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“记得家乡烤糍粑，把黏米放在模子里，出来以后就有了别致的花纹。要说艺术启蒙，这是我幼年对艺术的第一感觉。”
“有一定速度的时候是最好玩的，一遍过嘛，纵然可以复飞一遍，但你这一次摁动快门，却是只此一次的机缘。
“把长城归位‘风光’未免也太过简单，中国传统美学对于风光阐释的美学根基本来就非常深厚，这不仅是个单纯‘景致’的问题，而是包含了人类的生存空间等许多内容。”
“我逐渐甩开了一些关涉长城具象的东西，而是用镜头让这个‘人类双手创造的奇迹’讲述自己的故事。”
《绝壁劲松》2004
他的童年，“家在洞庭衡岳間”
1941年，陈长芬出生在南岳衡山霞流镇平田村——湖湘之地，钟灵毓秀。唐代诗人王勃脍炙人口的佳句，“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”描绘的便是这里的美景。“小时候，记忆最深刻的还是衡阳的水土。在我工作室中就挂着一幅之前拍的作品，《竹井》。周边是竹林，丛中一眼井，我小时候就是喝这口井里的水长大的。”以拍摄长城名闻海内的摄影艺术家，而今已年届耄耋，一开腔，还是一口地道的湖南普通话。
一方水土养一方人。作为家中“长”字一辈，名字中带一个北方常用来做女性名的“芬”字，却是为何？你把这话讲给他，老人先就哈哈大笑了起来，“名字里面带‘芬’的可不止我一个，还有贝多芬和达芬奇。”忆及往事，陈长芬说了四个字，“故事深沉”：2014年的时候，他曾带着全家老少回乡认祖，第一个要看的就是这口井，以示吃水不忘挖井人，“这个水到现在去看还是和当年一个样子，还是在不断地翻腾，就像是沸腾一样的感觉。”
作为地方望族，活水如许，自然叶茂枝繁。20世纪津门画坛领袖陈少梅便是陈长芬的堂叔，据说堂叔的印章很别致，刻的是 “家在洞庭衡岳间”。而他的父亲陈嘉言，同晚清官场大员曾国藩过从甚密。作为一代廉吏，一直以李白那句“松柏本孤直，难为桃李颜”自况。
名士自风流，山野多逦风。儿时的陈长芬也有《诗经·狡童》般的顽皮一面。与他对面而坐，一杯温热的花雕下肚，老人眯缝着眼忆起山野间贩夫走卒吟唱的歌谣：“手摆杨柳喊情哥，挑担凉水上了坡。只要情哥心意好，一身白肉随你摸。摸也摸得少，说也说得多，回家去，又怕爹娘打骂我。”一面是少女怀春难自已，一面又忌惮双亲管教严相逼，予取予求间的那一蹙额，却将中国乡土文化中的那点人情味儿道尽了。“这首歌谣在我们当地传唱了好多年，有一次我看到堂叔一幅画作，画的就是歌谣里的情形，表达的也是这个情怀。”
“小孩见山是山，见水是水，能有什么艺术的感觉？”他讨厌成名后编排个人幼年的种种“早慧”，更愿拉拉农人晴耕雨读的家常。“比如进山采蘑菇，在松树下放牛，过年过节时自己手工扎灯笼，这些是祖祖辈辈流传下来的活计。记得家乡烤糍粑，把黏米放模子里，出来后就有了别致的花纹。要说艺术启蒙，这是我幼年对艺术的第一感觉。特别的，我对农具感觉非常亲切，蓑衣、斗笠，谷斗、米筛……我对它们的造型和制作方法至今都记忆犹新。”
《翻过沧桑话辉煌》2003
湘人好勇，衡阳地界自古便不乏官逼民反，民变迭起的史例。陈长芬回忆里切近的却是那场国仇家难，“1944年，日本人，成群结队的三菱九七式轰炸机从衡阳城上空掠过，扔炸弹。”那场惨烈的衡阳保卫战至今让他兴叹，“战场就离我家十多公里。家门口竹井旁每天都停放着许多伤病员，有很多半死不活的军人坐在轿子里被抬来，还一边在呻吟……伤病员坐在轿子里从一家抬到另外一家，抬到哪一家就要负责他的温饱。我没见过哪家哪户会推卸，大家不会问这个军人的名姓、籍贯，只知道这是一个伤病员，这是一个人。”
