清磬闲云
　　僧家竟何事，扫地与焚香。清磬渡山翠，闲云来竹房。身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅堂掩，无人空夕阳。（崔峒《题崇福寺禅师院》，《中兴间气集》卷下）
　　崔峒，中唐诗人，“大历十才子”之一。宋计有功《唐诗纪事》卷三十崔峒小传曰：“峒登进士第，为拾遗，入集贤为学士，后终州刺史，或云终玄武令。《文艺传》云：‘终右补阙。’”高仲武《中兴间气集》卷下评其诗曰：“崔拾遗文彩炳然，意思方雅，如‘清磬渡山翠，闲云来竹房’，又‘流水声中视公事，寒山影里见人家’，斯亦披沙拣金，往往见宝。”
　　诗题中的崇福寺，清人宋邦绥《才调集补注》卷九引《历代名画录》：“崇福寺，在上都，武后题额，有牛昭、王陀子画山水。”然而，唐代崇福寺名并非只有京兆长安一处，这首诗颔联写的是山中寺院的景色，不似京城通衢的佛寺，或许另有所指。从高仲武所引崔峒的两联诗来看，崇福寺更像他在任州刺史时“视公事”之余到“寒山影里”休閑的禅院。唐代诗人喜欢在暇时寻访寺院，所谓“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”（李涉《题鹤林寺僧舍》），崔峒这首诗亦当作如是观。
　　在唐代，禅僧往往寄名律寺，别立禅院，如常建所游“破山寺后禅院”，便与此诗“崇福寺禅师院”相似。“扫地与焚香”是佛教徒日常生活的重要内容，禅僧更是如此。“扫地”的意义除了保持禅院的清洁之外，还是一种“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”的心性修养的象征。而“焚香”则不仅为了礼佛，而且更主要是为了坐禅，焚香默坐，沉思冥想，从而万虑洗然。
　　“清磬渡山翠，闲云来竹房”二句，是这首诗的警策，颇为后人称赏。“渡”，一本作“度”。一阵清越的磬声，飞过苍翠的山峦，缥缈悠扬。钟与磬在唐诗中常常是烘托寺院气氛的典型音响，如常建诗“万籁此都寂，但余钟磬音”（《题破山寺后禅院》），而这里的“清磬”之音与“山翠”之色相组合，磬声仿佛融入翠色，从听觉和视觉两方面渲染环境的幽静，更能唤起人们的方外之情。山间的一片白云飞来，在禅院的竹房周围缭绕，悠闲的白云正好跟悠闲的僧人形成志趣相投的伴侣关系。顺便说，“竹房”是禅家居住的简陋建筑，可从侧面证实此崇福寺并非京兆长安那武后题额的皇家寺院。这两句中的“渡”与“来”两个动词，将磬声和云影拟人化，而“清”和“闲”两个形容词，在描写物象的同时，也双关僧人的心态。
　　在这样的环境中，僧人自然会是“身心尘外远，岁月坐中忘”，身体和心灵都远离尘嚣，在每日焚香默坐的禅修中，心念不起，自性不动，完全忘记了岁月的流逝。一刻便是永恒，永恒便是一刻。
　　尾联“向晚禅堂掩，无人空夕阳”，营造出一个更为宁静空寂的境界，甚至连“清磬”也消歇，“闲云”也归休，禅堂关闭，庭院无人，一切空荡荡、静悄悄的，只留下夕阳的长影。诗人用“无人”和“空”两个词语描写禅院“向晚”的情景，这既是真实的写照，又蕴含着万法皆空的寓意。而“空夕阳”的意象语言，使得诗的结尾给人留下无穷的想象空间，韵味悠长。
　　浮云日闲
　　一入青山便爱山，无心更拟出人间。但看流水长年急，何似浮云竟日闲。（释智闲偈，《香严颂》之三十）
　　自晚唐开始，禅门出现了一些爱写诗偈的大师，如洞山良价、曹山本寂、香严智闲、乐普元安、南岳玄泰、龙牙居遁等等，都有不少偈颂传世。其中香严智闲最有代表性。智闲，青州人，沩山灵祐禅师法嗣，属南岳下四世。他抛瓦砾击竹出声而悟道，后开法于邓州香严寺。《新唐书·艺文志三》著录“智闲偈颂一卷二百余篇”，《景德传灯录》卷十一称他“有偈颂二百余首，随缘对机，不拘声律，诸方盛行”。日本金泽文库藏抄本《香严颂》七十五首，这首诗是其中第三十首。日本学者石井修道推测作者是龙牙居遁，衣川贤次则认为尚无否定智闲所作的确切材料，因而暂且归于智闲名下为宜。
　　《香严颂》的主题是歌颂山居乐道，无事无为，和《龙牙和尚偈颂》相类似。但是山居乐道实为晚唐禅门的普遍思潮，智闲以偈颂写此内容，不足为奇。《香严颂》虽然共七十五首，但其主旨并不复杂，所以尝鼎一脔，足知其味。
　　此诗头两句“一入青山便爱山，无心更拟出人间”，写出山居的快乐，把“青山”和“人间”作对比，一进入青山就爱上青山，再也不想回到人间。对于禅僧来说，青山不仅有迷人的风景，更可避开人间的各种烦恼和奔忙。
