茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
　　画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
　　魏官牵车走千里，东关酸风射眸子。
　　空将汉月出宫门，思君清泪如铅水。
　　衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
　　携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
　　—李贺《金铜仙人辞汉歌》
　　在诗坛上，人们把李白称为“诗仙”，而把李贺称为“诗鬼”。仙与鬼，都是人们在幻想中出现的虚无缥缈的形象。但“仙”，给人的印象是潇洒飘逸，天纵豪放;而“鬼”，它的出现，则会让人感到凄苦悲愁，阴森压抑。
　　李贺，字长吉，人们称他为“诗鬼”，首先是觉得他在创作上具有极丰富的想象力，遣词命意，浮想联翩，而又奇诡突兀，令人惊异。其次是他的作品，大多数都写到了神仙和鬼魂。其中作品直接涉及鬼魂者，又有近三十首，超过了他作品数量的十分之一。这样的创作情况，在传统诗坛上不能不说是异数。因此，人们把这“为人纤瘦，通眉、长指爪”，形象清奇，呕心沥血地创作意象怪异的诗歌，又只活了二十七岁的短命诗人，称为“诗鬼”，也是颇为恰切的。
　　不过，在李贺笔下，那些闪烁出现的鬼魂意象，在让人惊异中，又呈现凄美冷艳的特色。读他的诗，很容易和蒲松龄的小说《聊斋志异》联系起来。小说中出现狐或鬼的形象，往往既让人怕，也让人爱。清代的王渔洋写过《题聊斋志异》一诗：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝;料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”这诗最后的两句，正是从李贺的《秋来》“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土花碧”的意象引发而来。可见，把写狐鬼的聊斋和李贺的诗联系起来，是不少读者共同的感受。
　　在李贺笔下出现神仙鬼魂的诗作中，上引《金铜仙人辞汉歌》是最为著名的一首。至于李贺为什么要选择这样的题材？为什么要写这一首让人费解的诗？诗的命意何在？曾引起评论者诸多的揣测。其实李贺在这诗的前面写了一段序文，已经或显或隐地流露出他创作这诗的旨趣：
　　魏明帝青龙九年八月，诏宫官牵车西取汉孝武帝捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。
　　这一段话很有意思。李贺表明，这首诗取材于历史传说。据习凿齿在《汉晋春秋》中注云：魏明帝命令“徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄或泣，因留于灞垒”。这里所说的盘，就是汉武帝在长安神明台上建造的铜盘。金狄，是指具有北方民族模样的铜人。又据《三辅故事》载：“汉武帝以铜作承露盘，高二十丈，大十围，上有仙人掌承露，和玉屑饮，以求仙也。”可见，汉武帝為求长生不老，便以金属铸成了仙人的形象，把它高高竖起，让它伸开手掌，捧着铜盘，以便承接夜间的露水。然后把收集到的露水，和玉屑拌搅在一起，作为一种莫名其妙的“仙液”，供他享用。当然，服用这种奢侈品，并不“可口可乐”，也没有让这万岁爷长生不老。好歹活到六十九岁，见鬼去了。不过，汉武帝能够铸造巨大的金属物体，也充分说明当年的汉王朝冶金能力的先进，以及国力的强大。