从天到地，“一次又一次，我想到了长城”
1959年，陈长芬来到广西柳州的中国民航第四航校读书，“学的是航空运输专业，分为货运和客运两个系统。”在学校，他中学时便已展现的艺术细胞开始裂殖，除了办墙报，他开始对“相匣子”生发出浓厚的兴趣，“我13岁的时候，第一次看到相机，那是来我们家乡协助挖矿的苏联专家携带的135相机。1957年衡阳铁桥通车，当时的通车典礼和展览我全都参与了，因为我美术字写得好嘛，让我去写了很多的标语。可惜那个时候没有相机，如果有我就全都拍下来了。”现在想来，陈长芬还恨恨不已。
在航校，他摸到毕生第一台相机。之后作为校宣传干事，他分到了一台徕卡M3，并分管为所有应届飞行员拍毕业照，“该航校第一代飞行员的毕业照很多都是我拍的。”陈长芬说自己的摄影之路起于摸索，没有接受过专门的学习，“只是到照相馆去参观了几次，自己有了相机后就自顾自折腾。”折腾自然是自谦的说法——1960年时他拍了几株待发的荷花，黑白影像中，他为世人呈上了自己的处女作。
在摄影界，提到陈长芬，就不能不说长城，而提到他的拍摄长城就不能不提到他作为新中国“航拍第一人”的过往。1965年，作为最早同新中国建交的西方邦交国，瑞士（航空出版社）几次提请来华拍摄长城。“当时中国还没有敞开国门，他们几次要求后，直到把信写到周总理那里才批下来，责成新华社和民航总局去代为拍摄。那么我是民航的代表，红头文件在手，我就可以去协调相关的民航飞机来完成此项拍摄，当时搭乘的机型是‘运五’。拍过长城之后，又拍了长江、钱塘江、西湖、黄浦江等地。”
往事在他口中，多少有点轻描淡写。但记者追问他拍摄时的情形，绝非现如今乘客隔着舷窗拍摄苍茫大地般闲逸，而是穿着厚厚的飞行夹克，打开舱门，戴着风 镜，听着耳畔风声呼啸，向下摁动快门……“我拍摄的时候用的还是徕卡M3，还有一个双镜头。航拍嘛，首先你要身体好，不能一上飞机就头晕。其中一次贴地飞行，离地高度只有四到六米！那是什么概念？机翼抖一抖就可以扫到地面。那一次我深深体会到当飞行员不能怕死，就是要勇敢。有一次在宁夏河套平原上空拍黄河，下面波涛滚滚，我拍得特别投入，不成想自己的安全带不知道什么时候就松开了，幸亏边上的人一把把我拽住。”
速度，催发了艺术创作的激情。“有一定速度的时候最好玩，一遍过嘛，纵然可以复飞一遍，但这次摁动快门，是只此一次的机缘。在直升机上航拍可以悬停，可我觉得没意思，而且也危险，直升机低空悬停是最冒险的一个拍摄方法。”陈长芬给出了自己的见解。他回忆说直到1973年跟随播撒农药的“运五”（飞机）再次航拍这座“世界上最长的墙”时，“封建君王剥削劳动人民”的意识形态依旧影响着他，“那时还是把拍摄长城当成一项任务，直到‘文革’结束后，人们当时的情感被压抑得太久了，而我自己也需要一个情感纾解的出口，我又一次想到了长城。”
此后经年，直至今日，长城早已不再仅仅是陈长芬镜头下的客体，而逐渐成为他兴寄情感，参悟人生的对话者。拍摄长城五十余年，他曾创下一年爬城上百次，半个月就上山十三回的纪录。而纵览他长城作品的轨迹，从巍峨苍茫而春夏秋冬，从秦砖汉瓦到沿线斯人，从写实到写意，他用镜头观照了关涉长城的一切。
领奖台，“对不起，我不是风光摄影家”
