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黄山寿三十七岁这一年，创作力特别旺盛，与一百五十年前袁江、袁耀对话的企图心，十分旺盛，此年他作《青绿山水六屏》，又是一组一方面向过去学习，一方面求自我证明的力作，此一六屏巨制分别是：《玉洞桃源》(图20a)、《竹溪烟雨》（图21a)、《水殿荷香》(图22a)、《怒涛荡舟》(图23a)、《秋山行旅》(图24)、《深宫赏雪》(图25)。于最后一屏有款识云：“光绪辛卯长夏黄山寿”，下钤有白文印“黄山寿印”、朱文印“勖初父”，亦皆出自于徐三庚之手。
此六屏较之稍早的《春夏秋冬四屏》，在构图上更加有戏剧性，画面层次增加，结体复杂，动势强大，是十九世纪山水画的异军，值得细究
第一屏《玉洞桃源》在构图上，采大S拉长形，境界一弯一变，层层翻出，其中个别小景颇多，发扬了吴派小景分割大景，层层推堆而上的的山水传统 疏处灵巧而清新飘逸 密处严实而又有呼吸，的是佳作。
《竹溪烟雨》在构图上，采反大S型，中间以两道白云穿过，境界奇突，平易险绝，交错出现，令人眼目为之一新。画中又安排石径栈道一道与在两条横云之间，平行延伸，自画面中左，斜斜向右划了过去，其上有冻云奇峰，其下有密竹溪流，画面大开大阖，气象万千，为清代山水少有的佳作。
《水殿荷香》在构图上，采大E型，上排为云山，中排为高山楼阁，下排为回廊殿宇。全画但见巉岩交错，雾水掩映，屋宇钩心，层檐斗角，已经令人目不暇给，再配合山脊之曲折峥嵘，穿插飞瀑之上下流转，真可谓云蒸霞蔚，气象万千。
《怒涛荡舟》在构图上，左边主要山崖采大S型之变体，山崖右侧中间包含一小S型之飞湍急流，全画双S并排，一气呵成，动势强大，节奏一贯，较袁耀原画，在构图上，改进巨大，青出于蓝。山崖上端，自然没于云雾之内，山崖下端，以突出的观景台与观景亭为重点，直指上端急流中之下水船。但见船身在怒涛急流旋涡之中，扬旗收帆，漂如枯叶，船上十二名船夫，各各惊恐万状，性命交关，拼上全力，撑着手中的长篙，左插深水，右抵石壁，奋勇协力，在鼓手的节控之下，危难行船，期冀平安渡过山峡，化险为夷，到达彼岸。全画笔墨精湛，构图奇警，崖壁树丛之间，光影掩映，别开生面，为中国墨彩画之特例，充分了发挥了生宣的效果。在山飞水扬之际，穿插生动无比的行船人物，敷设点睛之功的朱标红色，让全画充满了十足的戏剧性，以及饱和的巨大张力，达到震撼人心的效果，可以入选《中国山水画百图》之一，而无愧色(图23b)。
《秋山行旅》在构图上，采取一河两岸四层堆推法：第一层，有大石主树，驰道酒楼，商旅行人，其旁有大河横前，中有牛车半渡，备极辛苦；第二层，有长岸驰道，有一人一马，正在离水上岸，有既渡驴车，正在大道爬坡，道路两旁，有茂林人家，旅店商家，路上行人，有担水者，有赶骡者，行旅游客众多，教人目不暇给；第三层，有山岚断之，烟雾之中，有独峰拔地而起，上生杂树，左右有杂林茅舍村居出没，驰道变窄，盘绕独峰而上，中有驴队商旅，施施而行，状极萧瑟；第四层，有双峰连理前后破云而起，左侧峡谷，有关口在云雾之中，若隐若现。此画近接十八世纪的袁江、袁耀，远绍十七世纪的章谷、章声之巨嶂山水，是中国楼台关山行旅的殿军之作。
《深宫赏雪》在构图上，采取一河两岸六层堆推法：第一层为画面右下角的此方雪岸，上有枯树二棵，相互掩映有双龙出水之姿；第二层越过冻河，是画面左方突出之三角形之彼岸，上亦有枯树二棵，一伏一昂，与右下角之双龙枯树 相互呼应 成欲拒还迎之态 戏剧性十足；枯树之后为第三层，写水阁观雪之景，但见阁窗大开，有王公一人，俯窗对雪，后有背女二人侍候。水阁之前有大片冻河，水阁之上有大片雪竹，好一派凄冷景象；第四层，以大门对小桥，雪树依湖石，司阍对使者为主。但见水阁之后，庭院深深，院内雪竹丛中，有树两棵参天而起，依一巨大的太湖石而立，太湖石后，有司阍立于大门前，似乎在等待应门，而门外有小桥跨河，桥上有使者捧红盒，施施然而来。于清冷之中，别有一番热闹的期待；第五层，写远方暖阁一座，静静立于雪树之下，阁窗开处，有大香炉一只，似可微闻篆香；最后第六层，有雪山一座，压顶而立，下有雪亭一座，立于雪竹丛中。全画层层推上，境界不断翻新，而清冷之气，弥漫纸上，是清代雪景山水中的代表作品之一。
