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[摘 要]戏剧艺术中的形体语言是其简单而复杂的表现形式，揉合于戏剧艺术之中，以肢体语言为主体，突破了口头语言表达的局限性，丰富了戏剧人物的形象，展示出戏剧情节中的内心情感活动，最大程度上促进了表演者和观众之间的沟通与交流，引发了观众的心灵共鸣。
[关键词]戏剧表演；演员；形体动作；戏剧艺术
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）27-0207-02
中国的戏剧在漫长的发展过程中，其形成了表演上的程式化和规范化，尽管各地方的剧种表演的方式不同，所以规范化的形式就会有所差别，但是它们同时又有着精彩的做工，一举一动、一招一式都是经过认真加工和认真处理的，堪称无动不舞。在一定的意义上来说，同时这也正是中国戏曲在表演上最重要的、也是最引人注目的共性之一。而透过这种舞蹈气息浓重的表演方式，我们还需要了解戏剧表演的舞蹈化是受到身段的制约的，而身段并不是单纯的舞蹈，它与舞蹈之间有着若即若离的关系，身段与舞蹈之间的关系有许多相近之处，是我们理解中国戏剧表演的关键。表演艺术有两只翅膀，一个是语言，一个是形体。演员的外部形态和内心活动共同构成表演。而作为吸引观众、最容易给观众直观感受的，就是外部形态。虽然说表演理论一直存在诸多流派，如表现派和体验派对表演的诸多观点大相径庭，但是关于形体动作在表演中的重要性，是完全一致。对于形体动作在表演中的重要作用也是完全肯定的。
外部形态除了符合人物身份、年龄和性别的外部造型，最重要的就是外部形体动作。演员除了具备一定的形体和形象条件，在表演的时候，需要改变自己的形体以适应角色人物的需要，并且演员要根据剧情的要求，组织和展开一系列的形体动作，进行舞蹈、武打或搏斗的表演，除此之外，还需具备符合角色年龄、性别、身份的一系列生活动作，如，站、立、行、走。因而形体的条件和素质对于一个演员来讲是十分必要的。
一直以来，话剧在普通的观众理解的概念就是没有笑点的一台“超长小品”。我们当前的戏剧影视表演专业的形体基本内容为：芭蕾基训、中国古典舞基训、中外代表性舞蹈。这种教育方式依照以往的戏剧形式产生。以往对于话剧舞台上的人物形体的要求以及标准，仅仅在于符合人物特点和规定情境下的人物关系。而现在，话剧在舞台上的呈现，往往为了更为新颖的舞台效果和更为多元的表现形式，也加入了舞蹈、戏曲、武打等与多种舞台表现形式。随着不同流派的戏剧的新发展，决定了新的不同的戏剧演出形式的出现，也对演员外部技巧和形体动作语言在表演中的能力和技巧提出了新的要求。同时，这些发展也有可能对当前表演中的形体提出新的要求。
一、戏剧中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用
首先，戏剧作为一种特定的表演艺术形式，它之所以被纳入戏剧的范畴而不是舞蹈的范畴，是因为关键在于戏剧演员在舞台上的表演动作都不是单纯的舞蹈动作，而是一种抽象的戏剧动作，那么也就是说任何的形体动作，即使是舞蹈化的高度动作也只能是“做”，做戏的做，而不是舞。戏剧传统表演当中并没有纯粹的舞蹈动作，而是被理解为“舞蹈化的身段”，是演员做工的一部分，其次，戏剧表演在除了一般意义上的“做工”之外，还有一种特殊的表演，尤其是在武戏当中，演员在塑造不同的角色时需要以特殊的方式“开打”。“打”可以作为一种独立的表演手段，同时作为演员的一种基本功。
二、戏曲表演中的身段与舞蹈之间的关系
身段和舞蹈之间的关系是紧密联系的，舞蹈对于身段的意义是应该得到重视的，但是戏剧表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。
古人认为戏剧是从舞蹈中发展而来的，“戏剧起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戏剧表演里都有舞蹈。在过去的戏文里就有相当多的舞蹈动作和舞态。例如：《牡丹园》中的十位演员的合唱合舞。具有非常典型的代表《黄梅戏》。无论是从民间歌舞发展而来的剧种还是从民间说唱发展起来的剧种，它都必须吸收戏剧表演手法基础上的技巧，形成符合戏剧表演的基本身段，但是所有的表演身段在一定程度上都具有舞蹈性，同时也掺杂着舞蹈的因素。