　　对汉武帝谋求长生的愚昧做法，李贺并不认同。这一点，我们在《苦昼短》一诗中可以看得很清：“神君何在？太一安有？”神君和太一，都是传说中主寿的神仙，李贺以反诘的句式提出，表明他根本不相信这些鬼话。在这诗的最后，李贺还激动地表示他对服药求仙的做法非常反感：“何为服黄金，吞白玉？谁是任公子？云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。”他问道，服食丹药，有什么用？那传说中所谓成了仙，得了道，在天上骑着白驴，终日游逛的任公子，根本是不存在的。更重要的是，他直指汉武帝刘彻，不是整天喝着仙人掌上的露水以求长生吗？最终，汉武帝还是把尸骨遗留在了茂陵里;那秦始皇不是一直派人寻求不死之药吗？最后得到的还不是一个死？！在这里，李贺还特地把汉武帝端出来作为讽刺的箭垛。
　　可是《金铜仙人辞汉歌》的金铜仙人，明明是汉武帝谋求长生不老，制作营养饮品的重要工具，为什么反对求仙的李贺偏偏要选它为创作的题材，而且通篇带着凄楚的情绪去描写金铜仙人的遭遇呢？这就涉及作者创作思想和创作技巧的问题。
　　请注意，李贺在诗序的最后写上了“唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》”这一句。
　　很奇怪，金铜仙人辞汉是汉代的事，如果长吉先生姓刘，是刘彻的王孙，因而为金铜仙人的被拆，感到悲伤，这还可以理解。但是，李贺分明姓李，与汉朝毫无血统关系，何以偏偏要在诗序中摆谱，晒出自己是“唐诸王孙”的头衔呢？
　　我从来未见过诗人在创作时，会首先亮出高贵的谱系来表明自己的身份的，只有李贺是例外。这是为什么？弄清楚这一点，对理解这首诗的涵义，大有帮助。
　　李贺确是“唐诸王孙”。据《旧唐书》载：“李贺，字长吉，宗室郑王之后，父名晋肃，以此不应进士。”郑王，是唐代开国皇帝李渊之子李元懿，与唐太宗李世民是同辈的兄弟。所以，李贺可以堂而皇之标明自己是“唐诸王孙”。不过从李元懿被封为郑王开始，到李贺在公元七九○年出生时，差不多有百年之久，其间又经历过十二任皇帝的统治。说实在话，郑王的后裔，和当政的皇帝，只不过是远亲，而且关系越来越疏远。所以李贺的父亲并不受到重视，只在“边上从事”（《太平广记》），充当不三不四的角色。到李贺出生时，李晋肃更是家道中落了。
　　至于李贺，倒是很有才干的。据说他七岁能诗，名动京师，连韩愈、皇甫湜看到了他的作品，也惊讶不已，还“于缙绅之间，每加延誉，由此声名籍甚”（《剧谈录》）。作为文学青年的李贺，思路奇特，自命不凡。从他所写的二十三首《马诗》中可以看出，他常以骏马自喻，像其四说：“此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”那真是铮铮铁骨。其五说：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。”这分明期望能快马加鞭，获得成就。从这些诗作中可以看到，这血气方刚的年轻人有着远大的理想和强烈的自信心。