黄山寿的山水，四十岁以后，多为重彩大青绿，颇见功力，在十九世纪的青绿山水画中，占有重要地位。唐人的青绿山水，色重于墨，笔少无皴颜色厚。至宋徽宗时，墨色融合，为之一变，色转稍轻淡，不掩墨色，笔法多变，皴法扎实；到了元代赵孟俯，加强书法用笔，又是一变，画法亦随书法，充满了历史感，颜色愈转轻淡；明代文征明岀，以细劲之笔为之，开创吴派青绿山水，又是一变，充满了文人气息；稍后，陈洪绶、吴彬，以变形笔法为之，又是一变。到了清代，四王、蔡嘉继承赵吴兴的青绿画法，续有发展；钱杜（1764—1844) 则继承吴派细文画法，另辟新境。不过，上述诸家的用心处，都偏重于笔法，在颜色的运用上，并未有所突破。
黄山寿吸取历代青绿山水的精髓，充分地化为己用，用色和墨，明丽清鲜，施染于吸水性极强又极易起毛的宣纸上，又多了一层沉稳，十分不易。这表明他愿意在继承传统基础上，做局部的开拓和变革。他画山石，笔力瘦劲，线条粗细得宜，勾勒山骨之笔多，皴擦山肉之处少，其间空缺处，运色彩而补之，让画中山石与山土之间，达到完美的结合，这完全靠他用色连结的成功。黄氏在此创造出一种「浓青绿山水」的画法，让石绿，花青，赭石三种颜色，强烈对比在一起，产生了。
黄氏在石绿的运用上，超越吴派，以明亮颜色为主，轻淡笼罩，使画面产生一种清鲜明丽的空气感，创造一种“淡青绿山水”的画法，在中国山水画史上，独树一帜，令人过目难忘。他作于五十三岁的《袁安卧雪图》浅设色纸本立轴(图26)、五十四岁的《玉峰萧寺图》纸本立轴(图27)，都是佳例。《袁安卧雪图》还题有七绝一首云:
四山苍茫迷行路，晓寒压折槎枒树；
竹屋祡门昼不开，疑是袁安卧雪处。
后有跋语云：“光绪丁未嘉平月武进黄山寿写于海上”，接下来，有“黄山寿印”白文印，及朱文印“勖初父”、“家逗三吴第一楼”，当是徐三庚所刻。此图除了以淡墨细染，山阴石阴之处，枯树枝桠间处，使雪意突出于山阳石阳以及枝干之间。然后，再在山石正面处，染以淡青绿，使全画似乎笼罩在一片绿色轻雾之中，让人有种清新之感，十分耐看。十年后，他在“淡青绿”的画法上，已经炉火纯青，例如他六十三岁的《松壑鸣泉图》纸本立轴（图28)、六十四岁的《松风溪阁图》纸本立轴(图29)，可谓“淡青绿山水”的典范，与他的“浓青绿山水”，相互辉映。
黄山寿作于48 岁的《松鹤遐龄图》设色纸本大立轴，款书: “壬寅（1902光绪28年）新秋 勖道人黄山寿作于海上”（图30)。松石高耸，自然大气，双鹤一左向，一右向，而头颈则双双向左，动感一致。在花鸟树石的细节上，黄山寿采选择省略法，例如白鹤的羽毛及长足，就以书法的笔法带过，不特别用白分勾出细羽，也不画出鹤足的纹理；但如脚爪与鹤舌等重要处，都以焦墨与丹朱点醒。这样的概括步骤，在沈铨之后，别开一种雍容贵气的花鸟画法，影响至今不墬。
他作于50岁时的《人物故实图四条屏》设色纸本立轴，款属“甲辰”（光绪三十年，1904年），是他进入晚年时的代表作。这四条屏分别为：《清娱自随》(图31)，写东山携妓游山之态，神情萧爽；《元亮逸趣》(图32)，写陶潜树下读书，童子俾女伺候，闲适自在；《王恭步雪》(图33)，写《世说新语》中，形貌 “郁郁如岗上松”的王恭，身裹重裘，由童子相伴，在峥嵘枯枝的映照之下，寒冰雪夜过危桥，自有一番奇气；《懒残煨竽》(图34)，是最后一屏，说的是唐朝名相李泌的故事，情节曲折，值得细说。
李氏字长源，陕西西安人，是历任玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝的名相，封邺县侯，世人称之为“李邺侯”，为唐代功臣，深受帝王宠信，不免因此招来权奸谗忌迫害。于是，他毅然辞官隐居，为史上首位“钦赐隐士”。泌幼时有神童之誉，开元十六年，奉玄宗召进宫，巧遇玄宗与魏国公张说奕棋，玄宗欲试其才，示意张说难之。张问曰：“能以方、圆、动、静四字喻弈棋之理？”泌从容反问：“请大人具体言之。”张说云：“方，是棋局，圆，是棋子，动，使棋活，静，棋遂死。”李泌脱口吟道：“方如行义，圆如用智，动如呈才，静如遂意。”张说惊叹不已，云：“奇才，奇才，圣代吉兆。”玄宗将泌抱入怀，抚其头，留忠王府二月余，赐衣服及丝绸十匹，并下旨云：“泌龄幼，恐有损, 故未封，当爱护，此乃国家之宝也。”从此，远近名扬。
