人变成了地域主义的‘寄生虫’。但‘地域优势’并不代表写者的个人优势，诗，更不是地方土特产。‘我突然厌倦了做地域性的二道贩子’，是因为我更愿倾听隐藏在地域性之下的普遍人性，希望自己对地域性的挖掘是向外的，又是向内的。从地域出发的诗，恰恰是从心灵和困境出发的。”
正是有着如此清醒的认识，沈苇发出了他的倡议，在“自然地理”、“人文地理”之外，需要关注“精神地理”。关于“精神地理”，他解释道： “既是一种地理气象，更是人的一种精神状态，是人和地理融合后的一种气质与个性。精神地理无疑与地方性、地域性、边缘与边疆等概念有关，也与现代性、当代性、时代性有关。精神地理由地域的人来呈现，也由每一个写作者来创造。”我非常赞同他的观点。地域，作为一种有限的空间，应该得到时间的支持，从另外一个向度来拓宽它。它与地域有关，但超越于地域，而有精神上的空间。基于这一看法，在现代文学馆的一次演讲中，沈苇提醒人们注意：“在新疆，我们需要看到的是人，而不是这个民族那个民族的。所以，现在的文学，首要一点是学会以人的方式说话，而不仅仅是以民族的方式。民族的方式是远远不够的。因为文学是人学，而不是民族学、地理学或别的什么学。如果文学不是‘人学’，‘世界文学’这个概念也不会存在。因此，少数民族的民族主义和汉族的民族主义，是同样需要警惕的。”这段话令我想起雨果在小说《九三年》中的沉思：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”因为，“在王权之上，在革命之上，在入世一切问题之上，还有人心的无限仁慈。”站在这个视角，我们可以更深刻地理解组诗《安魂曲》的意义： 一声惨叫颠覆一首新疆民歌
一滴鲜血颠覆一片天山风景
一阵惊恐颠覆一场葡萄架下的婚礼
一截棍棒颠覆一棵无辜的白杨树
一块飞石颠覆一座昆仑玉矿
一股黑烟颠覆一朵首府的白云
一具残尸颠覆一角崩塌的人性
一个噩梦颠覆一个边疆的夏天
一个夏天颠覆一整部《新疆盛宴》
这组作品是一连串泣血的呐喊，它的背景是2009年不幸发生的“7·5事件”。事后，人们在震惊之余发表了各种各样的看法，有谴责暴恐分子的恶行的，也有批评民族政策失误的，与此同时，舆论中也产生了一部分带有强烈民族主义倾向的情绪化言论。对此，沈苇以一个诗人的敏感和理性作出了自己的反应。他以客观的方式表达了主观的感受和体验：“站在死者一边”。“站在死者一边”，根据我的理解，实际意味着站在生命这边，站在人性的立场上，它超越于政治主张、宗教信仰、民族主义、经济考量等的囿限，对暴力和死亡的拒斥，对愚昧和无知的拒斥。
为此，诗人发出了饱含深爱和无奈的“诅咒”：
实用主义毁了我的第一故乡
用了三十年时间
暴力毁了我的第二故乡
只用一个瞬间
……
心灵，像家乡的泥一样掏空
我熟悉暴力阴影下的真相：
恐惧，一种致命的传染病
罪责，只是隐秘、暧昧的酵母
这，构成了我的个人命运
每日每夜的集体命运
暴力拆毁了诗人巍峨的精神大厦，把幻觉中的和谐、美、善踩成了粉齑。记忆，就像一个固执的病老头，不仅讳疾忌医，而且还四处传播恐慌的病菌。作者仿佛被扼住了歌喉，祖国、民族这些结实的名词也被掏空，成为流离失所的虚词和感叹词。生活的真相让修辞失去了雕琢的勇气，在卑劣和美的形态之间徘徊。俗语说，“国家不幸诗家幸”（说实话，作为一个公民，我更愿意生活在一个幸福的国家，哪怕让诗人承受所谓的“不幸”），一个突发事件让诗人的小我更贴近了人性的大我，该诗所迸发的力量堪比阿赫玛托娃的《安魂曲》，尽管这两首诗处理的是不同的题材，它们所置身的语境也并不一样。