“霸得蛮，耐得烦，吃得苦，不怕死。”坊间湘人那句经典的自况，用在陈长芬身上最是贴切。上初中时，他便凭一己之力，一个下午卸光了一车皮的煤……1989年10月，在摘得首届中国摄影艺术大赛“金像奖”，颁奖礼上他便宣布这是自己第一次拿这个奖，也是最后一次，“从此以后不再参加任何摄影比赛。”2010年时，他获邀出席一次摄影活动，主办方在为他颁发终身成就奖时，介绍说他是“著名风光摄影家。”陈长芬登台自白，“对不起，我不是风光摄影家，是艺术家。”旋即拂袖而去。
“‘风光摄影家’是对我的一个尊称，也是一种对我的爱护，但我觉得是不准确的。我认为自己是一个艺术家，而摄影也不应该如此分类。我在国外做过很多摄影展，从没有人说我是风光摄影家。长城是我作品中一个主要意象，可就此把长城归位‘风光’未免也太过简单，中国传统美学对于风光阐释的美学根基本来就非常深厚，这不仅是个单纯‘景致’的问题，而是包含人类的生存空间等许多内容。”陈长芬说自己现如今更多的是把长城作为对话的平台，用摄影语言从长城的深度和广度上做开掘，“我逐渐甩开了一些关涉长城具象的东西，而是用镜头让这个‘人类双手创造的奇迹’讲述自己的故事。”
2009年春天，陈长芬来到长城边一个村子，那里有个一辈子都守着长城边没出过门的老奶奶，名叫马宝兰。“她当时就97岁了，这辈子都没照过相。我去拍的时候，老人行动已经不方便了，她的儿子背着她出来的，我用20×24英寸的机器拍。第二次去的时候，我打算给老太太拍一张1：1的等高照。那天还没进院子，老太太自己就出来了。她坐在门槛上，背后就是长城砖。那赶紧拍吧！可三脚架没有带，怎么办？我找到了一个炕头上的案桌，把机器绑在案桌上，焦距调好，我就匍匐在地开始拍，最后只有一张是清楚的。”
《东方》1997
照相术刚刚传入中国的时候，即便慈禧老佛爷也曾把站在镜头前视作畏途，害怕就此被“勾魂摄魄”。陈长芬当然将此视作无稽之谈，可老太太第一次看到自己照片的情形还是让他永生难忘，“她就盘腿坐在炕上，突然就流泪了，指着照片说，‘想妈妈’。一个97岁的老人家说自己想妈妈了……两个月后，她就走了。”陈长芬半年后才知道这则消息，赶过去，想在老太太坟前磕个头，可老人家的儿子却说雪天地滑执意不让他去，“我只好拿着相机冲着山上的坟头拍了一张照片，这就是长城儿女，他们生于斯，长于斯，最后也葬于斯，一辈子简单质朴地过活。在那一刻，我觉得艺术，本来就该是生活的赞美诗。”
美国汉学大家史景迁曾欣然为陈长芬摄影集《长城史诗》撰写的前言，可引为知己洞见：“他的长城就是这样简单又令人惊奇的存在着。它是一个人造的结构，却看不见人心的目的。只是为了响应某些我们无法理解的力量和目标而美妙地伸展着她的身躯，将自己的形体与环境融为一体。”
《武夷山泉》2005
Q=《北京青年》周刊 A=陈长芬
Q： 1989年您登上了《时代》周刊的封面，能介绍下这一经过吗？
A：这个事儿都快过去三十年了，我特别想借你们杂志的平台最后再说一次，首先千万不要再说什么首位登上《时代》的华人云云，我肯定不是第一个。事情的原委是那一年八月《时代》推出“纪念摄影术发明150年”特刊，封面选取了十位对摄影术有贡献的人物，在世不在世的都有，这其中有摄影术的发明者达盖尔，而我只是其中之一，身份是中国摄影家。
Q：您曾参与了中国航机第一刊《中国民航》的创刊，和杂志业缘分匪浅，在这个视觉时代，您认为杂志未来的发展空间在哪里？