泌十七岁时，作《长歌行》云：“天覆吾，地载吾，天地生吾有意吾？不然绝粒升天衢，不然鸣珂游帝都。焉能不贵复不去，空作昂藏一丈夫。一丈夫兮一丈夫，平生志气是良图。请君看取百年事，业就扁舟泛五湖”。诗成，人人争诵，交口称赞。唯张九龄诫之曰：“早得名，必有所折，应知韬晦，以臻善美，含而不露，方能为人所重。” 称泌为小友。天宝十年（751），玄宗召泌入宫，授翰林职，供奉东宫，伴太子李亨（肃宗）读书。泌献《明堂九鼎议》，并为玄宗讲道。宰相杨国忠妒其才，责其作《感遇诗》讽刺时政，罢之。
756年，安史之乱后第二年，太子李亨临武即位，是为肃宗。肃宗遣使召泌，委以右相，泌坚辞，愿以宾客预闻国事，事无大小，肃宗赖之。至德二年（757），肃宗采泌议，败安禄山，复两京（长安、洛阳），大局初定，泌求隐居南岳，肃宗坚留，泌云：“臣有五不可留，臣遇陛下太早，陛下任臣太重，宠臣太深，臣功太高，亦太奇，请陛下听臣去，免臣于死”。于是肃宗授泌三品禄奉，赐隐士服，为南岳第一钦赐隐士。泌于南岳烟霞峰下筑“端居室”，筑高台，名之曰“极高明”。韩愈诗有句云：“邺侯家书多，架扦三万轴”，可见其南岳藏书之多。肃宗至德二年（757）“李泌归衡山”，代宗大历三年（768）“上诏李泌于衡山”。泌遇道士桓真，随之习长生羽化之术，著《明心论》。一日，泌夜读，闻衡岳寺僧懒残诵经，先凄惋后喜悦，知其为谪堕之人，连夜觅之，于牛洞中得其人，懒残享以牛粪煨竽曰：“请勿多言，且领取十年宰相！”泌南岳隐居十二年后，奉诏入京，施展长才：“善回纥和戎之计行；绝吐蕃而割地之议绝”，成就名相功业。恰巧又是十年。
《懒残煨竽》这一画材，历来画者不多，黄山寿算是开创者之一。其来源当是从戏曲及刺绣、年画的题材中转化而来。清代末期人物画，从王小某、任渭长开始，喜欢在较偏僻的历史故事中寻找题材，或是在地方戏曲、民俗艺术中寻找题材，值得专题研究。
黄山寿51岁作《月夜侠女图》，设色纸本立轴，款属“乙巳”（光绪三十一年夏，1905年），多半是影射唐传奇中的红线、聂隐娘之流的侠女，面容佼好，精华内敛，眉宇刚健，身手得了。黄山寿不选择“红线盗河”、“隐娘幻术”等戏剧性较高的场景，刻意描画，而选择静态的“月夜抚剑”场景，把侠女的内心世界，在月光松石之间透露了出来。这样作人物画，比一般凑热闹的漫画式手法或说明性的插画式手法，要来得高明许多，亦深刻许多，值得其它画家借鉴 (图35a、b)。
同样作于51岁的《仿文同墨竹图》，是墨笔纸本大立轴（图36)，水墨淋漓，含蓄内敛，显示了黄山寿在水墨画上的功夫，宝刀未老。作于54岁的《罗浮寿鸟图》，设色纸本立轴，款属：“戊申”（光绪三十四年，1908年） (图37)，画虽是设色花鸟，但结果却是素雅清逸。画上题有七言联句：
羡他寿鸟修来福，稳向罗浮寄此身。
接下来是款识：“春二月，仿瓯香馆主笔法，于海上鹤溪外史黄山寿”。
此后黄氏画落款，开始常用“鹤溪外史”。
黄氏54岁作《天下文明图》(图38)，墨笔绢本立轴，款属“戊申（1908）光绪三十四年戊申九秋，仿周昆来笔法，武进黄山寿”。周昆来是周璕（1649—1729），字昆来，号嵩山，上元（今南京）人。擅画人物、花卉及龙马，而画龙尤妙。黄山寿选择与两百年前的先辈对话，着重在墨龙的表现，他把周璕较为繁复的画云法，转化成较简略的造型组合，有大开大合的气魄，十分动人。
黄山寿作于54岁的《松豁危桥图》，青绿纸本立轴，款属“戊申”(光绪三十四年，1908年)（图39)，采用对比重色，清新照人，一扫暮气沉沉之色，让画面充满了明亮的光线与色彩，透露出一丝野性，与正统含蓄沉稳的青绿山水，大不相同，为清代山水画大开了一扇亮敞的窗子。