戏剧表演与舞蹈是密不可分的，从最早的黄梅戏时代开始到明清两代的昆曲，在表演上也非常重视舞蹈化的身段，但是戏剧表演舞蹈化的身段与一般意义上的舞蹈还是有区别的，那么这个区别就在于，戏剧演员在表演时演员动作始终是与戏剧的情节发展相关联的，是有明确叙述性的动作的，而不是以舞蹈的形式表演的。
那么舞蹈作为一種独立的艺术形式，它是通过抽象的形体动作来作为表现手段的，所谓的舞蹈就是通过演员的形体动作表现出来的，展现不同的舞姿，反映不同的舞蹈内涵，所以演员的形体动作和舞姿是舞蹈艺术最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的艺术，但戏剧表演不是，在戏剧表演的过程中，演员的形体是演员的重要表现手段，也是推进戏剧进程的一部分。戏剧演员的形体动作更加需要明确性和叙述性。
三、舞蹈对演员外部形体动作的新要求
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。依照平时的生活经验，往往更为夸张的肢体动作，可以表达出更为强烈的感情，舞台艺术亦然。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。
夸张的形体动作时常出现于音乐剧。音乐剧和话剧原本是两种不同的表现形式，但是在当前戏剧发展下，这两种表现形式时常出现在同一个舞台之上。舞蹈作为音乐剧的一个重要的舞台表现形式，在音乐剧的舞台上，是发挥了巨大作用的。同时在戏剧舞台上，舞蹈作为一个最常出现的特殊表现形式呈现。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象表现剧情。同样，舞蹈可以使戏剧舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现人物内心情感的变化。 最为夸张的形体表现形式――舞蹈，也更多地出现在当前的戏剧创作中。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象表现剧情。同样，舞蹈可以使戏剧舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现人物内心情感的变化。
近几年来，一大批优秀的新戏剧的涌现，里面都包含了大量的舞蹈表演的成分。有时因为表现形式的高要求，使得主创人员有时不得不从舞蹈演员中挑选合适的演员来进行话剧表演，有时舞蹈演员对戏剧的表演又不能完全胜任。肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种夸张的肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。这就需要戏剧演员，在具备戏剧表演的基本素质和能力的前提下，接受严格的舞蹈的学习和训练。
四、中国戏曲与当代戏剧的融合对演员形体语言的新要求
我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。戏曲表演艺术家的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。现在的戏剧舞台上出现了很多与戏曲相结合的作品，比如李六乙导演的《穆桂英》，田沁鑫导演的《赵氏孤儿》，苏明导演的《李白》等。青年导演顾雷一方面是一个戏曲爱好者，另一方面也常常在自己的戏剧作品中加入许多传统的戏曲元素，如《沃依采克》《最卑贱的职业》和他的新作《十个人的夜晚》中，都能看到一些戏曲元素的影子。他认为无论是戏曲演员还是话剧演员都应该从传统的一些束缚当中跳脱出来，要在表演中注入真实的情感与体验，同时又开放自由地释放情感，才能真正地打动观众。
当前的戏剧与戏曲的结合，不仅仅是演员的在形体动作上的戏曲元素借鉴，同时，戏曲中常见的假定，切换的艺术手法，也大量运用于戏剧创作。而往往这些情景假定和情绪的切换都是在舞美和演员的形体动作中产生转变的。这种戏曲与戏剧的结合，对演员戏曲表演基础以及内心节奏及表演意识都有着越来越高的要求。现在许多院团忙于创作新作品，在舞美和制作上花大功夫，但是真正在戏曲这种表演形态本体上有所突破的非常少，许多戏曲演员本身的技术功底和表现手段都非常有限，所以要在“创作”上突破自然非常困难。