A： 我是这本杂志的发起人，也是当时的筹办组织者之一。1981年中美正式通航，中方60个人的代表团里面，我是唯一的摄影师。过去的时候没什么感觉，在回来的飞机上却看到，塞满了的美国报纸和航机刊物。当时咱们的民航局长感触很深——我们中国怎么就不能有一个自己的航机杂志？于是民航总局拍板，办！第一期封面便是我拍摄的长城。我这个人不喜欢做守业的事，自认一直是个开创者，这可能同我们衡阳人的性格底色有关。时代发展太快，我紧赶慢赶也觉得吃力，建议真不敢说。作为读者，谈谈我个人的看法可以。我认一句老话，叫做“货卖一张皮”。如果一份杂志封面做得不够好，那它真的很難在这个激烈竞争环境中存活下去。 Q：新世纪初数码摄影全面取代胶片摄影，以及近十年手机摄影及同互联网的结合，几乎人人都可以发表展示作品了，这两个节点上您都没有表现出明显的抗拒，而是顺势而为？
A：顺势而为说得好，为什么不呢？我一直认为摄影首先是科学语言，技术语言，其次才是作为艺术语言而存在。人类的艺术史少说也有几千年了，但工业革命之后才开始有科技的概念，摄影的概念可谓伴随近代科技的发展而生，本身它发展也并没有定型，当科技发展推出了数码摄影技术，为什么要排斥呢？再一个，摄影不是人人都可以攀临的，但也绝非高不可攀。对于老百姓和摄影爱好者拍摄的东西，我没有批评的权力，但毕竟摄影是我终身的志业，总有些引领的义务吧。
2009年的时候我出了本《数码摄影日记》，全书的照片都是我用索尼数码相机拍的，而且图像文件始终保持着原始文件的本质。拍摄这些作品我遵循两条底线：一是不能够拍的，不应该拍的或者不属于我拍的东西坚决不拍；二是涉及肖像权时必须以尊重和理解拍摄对象为前提，此后在使用这些作品的时候更应该慎重。
Q： 了解您的人都说，您的暗房技术太专业了，其实现如今有相当一部分摄影家把后期工作都交给制作公司打理。您为何还如此亲力亲为？
A： 简单来讲，存在就有合理性，这是前提。数码的出现，意味着门槛不是低了而是更高，为此，有的只能放弃很多有情感的东西，不得不走向世俗，其实这也无所谓。社会有这样的空间，允许人们多样选择，我不会说三道四。但这里要提出另一个问题，当你认为自己是个艺术家特别是自称严肃艺术家的情况下，恐怕这就是个问题了。就像油画家，其油画布的底漆可以别人来刷，但是画素描、上彩恐怕不能由别人来替，签字也得自己来，这是要命的东西。艺术价值在哪里？艺术家作品的艺术价值体现在创作的全过程。
《互动》 2012
Q：油画在中国逐渐发展出了中国精神与中国做派，我注意到您就曾把照片作品打印在绢和宣纸上。在您看来中国的摄影家如何从祖国传统文化中汲取滋养？
A： 你提到的一些实践是我有意为之，我不但要让观众看到我的作品，更要看到中国文化和中国传统的手工艺。艺术家不应只是制作作品，更应有扎实的文化底蕴和民族特色。我对中国文化的关注和兴趣也是因为摄影的关系，摄影艺术有很多元素，我的基因、语言、思维方式都是东方的，中华民族的。汲取中国文化除了有形的一面，更多的是无形的滋养，两方面要结合起来，就像《考工记》里说的，“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”
Q：某种意义而言，长城已然熔铸进我们的民族精神。但之于这一建筑向来有一种看法，它同中国历史某些阶段相应，是拒人千里，故步自封的象征。我很想知道您到底怎么看长城，它到底是一堵“墙”，还是一张“网”？
A：长城，城墙本身是一个墙的概念，这毋庸置疑。为什么我还认为它是一个网络的概念呢？
这就要回到什么是网？点、线、面构成一张网。这里我还要再回到一个词，薪火相传。“薪火相传”是传递亦是传承，它最能体现长城文化，一个烽火台、一个烽火台的守望相助，情报就一个个传递下去。同时，这种传递的形式多少年了？两千多年了。这个传播的概念在今天依然有它概念化相应的存在，我们今天用手机便可以同地球的另一端通话，这中间需要多少基站传递？这和烽火台是不是同一个概念？对嘛，我们今天的每个人都生活在“網”里面的。