　　然而，越有才华，越是有抱负的人，也往往越容易遭人嫉妒。有人便以李贺的父亲名为晋肃，这“晋”字与进士的“进”字同音，犯了讳忌，便认为李贺不能报考进士科。这一招，等于斩断了李贺上升的官路。尽管韩愈“惜其才，为著讳辩录明之，然竟不成事”（《剧谈录》）。后來，他只能被推荐为奉礼郎，在这从九品亦即最底层的官阶上打滚，郁郁不欢地在长安待了三年。最后，到元和八年（813），他便辞职回到故乡昌谷。《金铜仙人辞汉歌》这首诗，正是他在回乡路上写的。
　　在归途上，李贺心情很不好。在《春归昌谷》一诗中，他说自己“思焦面如病，尝胆肠似绞”。他悲愤地吐露自己的心境和处境：“知非出柙虎，甘作藏雾豹”，“韩鸟处缯缴，湘鯈在笼罩”。他知道，处在受制约受束缚的牢笼中，即使他能力再大，也没法有施展的余地。他自嘲不是“出柙”的虎，只好甘心做隐藏在云雾里不让人发现的豹。这里他所谓“甘作”，实际上是很不甘心，他起码认为自己是头凶猛的豹子，却受形势所迫，不能不隐藏而已。在有志不获骋，只能充当卑贱小吏的情况下，在中晚唐最讲究身份门第的环境中，李贺便亮出自己的底牌，声明自己再倒霉，毕竟还是唐皇朝的金枝玉叶，即使辞去了那食之无味的九品芝麻官，成为两袖清风的闲散人员，也不能被人轻觑。
　　更重要的是，李贺在诗序中，亮出自己属于李唐王朝的龙子龙孙的招牌，这和他选取金铜仙人辞汉这一传说作为创作题材，有很大的联系。那金铜仙人，原是汉武帝铸造的显示国家强盛的标志。后来曹魏篡汉，硬是要把金铜仙人搬到洛阳，“仙人临载，乃潸然泪下”。很清楚，魏明帝迁铜人确是事实，史有明文;而金铜仙人流泪，则纯属虚构。但金铜仙人被迁拆这事件的本身，正说明王朝兴亡的问题;金铜仙人流泪，正好表达出黍离之悲。
　　兴亡问题，在传统诗坛上，从来是诗人最关心的创作题材;“君子之泽，五世而斩”的历史规律，像噩梦般缠绕在人们的心头。在唐代，即使国力鼎盛时期，李白登上凤凰台，也禁不住发出“吴宫花草埋荒径，晋代衣冠成古丘”的慨叹。到中晚唐，面对山河零落，社会经济和封建体制破绽百出，当“内囊尽上来了”（《红楼梦》语）的时候，兴亡问题，备受关注，也往往是诗人们着笔最多的题材。白居易、刘禹锡、元稹诸人，无不发出思古之幽情，写出了不少动人肺腑的、有关兴亡问题的诗章。

　　诗人抒写兴亡之感，或是直抒胸臆，或是通过记叙某一段史实，描绘某一处有代表性的景色，寄寓自己的感情。而李贺选择的，却是一个历史传说。他创作《金铜仙人辞汉歌》的旨趣，并不在于批判汉武帝求仙保命，而是为汉朝的灭亡感到伤悲。
　　金铜仙人，是汉朝在鼎盛时期铸建的。它被魏朝拆迁，标志着曾经盛极一时的汉室，最终也宣告灭亡了。显然，金铜仙人被拆被迁的事件，是汉朝灭亡的缩影。这历史细节的本身，联系着家国兴亡的大事。加以在传说中，还有金铜仙人竟然会流下眼泪的异象，这正是人们怀念前朝，内心痛苦，从而产生的想象。李贺选择了这近于虚妄的历史传说作为创作的题材，即使作品具有高度的概括性和象征性，又很合适他擅于发挥奇思妙想的创作个性。显然，即就对题材的选择而言，我们也可以看到李贺才华的一斑。
　　李贺这鬼才，面对着让他绝望的政局，面对终日服食丹药，像汉武帝那样追求长生不老的唐宪宗，他在脑海中不禁出现了唐王朝面临灰飞烟灭的预感。因此，当离开长安东归时，行经洛阳，便写有《铜驼悲》一诗：“客饮杯中酒，驼悲千万春。生世莫徒劳，风吹盘上烛。厌见桃花笑，铜驼夜来哭。”铜驼，也是在汉代铸造的，高九尺，安放在洛阳金马门外，是唐代人们经常聚集饮宴的地方。李贺预感到国事颓唐，眼前的好景也将风流云散，这铜驼也将有“夜来哭”的黍离之哀。