他作55岁时的《洗耳弃瓢人物图》，青绿纸本立轴，款属“己酉”（宣统元年，1909年）（图40)，是接近民国时期的作品。在此图中，他把清新的青绿山水与人物画结合。人物的脸部，用色也较传统为重，显示出健康红润的肤色，给人一种朝气蓬勃的感觉。这在清代人物画中，是十分突出的。这种在人物脸上，渲染较重颜色的画法，一直要到徐悲鸿出现，才普遍起来。黄山寿是这方面的先驱者，值得记上一笔。
清末战乱之际，革命大兴，1911年民国终于宣告成立。此时社会在新旧交替之间，动荡不安，艺术家首当其冲，艺术市场变化迅速。如何在这世代，继续以艺术维生，对黄山寿来说，是一大考验。他56歳时作的《红梅水仙斗冰姿图》，系设色纸本立轴，款属“庚戌（宣统二年，1910年）夏四月既望，武进黄山寿”（图41)，上有题诗云：
宋主新妆日， 陈王乍见时 ；
婵娟俱耐冷， 相与斗冰姿 。
设色清雅，火气全无。同年所作《松风溪馆图》青绿纸本立轴(图42)，格调亦同。这显示黄山寿在乱世，欲借清雅的绘画，安顿自我心灵的企图。他作于58歳的《枫猴图青绿纸本册页》一开，款书：“壬子”（1912），正好是民国元年，也保有同样的风格(图43)。同年，他画《萱花寿石翠羽图》设色纸本立轴，说是“仿桃花庵主笔法”(图44)，风格仍是一贯的清雅。59岁款书：“仿瓯香馆主笔法武进黄山寿”的《牡丹寿石图》设色纸本立轴，作于“癸丑”（民国二年，1913年）（图45)，仍然不见浓艳，只有沉厚的设色与精致的题诗，是黄山寿最成熟的作品：
不分清霜入小园，故将诗律变寒喧；
使君欲见蓝关咏，更倩韩郎为染根。
他作于60 岁的《菊花不受霜露侵图》设色纸本立轴，款书：“甲寅”（民国三年，1914年）（图46)，在辛亥革命的震撼后三年，黄山寿终于借菊画的描绘，吐露了自己忠于前朝的决心。诗云：
惜养年来岁月深，千回百过浪关心；
莫嫌憔悴无知己，露浥霜欺不受侵。
即使清朝已亡，他在“露浥霜欺”之下，忠心不渝，绝“不受侵”。这一段期间，描绘菊花，成了他的最爱。他作于62岁的《东篱秋色图》设色纸本立轴(图47)，开始款书“旭迟老人黄山寿”，并题诗云：
花开如锦出径迷，剪叶剔枝仗小奚；
较胜牡丹纷洛下，赏花只少燕衔泥。
似乎对民国的恶感，减少了一些，心情恢复了平静，只盼在赏菊之时，能够看到旧友衔泥“燕归来”。
同年，他画了〈春风紫霞图〉设色纸本立轴(图48)，款书：“鹤溪外史黄山寿写”，并题诗表示：“肯将倾国让姚花”，对“姚黄魏紫”的牡丹花，作出了选择，那就是让姚黄独占花魁，敢夸春风第一花：
繁枝如护碧桃纱，神女僊裳剪紫霞；
占断春风夸第一，肯将倾国让姚花。
“占断春风夸第一”，在此处，或有暗示中华民国为亚洲第一民主共和国之意，可见黄山寿对国民革命的看法，已渐渐有了转变。
黄山寿63岁所作的〈松壑鸣泉图〉纸本立轴，款书：“丁巳（民国6年，1917年）秋八月，仿文待诏笔法于海上客次”(图49)，设色依旧清雅如昔，但青绿彩色浓重的〈荻洲枫岸图〉纸本立轴(图50)，有迹象显示，晚年的他，有淡雅与浓艳并重，或雅艳混合的倾向。
他64岁以后的作品，如〈一壑松风图〉青绿纸本大立轴(图51)， 〈松风溪阁图〉青绿纸本立轴(图52)，款书：“戊午（民国7年，1918年）夏日，仿文待召笔法 旭迟老人黄山寿”。还有〈人物青绿山水四屏〉：松阴清话(53a)；夏树垂阴；溪桥曳杖；枫溪泛艇(53b)，以及〈东山丝竹图〉人物大条幅(图54)，都是例子。如他这个时期的〈白云青山图〉青绿山水纸本立轴(图55)，当是黄山寿的晚年代表之作。此图以青绿之法，画米家云山，正是雅艳合一的最佳范例。图中除了白云青山之外，全画以数株墨笔浓树，点缀在画面中央，提出墨戏精神，为米氏云山一派，别开生面。所谓老来复归平淡，黄山寿此画，足以当之。
黄山寿64岁时所画的〈春茸石烟图〉青绿绢本立轴(图56)，是他晚年炉火纯青之作，也是绝笔之作，画上题有七绝一首云：
皱瘦嵌空黛色浓， 碧落如绣铺春葺；
岩扉洞石烟云绕， 如见蓬来飘缈峰。
其后有跋云：“秋八月仿万年少笔法，迟旭老人黄山寿写于春申浦上”。此画只画奇瑰湖石一块，青绿着色，危危耸立在画中央，有如老僧入定，其下一圈，为如绣般的长青草，有如蒲团。当是黄山寿晚年生涯的写照，也是画家的精神自画像。