“有一定速度的时候是最好玩的，一遍过嘛，纵然可以复飞一遍，但你这一次摁动快门，却是只此一次的机缘。
“把长城归位‘风光’未免也太过简单，中国传统美学对于风光阐释的美学根基本来就非常深厚，这不仅是个单纯‘景致’的问题，而是包含了人类的生存空间等许多内容。”
“我逐渐甩开了一些关涉长城具象的东西，而是用镜头让这个‘人类双手创造的奇迹’讲述自己的故事。”
他的童年，“家在洞庭衡岳間”
1941年，陈长芬出生在南岳衡山霞流镇平田村——湖湘之地，钟灵毓秀。唐代诗人王勃脍炙人口的佳句，“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”描绘的便是这里的美景。“小时候，记忆最深刻的还是衡阳的水土。在我工作室中就挂着一幅之前拍的作品，《竹井》。周边是竹林，丛中一眼井，我小时候就是喝这口井里的水长大的。”以拍摄长城名闻海内的摄影艺术家，而今已年届耄耋，一开腔，还是一口地道的湖南普通话。
一方水土养一方人。作为家中“长”字一辈，名字中带一个北方常用来做女性名的“芬”字，却是为何？你把这话讲给他，老人先就哈哈大笑了起来，“名字里面带‘芬’的可不止我一个，还有贝多芬和达芬奇。”忆及往事，陈长芬说了四个字，“故事深沉”：2014年的时候，他曾带着全家老少回乡认祖，第一个要看的就是这口井，以示吃水不忘挖井人，“这个水到现在去看还是和当年一个样子，还是在不断地翻腾，就像是沸腾一样的感觉。”
作为地方望族，活水如许，自然叶茂枝繁。20世纪津门画坛领袖陈少梅便是陈长芬的堂叔，据说堂叔的印章很别致，刻的是 “家在洞庭衡岳间”。而他的父亲陈嘉言，同晚清官场大员曾国藩过从甚密。作为一代廉吏，一直以李白那句“松柏本孤直，难为桃李颜”自况。
名士自风流，山野多逦风。儿时的陈长芬也有《诗经·狡童》般的顽皮一面。与他对面而坐，一杯温热的花雕下肚，老人眯缝着眼忆起山野间贩夫走卒吟唱的歌谣：“手摆杨柳喊情哥，挑担凉水上了坡。只要情哥心意好，一身白肉随你摸。摸也摸得少，说也说得多，回家去，又怕爹娘打骂我。”一面是少女怀春难自已，一面又忌惮双亲管教严相逼，予取予求间的那一蹙额，却将中国乡土文化中的那点人情味儿道尽了。“这首歌谣在我们当地传唱了好多年，有一次我看到堂叔一幅画作，画的就是歌谣里的情形，表达的也是这个情怀。”
“小孩见山是山，见水是水，能有什么艺术的感觉？”他讨厌成名后编排个人幼年的种种“早慧”，更愿拉拉农人晴耕雨读的家常。“比如进山采蘑菇，在松树下放牛，过年过节时自己手工扎灯笼，这些是祖祖辈辈流传下来的活计。记得家乡烤糍粑，把黏米放模子里，出来后就有了别致的花纹。要说艺术启蒙，这是我幼年对艺术的第一感觉。特别的，我对农具感觉非常亲切，蓑衣、斗笠，谷斗、米筛……我对它们的造型和制作方法至今都记忆犹新。”
湘人好勇，衡阳地界自古便不乏官逼民反，民变迭起的史例。陈长芬回忆里切近的却是那场国仇家难，“1944年，日本人，成群结队的三菱九七式轰炸机从衡阳城上空掠过，扔炸弹。”那场惨烈的衡阳保卫战至今让他兴叹，“战场就离我家十多公里。家门口竹井旁每天都停放着许多伤病员，有很多半死不活的军人坐在轿子里被抬来，还一边在呻吟……伤病员坐在轿子里从一家抬到另外一家，抬到哪一家就要负责他的温饱。我没见过哪家哪户会推卸，大家不会问这个军人的名姓、籍贯，只知道这是一个伤病员，这是一个人。”