　　因此，当自命身份高贵，满怀壮志，最后却和金铜仙人一样，无可奈何地离开了长安的他，在回归家乡的路上，百感交集，便选取了金铜仙人不得不离开长安的传说，寄寓着他作为落魄王孙的心情，以及浓重的兴亡之感。他之所以要在诗序中，标明自己是“唐诸王孙”，正是表明他在写汉代衰亡寓言的时候，眼前出现的是唐代政局一蹶不振的阴影。作为身上流淌着李唐宗室血液的王孙，有所预感，心怀隐忧，便不能不产生切肤之痛。
　　在唐代，诗人们还有以“汉”喻“唐”的习惯。像白居易说“汉皇重色思倾国”，亦即“唐皇重色思倾国”，这是唐代诗人们不言自明的共识。李贺面对着这与汉代兴亡联系着的传说，表明自己的身份，分明是以“摆谱”的姿态，表明自己对待王朝兴衰的立场。实际上，也暗喻作为与唐朝有着血统关系的他，面对着唐宪宗管治下的社会和政经现状，忧心忡忡，认为有可能出现汉朝那样分崩析离的局面。
　　当我们了解到李贺之所以在诗序中，正儿八经地标明“唐诸王孙”所包含的复杂心态，那么在《金铜仙人辞汉歌》的艺术构思上，许多隐晦难明的问题都可以迎刃而解。
　　诗的第一句，“茂陵刘郎秋风客”。茂陵，是安葬汉武帝的陵寝。按传统惯例，人们把最高统治者的坟墓尊称为陵。这里使用茂陵一词，指的是追求长生，却不免走向死亡的汉武帝。刘郎，就是汉武帝，他姓刘名彻，故曰刘郎;秋风客，指的也是汉武帝，因为他曾写过《秋风辞》，悲叹“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”，为人生易老，表示伤感。谁知道他自己最终也成了秋风般的过客。李贺点出写过《秋风辞》的作者，人们也知道他说的是谁。
　　这句诗似乎并不费解，但是在一句七个字中，竟然重复使用同一个人的三种称谓，这不是让人觉得奇怪和累赘么？对此，前人是有所注意的。黄周星认为：“徽号甚妙，使汉武闻之，亦当哑然失笑。”（《唐诗快》）至于到底妙在什么地方？黄周星没有说明，但称皇帝为郎，没上没下，确让人很难理解。王琦就对李贺的写法不以为然了。他说：“以古之帝王而渺称曰刘郎，又曰秋风客，亦是长吉欠理处。”（《李长吉歌诗汇解》）他认为李贺的写法，既重复，又欠妥。其实只要仔细分析，便可以发现，这写法正是李贺思路奇谲巧妙的地方。 　　这句诗，称汉武帝为茂陵，当然有对死者尊崇的意思;而称汉武帝为刘郎，则多少含有亲切的意味;至于说写过《秋风辞》的汉武帝，最终还是被玉皇大帝揪走，成为秋风之客，这又显得对一心一意追求长生的汉武帝，怀着几分同情和惋惜的情愫。李贺把三种称谓，排列在一起，融合为一句，这奇妙的写法，恰好表现出人们在汉武帝身上，纽结着又敬又爱又惋惜的复杂情感。

　　诗的第二句，“夜闻马嘶晓无迹”。意思是说，晚上听到马嘶的声音，可是到了早上又看不到有任何的踪迹。这句话似乎很容易懂。关于马嘶，大家也知道和汉武帝有关。这皇帝老子十分爱马，据《史记·大宛传》载，汉武帝知道大宛国出产汗血宝马，便派李广利领兵索取，为此还打了几场硬仗哩。