无论是哪种外部技巧的体现方式，对于丰富戏剧体现来说都起到了一定的作用，但是同时对于演员的外部技巧训练提出了更高的要求。表现力贫弱，内在的丰富体验就难以得到完美的体现，就难以感人至深，动人心魄。在训练演员时，应该加强这方面的培养，使演员不仅能够体验到角色的内心生活，而且还可以通过丰富的体现手段表现出来，使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。
对于外部技巧的训练和完美的将外部技巧融合于戏剧表演艺术中的这项工作，并不是一朝一夕就能够完成的。戏剧中演员的外部技巧绝对不是自发、不自觉的状态，是经过汇集、整理、选择、加工、组合的结果，是一种精致的艺术形式。在培养学生时，要从意识上明确外部技巧的重要性，融合多种艺术形式的培养方法，戏曲动作、舞蹈技巧等本身就有很高的艺术要求，相应开设这些课程，并使这些艺术形式和戏剧表演艺术融合在一起。
综上所述，戲剧表演身段虽然带有很强的舞蹈性，但毕竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具体视像的，而且带有一定程度上的模拟性的。同样以川剧《秋江》为例，以老艄公和陈妙常的舞蹈化动作为例，他们的表演动作正是以模拟人物身处江上小船里的动作为基础的，也正是因为有这种模拟性的动作才能达到叙述的效果。例如京剧《打渔杀家》里的规定情境，萧恩和他的女儿两人在摇船、走动，是表现人在船上航行在水中，虽然舞台上没有船，但是两位演员在舞台上用模拟的手法表现出人在船上摇桨推舟的身段，一高一低的晃动，让观众感受到演员在舞台上表演所获得的真实感受，同时也包括了这种动作所模拟的生活化。但是身段表演是演员必须通过带有技巧性的动作，才能使得它的表演超越单纯的叙述表现的对象，包含更丰富的内容。这就要求演员通过身段模拟化的动作来表现人物在身处船中时的表现，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣赏的价值。
参考文献
[1] 苑语恬.论戏剧动作的艺术[J].北方文学（下旬刊），2013，（1）.
[2] 李荣启.论戏剧艺术的动作性[J].美与时代：下，2012，（7）.
[3] 扈笛.试论戏剧艺术形体动作的展示与表现[J].大众文艺，2016，（22）.
[关键词]戏剧表演；演员；形体动作；戏剧艺术
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）27-0207-02
中国的戏剧在漫长的发展过程中，其形成了表演上的程式化和规范化，尽管各地方的剧种表演的方式不同，所以规范化的形式就会有所差别，但是它们同时又有着精彩的做工，一举一动、一招一式都是经过认真加工和认真处理的，堪称无动不舞。在一定的意义上来说，同时这也正是中国戏曲在表演上最重要的、也是最引人注目的共性之一。而透过这种舞蹈气息浓重的表演方式，我们还需要了解戏剧表演的舞蹈化是受到身段的制约的，而身段并不是单纯的舞蹈，它与舞蹈之间有着若即若离的关系，身段与舞蹈之间的关系有许多相近之处，是我们理解中国戏剧表演的关键。表演艺术有两只翅膀，一个是语言，一个是形体。演员的外部形态和内心活动共同构成表演。而作为吸引观众、最容易给观众直观感受的，就是外部形态。虽然说表演理论一直存在诸多流派，如表现派和体验派对表演的诸多观点大相径庭，但是关于形体动作在表演中的重要性，是完全一致。对于形体动作在表演中的重要作用也是完全肯定的。
外部形态除了符合人物身份、年龄和性别的外部造型，最重要的就是外部形体动作。演员除了具备一定的形体和形象条件，在表演的时候，需要改变自己的形体以适应角色人物的需要，并且演员要根据剧情的要求，组织和展开一系列的形体动作，进行舞蹈、武打或搏斗的表演，除此之外，还需具备符合角色年龄、性别、身份的一系列生活动作，如，站、立、行、走。因而形体的条件和素质对于一个演员来讲是十分必要的。