从天到地，“一次又一次，我想到了长城”
1959年，陈长芬来到广西柳州的中国民航第四航校读书，“学的是航空运输专业，分为货运和客运两个系统。”在学校，他中学时便已展现的艺术细胞开始裂殖，除了办墙报，他开始对“相匣子”生发出浓厚的兴趣，“我13岁的时候，第一次看到相机，那是来我们家乡协助挖矿的苏联专家携带的135相机。1957年衡阳铁桥通车，当时的通车典礼和展览我全都参与了，因为我美术字写得好嘛，让我去写了很多的标语。可惜那个时候没有相机，如果有我就全都拍下来了。”现在想来，陈长芬还恨恨不已。
在航校，他摸到毕生第一台相机。之后作为校宣传干事，他分到了一台徕卡M3，并分管为所有应届飞行员拍毕业照，“该航校第一代飞行员的毕业照很多都是我拍的。”陈长芬说自己的摄影之路起于摸索，没有接受过专门的学习，“只是到照相馆去参观了几次，自己有了相机后就自顾自折腾。”折腾自然是自谦的说法——1960年时他拍了几株待发的荷花，黑白影像中，他为世人呈上了自己的处女作。
在摄影界，提到陈长芬，就不能不说长城，而提到他的拍摄长城就不能不提到他作为新中国“航拍第一人”的过往。1965年，作为最早同新中国建交的西方邦交国，瑞士（航空出版社）几次提请来华拍摄长城。“当时中国还没有敞开国门，他们几次要求后，直到把信写到周总理那里才批下来，责成新华社和民航总局去代为拍摄。那么我是民航的代表，红头文件在手，我就可以去协调相关的民航飞机来完成此项拍摄，当时搭乘的机型是‘运五’。拍过长城之后，又拍了长江、钱塘江、西湖、黄浦江等地。”
往事在他口中，多少有点轻描淡写。但记者追问他拍摄时的情形，绝非现如今乘客隔着舷窗拍摄苍茫大地般闲逸，而是穿着厚厚的飞行夹克，打开舱门，戴着风 镜，听着耳畔风声呼啸，向下摁动快门……“我拍摄的时候用的还是徕卡M3，还有一个双镜头。航拍嘛，首先你要身体好，不能一上飞机就头晕。其中一次贴地飞行，离地高度只有四到六米！那是什么概念？机翼抖一抖就可以扫到地面。那一次我深深体会到当飞行员不能怕死，就是要勇敢。有一次在宁夏河套平原上空拍黄河，下面波涛滚滚，我拍得特别投入，不成想自己的安全带不知道什么时候就松开了，幸亏边上的人一把把我拽住。”
速度，催发了艺术创作的激情。“有一定速度的时候最好玩，一遍过嘛，纵然可以复飞一遍，但这次摁动快门，是只此一次的机缘。在直升机上航拍可以悬停，可我觉得没意思，而且也危险，直升机低空悬停是最冒险的一个拍摄方法。”陈长芬给出了自己的见解。他回忆说直到1973年跟随播撒农药的“运五”（飞机）再次航拍这座“世界上最长的墙”时，“封建君王剥削劳动人民”的意识形态依旧影响着他，“那时还是把拍摄长城当成一项任务，直到‘文革’结束后，人们当时的情感被压抑得太久了，而我自己也需要一个情感纾解的出口，我又一次想到了长城。”
此后经年，直至今日，长城早已不再仅仅是陈长芬镜头下的客体，而逐渐成为他兴寄情感，参悟人生的对话者。拍摄长城五十余年，他曾创下一年爬城上百次，半个月就上山十三回的纪录。而纵览他长城作品的轨迹，从巍峨苍茫而春夏秋冬，从秦砖汉瓦到沿线斯人，从写实到写意，他用镜头观照了关涉长城的一切。
领奖台，“对不起，我不是风光摄影家”
“霸得蛮，耐得烦，吃得苦，不怕死。”坊间湘人那句经典的自况，用在陈长芬身上最是贴切。上初中时，他便凭一己之力，一个下午卸光了一车皮的煤……1989年10月，在摘得首届中国摄影艺术大赛“金像奖”，颁奖礼上他便宣布这是自己第一次拿这个奖，也是最后一次，“从此以后不再参加任何摄影比赛。”2010年时，他获邀出席一次摄影活动，主办方在为他颁发终身成就奖时，介绍说他是“著名风光摄影家。”陈长芬登台自白，“对不起，我不是风光摄影家，是艺术家。”旋即拂袖而去。