在黄山寿四十年漫长的艺术生涯之中，绝少以无花无鸟，单独一片奇石入画，有之，这可能是唯一的一件。年老的画家，在生命的最后一年，回顾过去对灿烂王朝的向往，面对新起民国时代的茫然，画下了简单的奇石一尊，把毕生的艺术与体悟，寄托其中，结速了自己“碧落如绣铺春葺”的过去，也预见了自己“如见蓬来飘缈峰”的未来，令人浩叹，也引人深思。
此六屏较之稍早的《春夏秋冬四屏》，在构图上更加有戏剧性，画面层次增加，结体复杂，动势强大，是十九世纪山水画的异军，值得细究
第一屏《玉洞桃源》在构图上，采大S拉长形，境界一弯一变，层层翻出，其中个别小景颇多，发扬了吴派小景分割大景，层层推堆而上的的山水传统 疏处灵巧而清新飘逸 密处严实而又有呼吸，的是佳作。
《竹溪烟雨》在构图上，采反大S型，中间以两道白云穿过，境界奇突，平易险绝，交错出现，令人眼目为之一新。画中又安排石径栈道一道与在两条横云之间，平行延伸，自画面中左，斜斜向右划了过去，其上有冻云奇峰，其下有密竹溪流，画面大开大阖，气象万千，为清代山水少有的佳作。
《水殿荷香》在构图上，采大E型，上排为云山，中排为高山楼阁，下排为回廊殿宇。全画但见巉岩交错，雾水掩映，屋宇钩心，层檐斗角，已经令人目不暇给，再配合山脊之曲折峥嵘，穿插飞瀑之上下流转，真可谓云蒸霞蔚，气象万千。
《怒涛荡舟》在构图上，左边主要山崖采大S型之变体，山崖右侧中间包含一小S型之飞湍急流，全画双S并排，一气呵成，动势强大，节奏一贯，较袁耀原画，在构图上，改进巨大，青出于蓝。山崖上端，自然没于云雾之内，山崖下端，以突出的观景台与观景亭为重点，直指上端急流中之下水船。但见船身在怒涛急流旋涡之中，扬旗收帆，漂如枯叶，船上十二名船夫，各各惊恐万状，性命交关，拼上全力，撑着手中的长篙，左插深水，右抵石壁，奋勇协力，在鼓手的节控之下，危难行船，期冀平安渡过山峡，化险为夷，到达彼岸。全画笔墨精湛，构图奇警，崖壁树丛之间，光影掩映，别开生面，为中国墨彩画之特例，充分了发挥了生宣的效果。在山飞水扬之际，穿插生动无比的行船人物，敷设点睛之功的朱标红色，让全画充满了十足的戏剧性，以及饱和的巨大张力，达到震撼人心的效果，可以入选《中国山水画百图》之一，而无愧色(图23b)。
《秋山行旅》在构图上，采取一河两岸四层堆推法：第一层，有大石主树，驰道酒楼，商旅行人，其旁有大河横前，中有牛车半渡，备极辛苦；第二层，有长岸驰道，有一人一马，正在离水上岸，有既渡驴车，正在大道爬坡，道路两旁，有茂林人家，旅店商家，路上行人，有担水者，有赶骡者，行旅游客众多，教人目不暇给；第三层，有山岚断之，烟雾之中，有独峰拔地而起，上生杂树，左右有杂林茅舍村居出没，驰道变窄，盘绕独峰而上，中有驴队商旅，施施而行，状极萧瑟；第四层，有双峰连理前后破云而起，左侧峡谷，有关口在云雾之中，若隐若现。此画近接十八世纪的袁江、袁耀，远绍十七世纪的章谷、章声之巨嶂山水，是中国楼台关山行旅的殿军之作。
《深宫赏雪》在构图上，采取一河两岸六层堆推法：第一层为画面右下角的此方雪岸，上有枯树二棵，相互掩映有双龙出水之姿；第二层越过冻河，是画面左方突出之三角形之彼岸，上亦有枯树二棵，一伏一昂，与右下角之双龙枯树 相互呼应 成欲拒还迎之态 戏剧性十足；枯树之后为第三层，写水阁观雪之景，但见阁窗大开，有王公一人，俯窗对雪，后有背女二人侍候。水阁之前有大片冻河，水阁之上有大片雪竹，好一派凄冷景象；第四层，以大门对小桥，雪树依湖石，司阍对使者为主。但见水阁之后，庭院深深，院内雪竹丛中，有树两棵参天而起，依一巨大的太湖石而立，太湖石后，有司阍立于大门前，似乎在等待应门，而门外有小桥跨河，桥上有使者捧红盒，施施然而来。于清冷之中，别有一番热闹的期待；第五层，写远方暖阁一座，静静立于雪树之下，阁窗开处，有大香炉一只，似可微闻篆香；最后第六层，有雪山一座，压顶而立，下有雪亭一座，立于雪竹丛中。全画层层推上，境界不断翻新，而清冷之气，弥漫纸上，是清代雪景山水中的代表作品之一。