一直以来，话剧在普通的观众理解的概念就是没有笑点的一台“超长小品”。我们当前的戏剧影视表演专业的形体基本内容为：芭蕾基训、中国古典舞基训、中外代表性舞蹈。这种教育方式依照以往的戏剧形式产生。以往对于话剧舞台上的人物形体的要求以及标准，仅仅在于符合人物特点和规定情境下的人物关系。而现在，话剧在舞台上的呈现，往往为了更为新颖的舞台效果和更为多元的表现形式，也加入了舞蹈、戏曲、武打等与多种舞台表现形式。随着不同流派的戏剧的新发展，决定了新的不同的戏剧演出形式的出现，也对演员外部技巧和形体动作语言在表演中的能力和技巧提出了新的要求。同时，这些发展也有可能对当前表演中的形体提出新的要求。
一、戏剧中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用
首先，戏剧作为一种特定的表演艺术形式，它之所以被纳入戏剧的范畴而不是舞蹈的范畴，是因为关键在于戏剧演员在舞台上的表演动作都不是单纯的舞蹈动作，而是一种抽象的戏剧动作，那么也就是说任何的形体动作，即使是舞蹈化的高度动作也只能是“做”，做戏的做，而不是舞。戏剧传统表演当中并没有纯粹的舞蹈动作，而是被理解为“舞蹈化的身段”，是演员做工的一部分，其次，戏剧表演在除了一般意义上的“做工”之外，还有一种特殊的表演，尤其是在武戏当中，演员在塑造不同的角色时需要以特殊的方式“开打”。“打”可以作为一种独立的表演手段，同时作为演员的一种基本功。
二、戏曲表演中的身段与舞蹈之间的关系
身段和舞蹈之间的关系是紧密联系的，舞蹈对于身段的意义是应该得到重视的，但是戏剧表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。
古人认为戏剧是从舞蹈中发展而来的，“戏剧起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戏剧表演里都有舞蹈。在过去的戏文里就有相当多的舞蹈动作和舞态。例如：《牡丹园》中的十位演员的合唱合舞。具有非常典型的代表《黄梅戏》。无论是从民间歌舞发展而来的剧种还是从民间说唱发展起来的剧种，它都必须吸收戏剧表演手法基础上的技巧，形成符合戏剧表演的基本身段，但是所有的表演身段在一定程度上都具有舞蹈性，同时也掺杂着舞蹈的因素。
戏剧表演与舞蹈是密不可分的，从最早的黄梅戏时代开始到明清两代的昆曲，在表演上也非常重视舞蹈化的身段，但是戏剧表演舞蹈化的身段与一般意义上的舞蹈还是有区别的，那么这个区别就在于，戏剧演员在表演时演员动作始终是与戏剧的情节发展相关联的，是有明确叙述性的动作的，而不是以舞蹈的形式表演的。
那么舞蹈作为一種独立的艺术形式，它是通过抽象的形体动作来作为表现手段的，所谓的舞蹈就是通过演员的形体动作表现出来的，展现不同的舞姿，反映不同的舞蹈内涵，所以演员的形体动作和舞姿是舞蹈艺术最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的艺术，但戏剧表演不是，在戏剧表演的过程中，演员的形体是演员的重要表现手段，也是推进戏剧进程的一部分。戏剧演员的形体动作更加需要明确性和叙述性。
三、舞蹈对演员外部形体动作的新要求
肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。依照平时的生活经验，往往更为夸张的肢体动作，可以表达出更为强烈的感情，舞台艺术亦然。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。
夸张的形体动作时常出现于音乐剧。音乐剧和话剧原本是两种不同的表现形式，但是在当前戏剧发展下，这两种表现形式时常出现在同一个舞台之上。舞蹈作为音乐剧的一个重要的舞台表现形式，在音乐剧的舞台上，是发挥了巨大作用的。同时在戏剧舞台上，舞蹈作为一个最常出现的特殊表现形式呈现。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象表现剧情。同样，舞蹈可以使戏剧舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现人物内心情感的变化。 最为夸张的形体表现形式――舞蹈，也更多地出现在当前的戏剧创作中。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象表现剧情。同样，舞蹈可以使戏剧舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现人物内心情感的变化。