　　但是这句诗设有主语，到底是谁听闻到马嘶？是谁发现早上不见有任何的蛛丝马迹？对此人们又有不同的理解。据传说：“甘泉宫恒自然有钟鼓声，候者时见从官卤簿等，似天子卫仪。”（《汉武故事》）按此说，“夜闻马嘶”者，指的是长安的官民。但王琦却认为：“谓其灵魂之灵，或于晦夜巡游，仗马嘶鸣，枉然如此，至晓则藏匿不见矣，何能令人畏服如生耶？”（《李贺诗歌集注》）这是说，那马嘶是汉武帝的鬼魂自己听到的。还有学者认为这是天上神马，迎接汉武帝仙去。如此等等，数百年众说纷纭，而人们都没有从李贺这诗整体的艺术构思中，来考虑谁“闻”的问题。
　　其实，就从诗题为《金铜仙人辞汉歌》看，这诗明明是以金铜仙人为主体。在整首诗中，李贺也都把金铜人格化，把它看成是有血有肉的活人。很明显，这“夜闻马嘶”，听到汉武帝的魂魄在夜中徘徊，晓来却不见其踪迹的人，正是那即将被迫拆迁的“住户”—金铜仙人。正因如此，只有它才会亲昵地，用对美男子表示爱意的口吻，把神武的大帝刘彻称之为“刘郎”。弄清楚这一点，连王琦说李贺在诗的第一句“有欠理处”的判断，也可以纠正。至于“夜闻马嘶”的意象，李贺在创作中也曾使用过;在《夜坐吟》一诗中他说：“踏踏马蹄谁见过，眼看北斗直天河。”可见，他不过是把自己的情怀，融入金铜仙人之中，让它夜闻马嘶而已。
　　看来，在李贺的想象中，这金铜仙人还具有女性的身份。这一点，我们在诗的第三句，可以感受到他这一创作的手法。
　　诗的第三句是，“画栏桂树悬秋香”。按照李贺在诗序中的叙述，他说“魏明帝青龙九年八月”，诏令拆迁铜仙。八月是秋天，也正是桂花开放的季节。问题是，在帝王的宫苑里，栽满奇花异草，为什么李贺却只突出了桂树，写在汉武帝宫苑的画栏里依然充满着桂花的香气呢？这写法大有深意。
　　我们发现，在李贺的诗作中，当写到女性形象的时候，诗人便往往以桂花陪伴着衬托着她们的出现。且举数例如下—
　　玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。
　　（《梦天》，写嫦娥出现）
　　翩联桂花坠秋月，孤鸾惊啼商丝发。
　　（《李夫人》，写李夫人出现）
　　玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮环。
　　（《天上谣》，写仙女）
　　妾家住横塘，红纱满桂香。
　　（《大堤曲》，表现浣纱女性）
　　山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。
　　（《帝子歌》，写女仙）
　　李贺把桂树、桂花、桂香，和女性联系起来，这是有道理的。传说月亮中有桂树，嫦娥住在种有桂树的月宫。由嫦娥而联想到仙女，因此，以桂树桂香，或表现或衬托诗中出现的人物形象，便让读者也很自然地触发对女性的联想。
　　从李贺写作的惯例看，在《金铜仙人辞汉歌》里，他让汉室宫苑的画栏，桂树悬香，显然和衬托女性的形象有关，而且在下文还出现“忆君”的词語。这一切，都说明他有意把金铜仙人视为女性。由此也可以推知，为什么诗的第一句会出现“刘郎”那样亲昵的称谓。弄清楚这一点，那么李贺被人说是用语“欠理”的批评，以及到底是谁“夜闻马嘶”的难题，都可以得到合理的解释。
　　我更看重的是，在这句诗里李贺竟使用了“悬”字。他说在宫苑的画栏上，悬挂着秋天桂树的香气。