黄山寿的山水，四十岁以后，多为重彩大青绿，颇见功力，在十九世纪的青绿山水画中，占有重要地位。唐人的青绿山水，色重于墨，笔少无皴颜色厚。至宋徽宗时，墨色融合，为之一变，色转稍轻淡，不掩墨色，笔法多变，皴法扎实；到了元代赵孟俯，加强书法用笔，又是一变，画法亦随书法，充满了历史感，颜色愈转轻淡；明代文征明岀，以细劲之笔为之，开创吴派青绿山水，又是一变，充满了文人气息；稍后，陈洪绶、吴彬，以变形笔法为之，又是一变。到了清代，四王、蔡嘉继承赵吴兴的青绿画法，续有发展；钱杜（1764—1844) 则继承吴派细文画法，另辟新境。不过，上述诸家的用心处，都偏重于笔法，在颜色的运用上，并未有所突破。
黄山寿吸取历代青绿山水的精髓，充分地化为己用，用色和墨，明丽清鲜，施染于吸水性极强又极易起毛的宣纸上，又多了一层沉稳，十分不易。这表明他愿意在继承传统基础上，做局部的开拓和变革。他画山石，笔力瘦劲，线条粗细得宜，勾勒山骨之笔多，皴擦山肉之处少，其间空缺处，运色彩而补之，让画中山石与山土之间，达到完美的结合，这完全靠他用色连结的成功。黄氏在此创造出一种「浓青绿山水」的画法，让石绿，花青，赭石三种颜色，强烈对比在一起，产生了。
黄氏在石绿的运用上，超越吴派，以明亮颜色为主，轻淡笼罩，使画面产生一种清鲜明丽的空气感，创造一种“淡青绿山水”的画法，在中国山水画史上，独树一帜，令人过目难忘。他作于五十三岁的《袁安卧雪图》浅设色纸本立轴(图26)、五十四岁的《玉峰萧寺图》纸本立轴(图27)，都是佳例。《袁安卧雪图》还题有七绝一首云:
四山苍茫迷行路，晓寒压折槎枒树；
竹屋祡门昼不开，疑是袁安卧雪处。
后有跋语云：“光绪丁未嘉平月武进黄山寿写于海上”，接下来，有“黄山寿印”白文印，及朱文印“勖初父”、“家逗三吴第一楼”，当是徐三庚所刻。此图除了以淡墨细染，山阴石阴之处，枯树枝桠间处，使雪意突出于山阳石阳以及枝干之间。然后，再在山石正面处，染以淡青绿，使全画似乎笼罩在一片绿色轻雾之中，让人有种清新之感，十分耐看。十年后，他在“淡青绿”的画法上，已经炉火纯青，例如他六十三岁的《松壑鸣泉图》纸本立轴（图28)、六十四岁的《松风溪阁图》纸本立轴(图29)，可谓“淡青绿山水”的典范，与他的“浓青绿山水”，相互辉映。
黄山寿作于48 岁的《松鹤遐龄图》设色纸本大立轴，款书: “壬寅（1902光绪28年）新秋 勖道人黄山寿作于海上”（图30)。松石高耸，自然大气，双鹤一左向，一右向，而头颈则双双向左，动感一致。在花鸟树石的细节上，黄山寿采选择省略法，例如白鹤的羽毛及长足，就以书法的笔法带过，不特别用白分勾出细羽，也不画出鹤足的纹理；但如脚爪与鹤舌等重要处，都以焦墨与丹朱点醒。这样的概括步骤，在沈铨之后，别开一种雍容贵气的花鸟画法，影响至今不墬。
他作于50岁时的《人物故实图四条屏》设色纸本立轴，款属“甲辰”（光绪三十年，1904年），是他进入晚年时的代表作。这四条屏分别为：《清娱自随》(图31)，写东山携妓游山之态，神情萧爽；《元亮逸趣》(图32)，写陶潜树下读书，童子俾女伺候，闲适自在；《王恭步雪》(图33)，写《世说新语》中，形貌 “郁郁如岗上松”的王恭，身裹重裘，由童子相伴，在峥嵘枯枝的映照之下，寒冰雪夜过危桥，自有一番奇气；《懒残煨竽》(图34)，是最后一屏，说的是唐朝名相李泌的故事，情节曲折，值得细说。
李氏字长源，陕西西安人，是历任玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝的名相，封邺县侯，世人称之为“李邺侯”，为唐代功臣，深受帝王宠信，不免因此招来权奸谗忌迫害。于是，他毅然辞官隐居，为史上首位“钦赐隐士”。泌幼时有神童之誉，开元十六年，奉玄宗召进宫，巧遇玄宗与魏国公张说奕棋，玄宗欲试其才，示意张说难之。张问曰：“能以方、圆、动、静四字喻弈棋之理？”泌从容反问：“请大人具体言之。”张说云：“方，是棋局，圆，是棋子，动，使棋活，静，棋遂死。”李泌脱口吟道：“方如行义，圆如用智，动如呈才，静如遂意。”张说惊叹不已，云：“奇才，奇才，圣代吉兆。”玄宗将泌抱入怀，抚其头，留忠王府二月余，赐衣服及丝绸十匹，并下旨云：“泌龄幼，恐有损, 故未封，当爱护，此乃国家之宝也。”从此，远近名扬。