近几年来，一大批优秀的新戏剧的涌现，里面都包含了大量的舞蹈表演的成分。有时因为表现形式的高要求，使得主创人员有时不得不从舞蹈演员中挑选合适的演员来进行话剧表演，有时舞蹈演员对戏剧的表演又不能完全胜任。肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种夸张的肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。这就需要戏剧演员，在具备戏剧表演的基本素质和能力的前提下，接受严格的舞蹈的学习和训练。
四、中国戏曲与当代戏剧的融合对演员形体语言的新要求
我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。戏曲表演艺术家的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。现在的戏剧舞台上出现了很多与戏曲相结合的作品，比如李六乙导演的《穆桂英》，田沁鑫导演的《赵氏孤儿》，苏明导演的《李白》等。青年导演顾雷一方面是一个戏曲爱好者，另一方面也常常在自己的戏剧作品中加入许多传统的戏曲元素，如《沃依采克》《最卑贱的职业》和他的新作《十个人的夜晚》中，都能看到一些戏曲元素的影子。他认为无论是戏曲演员还是话剧演员都应该从传统的一些束缚当中跳脱出来，要在表演中注入真实的情感与体验，同时又开放自由地释放情感，才能真正地打动观众。
当前的戏剧与戏曲的结合，不仅仅是演员的在形体动作上的戏曲元素借鉴，同时，戏曲中常见的假定，切换的艺术手法，也大量运用于戏剧创作。而往往这些情景假定和情绪的切换都是在舞美和演员的形体动作中产生转变的。这种戏曲与戏剧的结合，对演员戏曲表演基础以及内心节奏及表演意识都有着越来越高的要求。现在许多院团忙于创作新作品，在舞美和制作上花大功夫，但是真正在戏曲这种表演形态本体上有所突破的非常少，许多戏曲演员本身的技术功底和表现手段都非常有限，所以要在“创作”上突破自然非常困难。
无论是哪种外部技巧的体现方式，对于丰富戏剧体现来说都起到了一定的作用，但是同时对于演员的外部技巧训练提出了更高的要求。表现力贫弱，内在的丰富体验就难以得到完美的体现，就难以感人至深，动人心魄。在训练演员时，应该加强这方面的培养，使演员不仅能够体验到角色的内心生活，而且还可以通过丰富的体现手段表现出来，使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。
对于外部技巧的训练和完美的将外部技巧融合于戏剧表演艺术中的这项工作，并不是一朝一夕就能够完成的。戏剧中演员的外部技巧绝对不是自发、不自觉的状态，是经过汇集、整理、选择、加工、组合的结果，是一种精致的艺术形式。在培养学生时，要从意识上明确外部技巧的重要性，融合多种艺术形式的培养方法，戏曲动作、舞蹈技巧等本身就有很高的艺术要求，相应开设这些课程，并使这些艺术形式和戏剧表演艺术融合在一起。
综上所述，戲剧表演身段虽然带有很强的舞蹈性，但毕竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具体视像的，而且带有一定程度上的模拟性的。同样以川剧《秋江》为例，以老艄公和陈妙常的舞蹈化动作为例，他们的表演动作正是以模拟人物身处江上小船里的动作为基础的，也正是因为有这种模拟性的动作才能达到叙述的效果。例如京剧《打渔杀家》里的规定情境，萧恩和他的女儿两人在摇船、走动，是表现人在船上航行在水中，虽然舞台上没有船，但是两位演员在舞台上用模拟的手法表现出人在船上摇桨推舟的身段，一高一低的晃动，让观众感受到演员在舞台上表演所获得的真实感受，同时也包括了这种动作所模拟的生活化。但是身段表演是演员必须通过带有技巧性的动作，才能使得它的表演超越单纯的叙述表现的对象，包含更丰富的内容。这就要求演员通过身段模拟化的动作来表现人物在身处船中时的表现，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣赏的价值。
参考文献
[1] 苑语恬.论戏剧动作的艺术[J].北方文学（下旬刊），2013，（1）.
[2] 李荣启.论戏剧艺术的动作性[J].美与时代：下，2012，（7）.
[3] 扈笛.试论戏剧艺术形体动作的展示与表现[J].大众文艺，2016，（22）.