　　后两句“但看流水长年急，何似浮云竟日闲”，把“流水”和“浮云”作对比，分别用二者比喻“人间”和“青山”的两种生活态度。人间俗世的生活，如司马迁所说：“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往。”长年奔忙，不得停歇，如流水一般急急匆匆，奔流不息。而山居的生活，却不仅尽日与白云相伴，而且其心情也与白云一样悠闲。这就是寒山子诗所说：“野情多放旷，长伴白云闲。”值得注意的是，这里用“浮云”取代“白云”，以与“流水”相对仗。“浮云”在佛教典籍里，本来并不是一个褒义的形象，如《维摩诘经·方便品》：“是身如浮云，须臾变灭。”然而在此诗中，“浮云”的“浮”却不是强调其虚幻，而是突出其悠游闲散的状态。换句话说，“浮云”的“浮”是为了与“流水”的“流”相对照而选择的动态形容词，僧人爱的是飘浮在青山中的浮云，喜欢“云无心以出岫”的自然适意，而鄙视匆忙奔去人间的流水，讨厌“水离山而不还”的急促忙碌。
　　这首诗的风格朴素自然，似乎冲口而出，无意为诗，然而细分析其两组意象对比，特别是后两句对仗的象征意义，便可知其看似平实而别具匠心，非深于诗深于禅者不可道此。
　　最后要说明的是，金泽文库藏抄本“竟”字作“覓”，罗时进整理校记称：“覆勘抄本，似当为‘覺’字。”衣川贤次据“覓”字旁训“ヒネムスニ”（日语“尽日”义）判断，当校作“尽”（见衣川贤次《禅宗思想与文献丛考》，复旦大学出版社2017年版）。然而，“尽”字字形与抄本“覓”字相差太远，我认为应当校作“竟”，因为“竟日”义为“尽日”，符合日语旁训，而“竟”与“覓”字形相近，因此抄本“覓”字乃涉形近而误。《明觉禅师语录》卷中：“上堂：‘善财别后谁相访，楼阁门开竟日闲。’”朱熹《再题吴公济风泉亭》：“华林翠涧响，风泉竟日闲。”例子甚多，皆可为证，今据以校改。 　　石上看山
　　草堂无物伴身闲，唯有屏风枕簟间。本向他山求得石，却于石上看他山。（僧无闷《寒林石屏》，《唐僧弘秀集》卷八）
　　唐诗僧无闷，生平不可考，《全唐诗》收他的诗二首，此为其一。寒林石屏，石屏风的一种。其石上纹路如水墨所画“寒林图”，切割而制为屏风，故号为“寒林石屏”。北宋文人刘敞有《寒林石屏风》诗曰：“屏风画山皆任假，寒林石屏自然者。苍纹绀脉乱交加，短树高枝自潇洒。”（《公是集》卷十八）大意是说，一般画屏上山水都是畫家假合而成，而寒林石屏却是出于自然造化，石头本身的纹理形成短树高枝的寒林景色，与人工无关。这就是对“寒林石屏”的形象描绘。
　　无闷这首诗，重点不在于描述石屏上酷肖寒林的风景，而在于探讨石与山之间的关系。“草堂无物伴身闲，唯有屏风枕簟间”，草堂，即茅屋。由此居处可知无闷是禅僧，过着“把茅盖头”的生活。这两句写禅僧的居室是如此简陋，身闲无事，然无物相伴，只有立在枕后的屏风可供观赏。屏是石制屏风，簟是竹制凉席，与草堂共同构成禅僧清苦的生活环境。然而，这石屏风却是珍稀之物，极有观赏价值，正可供禅僧作自由的观照冥想，有如后来禅院中的枯山水一般，尽可想象大海的波涛和海中的岛山。
　　这首诗精彩之处在后两句，“本向他山求得石，却于石上看他山”，石屏本来是从他山求得的石材制成，是他山的一部分，如同韩愈《石鼎联句》所谓“巧匠斫山骨”而得来，此时却从石屏的纹理中可看出他山的整体材质风貌，而且石屏的纹理本身又构成图画，展现出他山的寒林风景。因而，“却于石上看他山”，既是僧人观照冥想的过程，也是其观照冥想的结果。用“法眼”观照石屏，此石与他山就形成了这样几层富有禅意的关系：
　　首先是此与彼的关系，既称产石材之山为“他山”，则与之相对的概念就是“此石”。石屏在枕簟间，隐然意味为我所有，而他山在视野外，则与我无关。换句话说，“此石”象征“自者”，而“他山”象征“他者”。然而在观照过程中，自者与他者竟可互相容摄，互相转换。
　　其次是个别与全体的关系，他山可切为若干石屏，而若干石屏可组成他山。从他山中取一石屏，相当于遍大海味具于一滴;从石屏中看他山，相当于尝一滴水而知大海味。永嘉真觉大师《证道歌》云：“一月普现一切水，一切水月一月摄。”（《景德传灯录》卷三十）而在这首诗里，便是“一石普现一切山，一切他山一石摄”。
　　再次是小与大的关系，用华严法界海慧观照世界，不仅是“一为千万，千万为一”，而且也是“小中见大，大中见小”（苏辙《洞山文长老语录叙》）。求他山而得此石，这是大中见小;观石屏而见他山，这是小中见大。
　　最后是真与妄的关系，设若提供石材的他山为“真”，那么石上的他山寒林景色则是“妄”。进一步冥想，石屏上的“他山”，未必不可以“求得石”，而求得的石屏上又可看到“他山”，如此一来，石上有山，山上有石，循环往复，以至无穷。真妄互摄而至圆融，如“两镜互照，中置一灯，相互影入，交参无碍”（释宗密《华严经行愿品疏钞》卷一）。
　　当然，此石与他山的这几层关系，皆为理路分析的结果，无闷的诗本身简捷明快，并未如此啰嗦，也许只是表达了“见山只是山”的当下的禅经验罢了。
　　（作者单位：四川大学中国俗文化研究所）