　　谁都知道，香，属气体，作用于味觉。若说“画栏桂树飘秋香”或“满秋香”，以“飘”“满”之类的动词来呈现气体的存在，才是合适的。但李贺却用了只适用于视觉，作用于固体的动词“悬”。这一来，及物动词性质不可思议的变化，让人震撼。它可以让读者强烈地感知，桂花的香气，竟像一匹布那样，悬挂在画栏上。于是，整个庭院，呈现为凝固、死静，像被幕布笼罩遮盖，纹风不动，却又依然让人依恋。显然，李贺把味觉和视觉打通，充分调动和促进审美受体在大脑中处于不同位置的皮质细胞，相互沟通，碰击融合，从而强化对意象的感知。这种创作手法，正是后来钱钟书先生所说的“通感”。
　　跟着，“三十六宫土花碧”。据知汉朝帝王有离宫别馆三十六所，土花即苍苔。土花碧，是说青苔长得很好。李贺详列汉宫的数目，却略去汉宫中所有的一切，只突出翠碧的青苔。而青苔之所以长得好，是因为这里没有人迹，更没人管理。这等于说，汉朝所有的宫苑，剩下的，只有一片荒芜与空虚。
　　这三、四两句，在李贺笔下，是写“夜闻马嘶”的金铜仙人，在天晓时，她眼中所见宫中空寂和心中所感的情状。本来，这金铜仙人曾经看到的，是奢华闹热的宫苑，如今只剩下一片凄清空虚与荒芜，整个宫苑的气息，凝固不动。虽然香还在，但人已空，四处像死一般寂静。
　　“魏官牵车走千里，东关酸风射眸子。”牵车，即辖车。那魏国的官员，管辖载着金铜仙人的车子，奔向千里以外的洛阳。洛阳在长安以东，金铜仙人也被乘载着牵拉着，从东关出发，离开长安城。这“走千里”浩浩荡荡的动势，和上面表现宫苑空落凝固的氛围，构成强烈的反衬。 　　这时候，李贺转过笔锋，首先写金铜仙人在走出东关那一刻的感受。她觉得，东关的风猛烈地迎面吹来，像箭一样射进了她的瞳孔。她感到那风的滋味是酸的，把她的眼珠刺激得特别酸痛。本来，风的本身是没有气味的。当然，诗人们也会以内心悲苦的感受，把风直接形容为“悲风”，像曹植在《野田黄雀行》，就明写过“高树多悲风”。而李贺却把风写成“酸风”。这风成为一件有滋味的腐蚀性气体，它直接把金铜仙人眼睛刺得酸疼。而眼的酸疼，又和她在离开长安时内心的酸楚连在一起，从而让读者更直接地感知金铜仙人的凄苦。加上李贺使用“射”字，以箭一般的尖锐强劲来表现酸风吹来的动势。这些极具刚性的词语，给读者以强烈的官能刺激，印象也特别深刻。
　　在传统诗歌的创作中，有些诗人很看重“炼字”。贺贻孙说：“炼字如壁龙点睛，鳞甲飞动，一字之警，能使全句皆奇。”（《诗筏》，见《清诗话续篇》，上海古籍出版社1983年）我们知道，诗中的“字”，实际上是诗人把眼中或心中的意象符号化。在诗人进行创作时，大脑皮质紧张活动，会有多种信息在记忆区域中闪烁。而哪一个符号更能恰切地表达意象，诗人需要经过一番选择、过滤、扬弃，最后确认。这过程，前人称之为“炼”。李贺在创作中，对“字”的运用，是煞费苦心的。李维桢说他：“只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委。”（《昌谷诗解序》）像这句以“酸”形容风，以“射”描写风的尖利，以及上句以“悬”形容香的凝固，十分新奇，也很恰切，这就是李贺在“炼字”方面，下足功夫，搜索枯肠，获得让人猛然一振的结果。
