中国传统山水画形成于魏晋南北朝时期，在隋唐时期开始独立，在五代、两宋时期趋于成熟，随后成为与人物画、花鸟画并列的中国传统画科。山水画多以千岩万壑、层峦叠嶂、雨雪四时、千里江山等山林景象为主要内容，这些自然景物在画家的笔下自由组合，召之即来，挥之即去。画家将他所见、所思、所想加以融合，既不是客观自然景象的简单再现，也不是主观上的胡乱拼凑；而是客观自然景象与画家主观情感相统一的产物，在中国画坛上占有极为重要的地位。
　　一：山水画四景的界定
　　山水画四景在古代时称为“四时”，在郭熙《林泉高致集》中提到：“山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，所谓四时之变态不同也”。从以上论述中我们可以看出郭熙对山的季节变化、早晚的不同见解，为其后山水画四时之景的创作提供了理论基础。
　　山水画四景由来已久，古人对山描写总结：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡；水的描写总结：“春绿”“夏碧”“秋青”“冬黑”；对天空的描写总结：“春晃”“夏苍”“秋静”“冬黯”。春夏秋冬四季不同的景色变化，是宇宙生命力的呈现，中国古代画论中有关“四时”与绘画关系的论述也多有经典之语，而且具有独特的审美内涵。
　　在大量艺术实践的积累基础上，宋代山水画论中关于“四时”的论述非常丰富，在创作上更有具体的指导意义，其中最为典型的应是北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致集》。书中谓：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣，真山水之烟岚，四时不同： 春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”。作者将四季中的景象描述的淋淋尽致，十分的生动自然、准确。
　　二：四景山水画的人文内涵
　　春、夏、秋、冬，四季交替，是大自然山林景色变化的始作俑者。而在传统山水画中山水景色的丰富多彩，也是四季的交替轮换所操纵的。人们从这些景色中感悟到天地间生命的轮回更替。四時成为人们对生命关注之下的一种模式。中国传统山水画自产生之后便暗暗含着一定的人文内涵，也可以说传统人文精神支撑着山水画意境的表现与传达。
　　在道家思想中，老子认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，而“天下万物生于有，有生于无”，“无”才是天地万物最终的根源。他说提出的“游心于物之初”（《庄子·田子方》），“乘物以游心”（《庄子·人世间》），“身与物化”，“与天地和者，谓之天乐”等，无不强调万物与我为一的天人合一的审美境界。不难看出山水画家对待自然的文化态度，理解物我之间的相互关系，处理视觉表达和图示、形象的方式，表述和体现“山水”作为山水画的意义，无不明显地带有道家的这种自然观、宇宙观的痕迹。庄子认为：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”人应该体验“道”的这种自然无为的本性，并为之作为人世生活的根本原则，一切纯任自然，无拘无束，逍遥自在，达到最大的自由，获得最高境界的美。
　　在儒家思想中，“把自然现象看作是人的某种精神品质的表现和象征，无论是山，还是水，或其他的自然想象，只要同人的某种精神、品质、情操有同形同构的地方，都可能为人之所“乐”，得到人精神上的感应和共鸣，由是人与自然的审美关系便得以实现。”孔子曾说到：“知者乐山，仁者乐水。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”孔子讲山水人格化，把山水处理成一个指称人格精神的艺术符號，在儒家思想中，山水与其说是一种自然景象，不如说是一种精神意象。
　　在中国传统文化中，“山水”作为一个独具内涵的词组，它不仅指山水河流为主体的整个自然界，它是一种人存在于其间整个生息环境的总称，更是人生存于一个具有丰富精神指向的声色世界的指称，有着超越于物理对象的丰富的精神内涵。
　　“山水”不仅仅是一种外在的自然风景，其本身自有它美妙的、与人的情感律动相和谐的声音和形态，在中国文人的眼里，“山水”正体现着一个理想的自我。
　　早在“山水画”产生和独立之前，“山水”以形成了它独特的思维和表述的方式。中国古代对于“山水”的理解，较少的看重其作为个体的客观之形，而更加看重其作为整体的山水之“性”——介入人的主观精神的山水之“性”。人们从“山水”中领悟到“智者”的乐、“仁者”的乐，体验到自身“恬静的性”；从“山水”中领悟到人生之“道”。“中国文人在‘治国平天下’的现实奔波中，总需要有一块可以安置心灵的清静之地，因此，山水、田园成为了他们‘自喻适志’的处所，那与其说是一块具体的地方，不如说是一处想象中精神之地，一种虚形的存在。”其真正的含义不仅仅是指一些具体的自然景象，而更是指一种精神态度，一种人格景观。
　　一般认为，山水画的独立成型是在魏晋南北朝的东晋时期。汉末至魏晋南北朝时期，“社会极为动荡。统治阶层内部矛盾重重，不断激化为纷飞的战火，百姓挣扎于水火之中。”“士族文人们以进则兼济天下、退则独善其身的思维方式，主张“无为”而治的人生观。老庄‘自然’、‘无为’、‘虚淡’、‘清静’的思想逐渐流行起来，老子的‘致虚极，守静笃’，庄子的‘知足逍遥’、‘独与天地精神相往来’、‘游心于淡，合气于漠’等思想，引导人们逃离政治的纷争和战火的侵扰，走向山水林泉，当时一些能够代表文化倾向的文人名士常‘登山临水，竟日忘归’。”在这种时局动荡、生命无常的情境中，文人名士们看透了官场、仕途、人生的残酷和无助，因此，转而寻求自我内心的虚静和平衡，寄情于山水，啸傲于临泉。从老庄的虚淡无为、纵横逍遥，而到玄学、佛学的参合，或放浪形骸、或谈玄说佛。于是，人们以一种与生命及生存方式相关的态度融入于大自然，并同时认识和审视大自然。
　　山水画的表现，着眼点并不在于具体对象的描摹，也不在于对象的具体的美，而更多的是强调作为认识主体的人在具体对象上发现与人的精神性有关的东西，如“山水以形媚道”，人们通过对山水发现和感受到“道”，并通过山水画体现“道”。在宗柄《画山水序》中，“‘圣人含道映物，贤者澄怀味象’，‘圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐’”。一方面，人将其“本质力量对象化”，圣人以其“道”映射于物，关照于物，因此山水有了“道”，“以形媚道”，仁者乐山，智者乐水；另一方面，人以一种特别的心态在关照物时体验了“道”，这就是“澄怀观道”、“澄怀味象”。因此，游历山水，隐居山林，这是出自于关照“道”体验“道”为意义的归宿。传统山水画的真正的意义在于体现了人的精神，与人的理想的精神境界联系起来。