在写作本文之前，为了对沈苇的诗歌作出一个整体性的了解与把握，我特地让作者提供了几首八十年代的作品。其中一首《在杭州鲁迅雕像前》引起了我特殊的兴趣，诗仅有十一行，处理的是一个向前辈致敬的主题，但已显露了诗人在语言上的敏感，他对伪浪漫主义的拒绝和摒弃，开始属意于一种较为简约的风格：
老兄，你一直没有时间笑和玩
现在天下雨了
我想和你去喝杯菊花茶
还想劝劝你
抽烟对身体没有好处
诗的语调是自然的、轻松的，甚至带点儿戏谑和调侃。他把一个神化的人物从孤独、尴尬的位置上释放了出来，让他重新归位。其口吻仿佛面对一个老朋友，随意而自由地交谈。十一年后，他写下了《一个人的死亡》：
终于，他能够作为一个人
而不是作为一个神死去
远离悼念和赞美，将料峭的初春
留在红色祖国的一个寻常之夜
……
终于，在经历了一天的劳累之后
十二亿人民脱衣上床，平静地
接受了一位伟大老人的死亡
这是一首因某个生命的消亡而作出的反应，比较二十年前人们对另一个伟人的离世所陷入的那种巨大震动，实可谓天壤之别。该诗的基调平静、节制，在理性的叙述中写出了对人的尊重，生命的平等意识。当领袖走下了神坛，面对的是广阔的天地，所赢得的是更多的亲和力和普遍认可的幸福。这首诗所体现的正是时代的变化，反映了人们认知、观念上的嬗递与切换，而贯穿其间的是诗人骨子里的平民意识。
关注弱势群体，关注底层百姓，关注细节，这是沈苇作为一个公民所具备的良好品质，它们同时也潜移默化地渗透于其诗歌的写作。这里，我想提一下《三个捡垃圾的女人》
黎明时分她们出现
蒙蒙天色，正好遮掩外地口音
三个人，每人背一只编织袋
比身体足足大一倍
里面装着纸板箱、旧报纸、破皮鞋
几只干瘪的苹果
一小包虫蛀过的大米
…………
在妇联大院，年长的一位
捡到一枚漂亮的发卡
将它别在
最小一个头上
这是一首与美有关的作品，却也是一首让人产生锥心般疼痛的诗，写于1998年。它的语言极为朴素，包含了多个叙事的元素，像一则短片，以长镜头的方式记录了拾荒女人的故事。诗人拈取了数个细节，如黎明，因为那个时间人们大多还在梦乡，这让她们因为早起或许能多有捡拾；“干瘪的苹果”、“一小包虫蛀过的大米”，这些被人们扔弃的物品，却是她们丰硕的收获。不过，她们虽然陷身于穷困的生活，依然葆有对幸福生活的热爱，对彼岸世界的向往，对美的一种憧憬。当我读到诗的末尾，“年长的一位捡到一枚漂亮的发卡，将它别在最小一个的头上，”我仿佛看到一盏灯似乎被点燃了，它照亮了生活的黑暗，也照亮了她们生活的希望，灯盏的基座就是一种精神的平等，对美压抑不住的追求与热爱。诗中看似漫不经意而标识的一个地址——“妇联大院”，是颇具深意的，它或许是实指，也可能出自虚拟，但不论怎样，诗句都指向了一个尴尬的事实，在中国广大的农村，我们的妇女解放还任重而道远，尽管少数女权主义者已在北京三里屯酒吧里叼起了卷烟，举起了喇叭似的啤酒瓶。
在一则题为《当诗歌面对“无边的现实主义”》的随笔中，沈苇认为，“诗歌和诗人需要更自闭、更敞开，这是新穴居时代的自闭和敞开，是一只珍珠之蚌的自闭和敞开。其目标是恢复诗人作为种族触角、时代感应器的特殊功能，深化对时代的感受力和回应能力，重建我者与他者的关联，培育诗歌向内、向外的力量。”如何来理解这表面上看来似乎有点矛盾的表述呢？它的自闭与敞开实际有两个针对。在一个喧嚣的世界，诗人必须保持一份清醒，懂得对某些事、某些行为的拒绝，守住内心的纯洁；另一方面，他又必须是敞开的，向着朴素、善良和悲悯心开放。 “无边的现实主义”是法国文艺理论家加洛蒂发明的一个概念，作者意欲克服传统的现实主义之局限，在此基础上加以扩充和延展，使之更符合时代的变迁。这位法国批评家人认为，“最高的美德首先是热情地赞同生活的力量。生活包括它的所有方面：从大自然涌向我们的一切活力，到人类伟大能力的宇宙意识。这种人类的能力推动人类全部历史并赋予它对未来的信心。”此处，我们姑且不论“无边的现实主义”是否可能，它的“无边性”是否会消弭自己的存在？而是就其积极的意义而言，它指明了生活的复杂和丰富。毋庸讳言，现实的荒诞已经把诗人的想象力抛在了后面。诗人应该在“无边的现实主义”中找到边界，找到生命跳动的脉搏所在。这边界就是诗的根与源：