“‘风光摄影家’是对我的一个尊称，也是一种对我的爱护，但我觉得是不准确的。我认为自己是一个艺术家，而摄影也不应该如此分类。我在国外做过很多摄影展，从没有人说我是风光摄影家。长城是我作品中一个主要意象，可就此把长城归位‘风光’未免也太过简单，中国传统美学对于风光阐释的美学根基本来就非常深厚，这不仅是个单纯‘景致’的问题，而是包含人类的生存空间等许多内容。”陈长芬说自己现如今更多的是把长城作为对话的平台，用摄影语言从长城的深度和广度上做开掘，“我逐渐甩开了一些关涉长城具象的东西，而是用镜头让这个‘人类双手创造的奇迹’讲述自己的故事。”
2009年春天，陈长芬来到长城边一个村子，那里有个一辈子都守着长城边没出过门的老奶奶，名叫马宝兰。“她当时就97岁了，这辈子都没照过相。我去拍的时候，老人行动已经不方便了，她的儿子背着她出来的，我用20×24英寸的机器拍。第二次去的时候，我打算给老太太拍一张1：1的等高照。那天还没进院子，老太太自己就出来了。她坐在门槛上，背后就是长城砖。那赶紧拍吧！可三脚架没有带，怎么办？我找到了一个炕头上的案桌，把机器绑在案桌上，焦距调好，我就匍匐在地开始拍，最后只有一张是清楚的。”
照相术刚刚传入中国的时候，即便慈禧老佛爷也曾把站在镜头前视作畏途，害怕就此被“勾魂摄魄”。陈长芬当然将此视作无稽之谈，可老太太第一次看到自己照片的情形还是让他永生难忘，“她就盘腿坐在炕上，突然就流泪了，指着照片说，‘想妈妈’。一个97岁的老人家说自己想妈妈了……两个月后，她就走了。”陈长芬半年后才知道这则消息，赶过去，想在老太太坟前磕个头，可老人家的儿子却说雪天地滑执意不让他去，“我只好拿着相机冲着山上的坟头拍了一张照片，这就是长城儿女，他们生于斯，长于斯，最后也葬于斯，一辈子简单质朴地过活。在那一刻，我觉得艺术，本来就该是生活的赞美诗。”
美国汉学大家史景迁曾欣然为陈长芬摄影集《长城史诗》撰写的前言，可引为知己洞见：“他的长城就是这样简单又令人惊奇的存在着。它是一个人造的结构，却看不见人心的目的。只是为了响应某些我们无法理解的力量和目标而美妙地伸展着她的身躯，将自己的形体与环境融为一体。”
Q=《北京青年》周刊 A=陈长芬
Q： 1989年您登上了《时代》周刊的封面，能介绍下这一经过吗？
A：这个事儿都快过去三十年了，我特别想借你们杂志的平台最后再说一次，首先千万不要再说什么首位登上《时代》的华人云云，我肯定不是第一个。事情的原委是那一年八月《时代》推出“纪念摄影术发明150年”特刊，封面选取了十位对摄影术有贡献的人物，在世不在世的都有，这其中有摄影术的发明者达盖尔，而我只是其中之一，身份是中国摄影家。
Q：您曾参与了中国航机第一刊《中国民航》的创刊，和杂志业缘分匪浅，在这个视觉时代，您认为杂志未来的发展空间在哪里？
A： 我是这本杂志的发起人，也是当时的筹办组织者之一。1981年中美正式通航，中方60个人的代表团里面，我是唯一的摄影师。过去的时候没什么感觉，在回来的飞机上却看到，塞满了的美国报纸和航机刊物。当时咱们的民航局长感触很深——我们中国怎么就不能有一个自己的航机杂志？于是民航总局拍板，办！第一期封面便是我拍摄的长城。我这个人不喜欢做守业的事，自认一直是个开创者，这可能同我们衡阳人的性格底色有关。时代发展太快，我紧赶慢赶也觉得吃力，建议真不敢说。作为读者，谈谈我个人的看法可以。我认一句老话，叫做“货卖一张皮”。如果一份杂志封面做得不够好，那它真的很難在这个激烈竞争环境中存活下去。 Q：新世纪初数码摄影全面取代胶片摄影，以及近十年手机摄影及同互联网的结合，几乎人人都可以发表展示作品了，这两个节点上您都没有表现出明显的抗拒，而是顺势而为？