泌十七岁时，作《长歌行》云：“天覆吾，地载吾，天地生吾有意吾？不然绝粒升天衢，不然鸣珂游帝都。焉能不贵复不去，空作昂藏一丈夫。一丈夫兮一丈夫，平生志气是良图。请君看取百年事，业就扁舟泛五湖”。诗成，人人争诵，交口称赞。唯张九龄诫之曰：“早得名，必有所折，应知韬晦，以臻善美，含而不露，方能为人所重。” 称泌为小友。天宝十年（751），玄宗召泌入宫，授翰林职，供奉东宫，伴太子李亨（肃宗）读书。泌献《明堂九鼎议》，并为玄宗讲道。宰相杨国忠妒其才，责其作《感遇诗》讽刺时政，罢之。
756年，安史之乱后第二年，太子李亨临武即位，是为肃宗。肃宗遣使召泌，委以右相，泌坚辞，愿以宾客预闻国事，事无大小，肃宗赖之。至德二年（757），肃宗采泌议，败安禄山，复两京（长安、洛阳），大局初定，泌求隐居南岳，肃宗坚留，泌云：“臣有五不可留，臣遇陛下太早，陛下任臣太重，宠臣太深，臣功太高，亦太奇，请陛下听臣去，免臣于死”。于是肃宗授泌三品禄奉，赐隐士服，为南岳第一钦赐隐士。泌于南岳烟霞峰下筑“端居室”，筑高台，名之曰“极高明”。韩愈诗有句云：“邺侯家书多，架扦三万轴”，可见其南岳藏书之多。肃宗至德二年（757）“李泌归衡山”，代宗大历三年（768）“上诏李泌于衡山”。泌遇道士桓真，随之习长生羽化之术，著《明心论》。一日，泌夜读，闻衡岳寺僧懒残诵经，先凄惋后喜悦，知其为谪堕之人，连夜觅之，于牛洞中得其人，懒残享以牛粪煨竽曰：“请勿多言，且领取十年宰相！”泌南岳隐居十二年后，奉诏入京，施展长才：“善回纥和戎之计行；绝吐蕃而割地之议绝”，成就名相功业。恰巧又是十年。
《懒残煨竽》这一画材，历来画者不多，黄山寿算是开创者之一。其来源当是从戏曲及刺绣、年画的题材中转化而来。清代末期人物画，从王小某、任渭长开始，喜欢在较偏僻的历史故事中寻找题材，或是在地方戏曲、民俗艺术中寻找题材，值得专题研究。
黄山寿51岁作《月夜侠女图》，设色纸本立轴，款属“乙巳”（光绪三十一年夏，1905年），多半是影射唐传奇中的红线、聂隐娘之流的侠女，面容佼好，精华内敛，眉宇刚健，身手得了。黄山寿不选择“红线盗河”、“隐娘幻术”等戏剧性较高的场景，刻意描画，而选择静态的“月夜抚剑”场景，把侠女的内心世界，在月光松石之间透露了出来。这样作人物画，比一般凑热闹的漫画式手法或说明性的插画式手法，要来得高明许多，亦深刻许多，值得其它画家借鉴 (图35a、b)。
同样作于51岁的《仿文同墨竹图》，是墨笔纸本大立轴（图36)，水墨淋漓，含蓄内敛，显示了黄山寿在水墨画上的功夫，宝刀未老。作于54岁的《罗浮寿鸟图》，设色纸本立轴，款属：“戊申”（光绪三十四年，1908年） (图37)，画虽是设色花鸟，但结果却是素雅清逸。画上题有七言联句：
羡他寿鸟修来福，稳向罗浮寄此身。
接下来是款识：“春二月，仿瓯香馆主笔法，于海上鹤溪外史黄山寿”。
此后黄氏画落款，开始常用“鹤溪外史”。
黄氏54岁作《天下文明图》(图38)，墨笔绢本立轴，款属“戊申（1908）光绪三十四年戊申九秋，仿周昆来笔法，武进黄山寿”。周昆来是周璕（1649—1729），字昆来，号嵩山，上元（今南京）人。擅画人物、花卉及龙马，而画龙尤妙。黄山寿选择与两百年前的先辈对话，着重在墨龙的表现，他把周璕较为繁复的画云法，转化成较简略的造型组合，有大开大合的气魄，十分动人。
黄山寿作于54岁的《松豁危桥图》，青绿纸本立轴，款属“戊申”(光绪三十四年，1908年)（图39)，采用对比重色，清新照人，一扫暮气沉沉之色，让画面充满了明亮的光线与色彩，透露出一丝野性，与正统含蓄沉稳的青绿山水，大不相同，为清代山水画大开了一扇亮敞的窗子。
他作55岁时的《洗耳弃瓢人物图》，青绿纸本立轴，款属“己酉”（宣统元年，1909年）（图40)，是接近民国时期的作品。在此图中，他把清新的青绿山水与人物画结合。人物的脸部，用色也较传统为重，显示出健康红润的肤色，给人一种朝气蓬勃的感觉。这在清代人物画中，是十分突出的。这种在人物脸上，渲染较重颜色的画法，一直要到徐悲鸿出现，才普遍起来。黄山寿是这方面的先驱者，值得记上一笔。