一座森林存在于一粒松子中
一块岩石接纳了起伏的群山
一朵浪花打开腥味的大海
……我在人间漫不经心地游荡
一颗尘埃突然占有了我
这种谦卑其实满含着人性的骄傲，而铸就这骄傲的是那样一种自信——被弱小者所占有的欣喜，它蕴含了对个体的尊重，对单独者的信任，以及对底层的怜悯。当人们习惯于“没有大家，就没有小家”的宣传的时候，恰恰意味着他们被一种扭曲的概念给误导了。记得在俄罗斯，我曾经在地铁上看到一则宣传语，“对祖国的爱始于家庭。”为此，我觉得，森林应该敬重松子的默默奉献，群山必须正视岩石对自己的承载，浩瀚的大海同样要感谢浪花的参与。人不是孤立的存在，我们的每一个个体都有生命的价值。他的思考在《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》一诗中有更深入的阐述：
……有谁会注意一只蚂蚁的辛劳
当它活着，不会令任何人愉快
当它死去，没有最简单的葬礼
更不会影响整个宇宙的进程
我俯下身，与蚂蚁交谈
并且倾听它对世界的看法
这是开都河畔我与蚂蚁共度的一个下午
太阳向每个生灵公正地分配阳光
这里，诗人找到了一个极易为人忽略的视角，一种由小见大的视角。关注微不足道的蚂蚁，不仅隐含了众生平等的思想，而且具有敬畏生命的慈悲心，在一定意义上，蚂蚁是底层人的一个隐喻或缩影。末句“太阳向每个生灵公正地分配阳光”指出了人在这个世界上之优越性的僭妄。这里，我们再了解一下作者对自己写作的陈述无疑是有益的：“这首诗写‘小’。‘西部诗’（必须为它打上引号）总热衷于阳刚、豪迈、雄伟等地理标签，常常忘了‘小’的好处，更忘了俯下身去亲近卑微事物，譬如倾听一只蚂蚁对世界的看法。一些‘西部诗’毁于‘大’，毁于大而无当，是因为总在‘仰望’，忘了‘俯身’。但‘俯身’有时比‘仰望’重要，至少同样重要。一首好的诗，应该是‘大’与‘小’的完美结合，是风格、意识和性别上的‘雌雄同体’。”
2013年，沈苇写下了《沙》一诗。他在诗中如是呼吁：
数一数沙吧
就像你在恒河做过的那样
数一数大漠的浩瀚
数一数撒哈拉的魂灵
多么纯粹的沙，你是其中一粒
被自己放大，又归于细小、寂静
…………
你逃离家乡
逃离一滴水的跟随
却被一粒沙占有
数一数沙吧，直到
沙从你眼中夺眶而出
沙在你心里流泻不已……
此处的“沙”是大地上芸芸众生的代名词，也是卑微存在的缩影，它以象征的方式给人以启迪。亲切，安静，直抵人的内心，每一个字都如同一个音符，在生命的琴弦上蹦跳、滑动。开篇是一个祈使句，作者仿佛以老友的口吻面对虚拟的读者，讲述尘世间的傲慢与谦逊，放大与缩小，沉思自己有如沙粒似的生命。其中，“逃离家乡/逃离一滴水的跟随”泄露了一定的自传性，“被一粒沙占有”既是对现实生活的隐喻，也是类比后的一种新的自我认知。诗中向读者指出，“空间已是时间”，这里的转换仍然与地域性的情结有关，“埃及”、“印度”、“撒哈拉”、“塔里木”这四个地名具有极强的历史主义导向，文明与荒凉相互作证，其所显示的包容性甚至吞噬了大西北空间的浩瀚性。
最后，我想引用诗人在《喀纳斯颂》的句子来结束本文：
——风景俯下身，贴近我脸颊：
我啜饮它，也被它深深啜饮……
是的，我“也被它深深啜饮”了。恍惚间，一个念头掠过脑海，当我在阅读一行行诗句时，而这些游动的诗句又何尝不是在阅读我？