　　紧接着的第七、八两句是：“空将汉月出宫门，思君清泪如铅水。”这是李贺回过头来，写金铜仙人在被拆卸，和被载出宫门时的情感。破晓时分，残月在天，她觉得自己徒然带着月色，离开了宫门。过去一切，不复存在，就只剩下眼前的月色。在这里，作者使用“汉月”一词，极为佳妙！按说，当金铜仙人被拆离开长安时，已进入曹魏时代。但是，在金铜仙人的眼里，这月亮，依然是在汉武帝时，陪伴着她用铜盘承接露水的“汉月”。历史无情，时代过去，而月亮还是过去的月亮。李贺特意把月亮形容为“汉月”，这既写出了金铜仙人对故国的依恋，也寄寓着他自己感慨世事的沧桑。接着，诗人直接让铜人表示，她忆念汉武，滴下了铅水般的两行清泪。有意思的是，她携带着的盘，原用于向上承接露水，而现在，携盘独出的她，则是滴下铅一般的泪水。上无露水，下滴泪水，两者比衬，益增忉怛。于是，金铜仙人沉重凄婉的心情，以及李贺对历史沉重的思考，也随着铅一样沉重的泪水，传达到读者的心中。谁都知道，金铜仙人不过是一件巨大的物件，它并无知觉，但李贺把它人格化，甚至女性化，让无情物变成有情人。那么，作为有情人的诗人，他内心的沉重与痛楚，便渗在金铜仙人的泪水中。
　　下面，李贺写金铜仙人被拖出了东关，走在咸阳道上。“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”兰花，也是女性比喻。这时候，金铜仙人看到曾经和她在一起，如今也变得衰老的伙伴，在路旁给她送别。作者下一“客”字，意味深长。“旧时本是同巢鸟”，想当初，金铜仙和伙伴们同在一起，同属汉宫的主人。现在，她不得不离开，反被视为客人了。这身份的陡然变化，给了她强烈的刺激，让她伤心到极点。而李贺正选择这一严重的时刻，写下了震古烁今的一句：“天若有情天亦老。”从而让整首诗中表现悲怆的情绪，到达高潮。

　　李贺明明知道，苍天是没有感情的客观存在，它根本不管人间冷暖。但是他进一步推想，竟让金铜仙人悲苦地吐露心声。她仰视苍穹，感到天际茫茫漠漠，于是发出悲凉的感叹，她觉得如果苍天有思想、有情感，看到她那悲苦遭遇的历程，也会惊心骇目，风云变色，连容颜也会显得衰老。当然，李贺这异想天开的推想，实在不可思议，但却能展现感伤和失落之情，强烈到极点。同时，李贺把“老”字这表现有生命物体的词语，用于亘古不变的天，这奇特的思路，不能不让人拍案叫绝。
　　在到达情绪的高潮后，李贺便把笔调放缓，写金铜仙人离开了长安，渐行渐远的心境和情况。诗的最后两句是：“携盤独出月荒凉，渭城已远波声小。”就艺术构思而言，李贺又一次点出“盘”和“月”。他着意点明，金铜仙人独自上路，可是一直携带着用以承露的铜盘。那月亮，是过去夜夜陪伴着她，现在依然跟着她走在路上的月亮。在旷野中，月色荒凉，这也是她心境荒凉的写照。这细节的处理，细腻地透露她对故国和汉武帝默默的深情。这时候，诗人写她离开了长安，渐行渐远;渭水奔流的波声，也就越来越小了。这收束的一句，李贺从金铜仙人的听觉着眼，写她舍不得离开，又不得不离开，一路上想念长安的心态。其写法，就像音乐家创作一首乐曲，在作为尾声的乐句，让节奏延长，旋律下行，乐音越来越弱，于是余音袅袅，收到了语不尽而意无穷的艺术效果。
　　杜牧在为李贺诗写的序文中说：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足其为虚荒诞幻也。盖《骚》之苗裔，理虽不及，词或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得为有是。”我认为，杜牧这番话，是对李贺诗歌的思想内容和艺术风格，最为准确的评价。