清末战乱之际，革命大兴，1911年民国终于宣告成立。此时社会在新旧交替之间，动荡不安，艺术家首当其冲，艺术市场变化迅速。如何在这世代，继续以艺术维生，对黄山寿来说，是一大考验。他56歳时作的《红梅水仙斗冰姿图》，系设色纸本立轴，款属“庚戌（宣统二年，1910年）夏四月既望，武进黄山寿”（图41)，上有题诗云：
宋主新妆日， 陈王乍见时 ；
婵娟俱耐冷， 相与斗冰姿 。
设色清雅，火气全无。同年所作《松风溪馆图》青绿纸本立轴(图42)，格调亦同。这显示黄山寿在乱世，欲借清雅的绘画，安顿自我心灵的企图。他作于58歳的《枫猴图青绿纸本册页》一开，款书：“壬子”（1912），正好是民国元年，也保有同样的风格(图43)。同年，他画《萱花寿石翠羽图》设色纸本立轴，说是“仿桃花庵主笔法”(图44)，风格仍是一贯的清雅。59岁款书：“仿瓯香馆主笔法武进黄山寿”的《牡丹寿石图》设色纸本立轴，作于“癸丑”（民国二年，1913年）（图45)，仍然不见浓艳，只有沉厚的设色与精致的题诗，是黄山寿最成熟的作品：
不分清霜入小园，故将诗律变寒喧；
使君欲见蓝关咏，更倩韩郎为染根。
他作于60 岁的《菊花不受霜露侵图》设色纸本立轴，款书：“甲寅”（民国三年，1914年）（图46)，在辛亥革命的震撼后三年，黄山寿终于借菊画的描绘，吐露了自己忠于前朝的决心。诗云：
惜养年来岁月深，千回百过浪关心；
莫嫌憔悴无知己，露浥霜欺不受侵。
即使清朝已亡，他在“露浥霜欺”之下，忠心不渝，绝“不受侵”。这一段期间，描绘菊花，成了他的最爱。他作于62岁的《东篱秋色图》设色纸本立轴(图47)，开始款书“旭迟老人黄山寿”，并题诗云：
花开如锦出径迷，剪叶剔枝仗小奚；
较胜牡丹纷洛下，赏花只少燕衔泥。
似乎对民国的恶感，减少了一些，心情恢复了平静，只盼在赏菊之时，能够看到旧友衔泥“燕归来”。
同年，他画了〈春风紫霞图〉设色纸本立轴(图48)，款书：“鹤溪外史黄山寿写”，并题诗表示：“肯将倾国让姚花”，对“姚黄魏紫”的牡丹花，作出了选择，那就是让姚黄独占花魁，敢夸春风第一花：
繁枝如护碧桃纱，神女僊裳剪紫霞；
占断春风夸第一，肯将倾国让姚花。
“占断春风夸第一”，在此处，或有暗示中华民国为亚洲第一民主共和国之意，可见黄山寿对国民革命的看法，已渐渐有了转变。
黄山寿63岁所作的〈松壑鸣泉图〉纸本立轴，款书：“丁巳（民国6年，1917年）秋八月，仿文待诏笔法于海上客次”(图49)，设色依旧清雅如昔，但青绿彩色浓重的〈荻洲枫岸图〉纸本立轴(图50)，有迹象显示，晚年的他，有淡雅与浓艳并重，或雅艳混合的倾向。
他64岁以后的作品，如〈一壑松风图〉青绿纸本大立轴(图51)， 〈松风溪阁图〉青绿纸本立轴(图52)，款书：“戊午（民国7年，1918年）夏日，仿文待召笔法 旭迟老人黄山寿”。还有〈人物青绿山水四屏〉：松阴清话(53a)；夏树垂阴；溪桥曳杖；枫溪泛艇(53b)，以及〈东山丝竹图〉人物大条幅(图54)，都是例子。如他这个时期的〈白云青山图〉青绿山水纸本立轴(图55)，当是黄山寿的晚年代表之作。此图以青绿之法，画米家云山，正是雅艳合一的最佳范例。图中除了白云青山之外，全画以数株墨笔浓树，点缀在画面中央，提出墨戏精神，为米氏云山一派，别开生面。所谓老来复归平淡，黄山寿此画，足以当之。
黄山寿64岁时所画的〈春茸石烟图〉青绿绢本立轴(图56)，是他晚年炉火纯青之作，也是绝笔之作，画上题有七绝一首云：
皱瘦嵌空黛色浓， 碧落如绣铺春葺；
岩扉洞石烟云绕， 如见蓬来飘缈峰。
其后有跋云：“秋八月仿万年少笔法，迟旭老人黄山寿写于春申浦上”。此画只画奇瑰湖石一块，青绿着色，危危耸立在画中央，有如老僧入定，其下一圈，为如绣般的长青草，有如蒲团。当是黄山寿晚年生涯的写照，也是画家的精神自画像。
在黄山寿四十年漫长的艺术生涯之中，绝少以无花无鸟，单独一片奇石入画，有之，这可能是唯一的一件。年老的画家，在生命的最后一年，回顾过去对灿烂王朝的向往，面对新起民国时代的茫然，画下了简单的奇石一尊，把毕生的艺术与体悟，寄托其中，结速了自己“碧落如绣铺春葺”的过去，也预见了自己“如见蓬来飘缈峰”的未来，令人浩叹，也引人深思。