A：顺势而为说得好，为什么不呢？我一直认为摄影首先是科学语言，技术语言，其次才是作为艺术语言而存在。人类的艺术史少说也有几千年了，但工业革命之后才开始有科技的概念，摄影的概念可谓伴随近代科技的发展而生，本身它发展也并没有定型，当科技发展推出了数码摄影技术，为什么要排斥呢？再一个，摄影不是人人都可以攀临的，但也绝非高不可攀。对于老百姓和摄影爱好者拍摄的东西，我没有批评的权力，但毕竟摄影是我终身的志业，总有些引领的义务吧。
2009年的时候我出了本《数码摄影日记》，全书的照片都是我用索尼数码相机拍的，而且图像文件始终保持着原始文件的本质。拍摄这些作品我遵循两条底线：一是不能够拍的，不应该拍的或者不属于我拍的东西坚决不拍；二是涉及肖像权时必须以尊重和理解拍摄对象为前提，此后在使用这些作品的时候更应该慎重。
Q： 了解您的人都说，您的暗房技术太专业了，其实现如今有相当一部分摄影家把后期工作都交给制作公司打理。您为何还如此亲力亲为？
A： 简单来讲，存在就有合理性，这是前提。数码的出现，意味着门槛不是低了而是更高，为此，有的只能放弃很多有情感的东西，不得不走向世俗，其实这也无所谓。社会有这样的空间，允许人们多样选择，我不会说三道四。但这里要提出另一个问题，当你认为自己是个艺术家特别是自称严肃艺术家的情况下，恐怕这就是个问题了。就像油画家，其油画布的底漆可以别人来刷，但是画素描、上彩恐怕不能由别人来替，签字也得自己来，这是要命的东西。艺术价值在哪里？艺术家作品的艺术价值体现在创作的全过程。
Q：油画在中国逐渐发展出了中国精神与中国做派，我注意到您就曾把照片作品打印在绢和宣纸上。在您看来中国的摄影家如何从祖国传统文化中汲取滋养？
A： 你提到的一些实践是我有意为之，我不但要让观众看到我的作品，更要看到中国文化和中国传统的手工艺。艺术家不应只是制作作品，更应有扎实的文化底蕴和民族特色。我对中国文化的关注和兴趣也是因为摄影的关系，摄影艺术有很多元素，我的基因、语言、思维方式都是东方的，中华民族的。汲取中国文化除了有形的一面，更多的是无形的滋养，两方面要结合起来，就像《考工记》里说的，“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”
Q：某种意义而言，长城已然熔铸进我们的民族精神。但之于这一建筑向来有一种看法，它同中国历史某些阶段相应，是拒人千里，故步自封的象征。我很想知道您到底怎么看长城，它到底是一堵“墙”，还是一张“网”？
A：长城，城墙本身是一个墙的概念，这毋庸置疑。为什么我还认为它是一个网络的概念呢？
这就要回到什么是网？点、线、面构成一张网。这里我还要再回到一个词，薪火相传。“薪火相传”是传递亦是传承，它最能体现长城文化，一个烽火台、一个烽火台的守望相助，情报就一个个传递下去。同时，这种传递的形式多少年了？两千多年了。这个传播的概念在今天依然有它概念化相应的存在，我们今天用手机便可以同地球的另一端通话，这中间需要多少基站传递？这和烽火台是不是同一个概念？对嘛，我们今天的每个人都生活在“網”里面的。