　　在《金铜仙人辞汉歌》中可以看到，李贺选择并利用了一个虚荒诞幻的历史传说，这金铜仙人的形象也属牛鬼蛇神一类。而在这传说中，他又只撮取金铜仙人在一个早上离开汉宫的一个片段，通过细腻的叙述，寄寓着非常复杂的情感。这既包含着浓重的历史沧桑感，又渗透着作为李唐后裔的李贺对中晚唐危机四伏败象已呈的忧思;更混合着李贺自己怀才不遇身心颓毁的悲伤。他不是也和金铜仙人一样，满怀忧愤伤感而又无可奈何的情绪，不得不离开长安东去洛阳吗？这种种感情交织在一起，便萌发为离奇古怪的幻想，写出了这首让人惊叹的诗章。
　　可以说李贺的创作，确是继承屈原磊落不屈“感怨刺怼”的传统，而在诗作中又表现为特有的怨郁凄艳的个性。沈德潜也说，李贺的诗“依约楚辞，而意取幽奥，辞取环奇”（《唐诗别裁》）。就这首《金铜仙人辞汉歌》而言，李贺取材于一个光怪陆离的传说，把一件无知无觉的物件写成为一个感情细腻的灵魂，用词遣句，变化莫测。神奇的想象和幽深典奥的意韵，确实和楚辞一样，贯注着作者对历史，对现实，以及对个人命运的满腹牢骚。在《金铜仙人辞汉歌》中，金铜仙人默默地离开长安的心态，也正是李贺带着复杂的心情，辞去奉礼郎东去洛阳的写照。换言之，这金铜仙人甚至可以视为李贺的象征。
　　李贺的诗歌，无论在艺术构思以及在命词遣句方面都独具一格。如果用司空图把诗歌风格区分为二十四品的做法，透视李贺诗歌创作的风格，他应列入“悲慨品”。《二十四诗品》对“悲慨品”的定义是“大风卷水，林木为摧”，这是说作者个人的命运，像遭遇狂风摧毁一样，十分悲苦。但是他并非只为自己叹老嗟贫，而是心怀家国，考虑的是“大道日丧，若为雄材”？正由于雄才无法施展，便使得“壮士拂剑，浩然弥哀”。从李贺一些名作，像《雁门太守行》《老夫采玉歌》，以及这首《金铜仙人辞汉歌》中，我们都可看到他面对“大道日丧”的中唐政局，抒发悲凉的心声。这属于李贺作品风格的主要方面。然而，他的诗作，意象的美艳与悲慨又融在一起，他既喜欢采撷色彩斑斓华美的辞藻，又常使用鬼、泣、血、死的字眼，形成悲慨与艳丽矛盾统一的诗风。显然，李贺毕竟是年轻人，即使在失望中，对生活、生命，难免还有所期许，也还力图在现实中看到美，或者力求以艳丽的色彩，装饰他不愿看到的现实。这就是在他的诗歌中大胆运用奇妙的想象力，并且在遣词用句中出现金呀、香呀、琼瑶凤凰之类美丽辞藻的另一原因。矛盾心态的混合，让李贺的诗作表现出独特的个性。王世贞说：“李长吉师心，故尔作怪。”（《艺苑卮言》）他也看到了李贺复杂的心态和创作风格的关系。
　　在中唐，韩愈在文学创作方面反对淫靡骈俪之风，提出了“唯陈言其务去”的主张。这反映了在封建專制政权危机重重的情况下，文坛上出现了一股希望革新、要求冲破思想牢笼的思潮。在诗坛上，追求创作个性化，也是许多诗人普遍的愿望。于是有人走奇险一路，有人走通俗一格，所谓“郊寒岛瘦”“元轻白俗”，正是中晚唐诗人追求创作个性化，在诗坛上异彩纷呈的体现。李商隐曾说：李贺常常骑着驴，带着幼仆，背着破囊，一边走，一边思考，每每想到好的句子，便写下投进囊中。晚上回家，便把诗句串联成篇，以至让她母亲十分担心，说“是儿要当呕出心乃已尔”！（《李长吉小传》）可见，李贺在诗歌创作上，苦心孤诣，刻意求新，作诡谲之辞，发奇幻之想，以华美艳丽之句，藏哀愤孤激之思，从而在诗歌发展史上，获得一席重要的地位。当然，人们对他的做法，有褒有贬。但我更注意的是，像李贺这类带有极端性诗风的出现，说明中晚唐时期的传统诗坛，在追求人性化、个性化的道路上，有人走得很远。