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【摘 要】《论艺术的精神》与《抽象与移情》两书作为论述抽象艺术的著作，在问题展开的各个方面和理论及理论建构方面都极其不一致。这和他们各自的身份有关，也和他们的哲学观与方法论有莫大的关系，两书共同为抽象主义做了理论铺垫，而理论内涵的不同也为之后抽象艺术内部流派之纷繁复杂提供了各自的依据。
【关键词】《抽象与移情》；《论艺术的精神》；抽象艺术
康定斯基《论艺术的精神》与沃林格《抽象与移情》两书是二十世纪抽象艺术的纲领性文献，但两书理论的相异性十分明显。无视他们的相异性，因其都是现代抽象主义艺术的理论来源而将其等同是极其不负责任的。因此才有对其展开对比的必要性，若不如此。那么对两者的认识必然不全面，也会对其在之后的艺术思潮和流派中所起的作用认识不清。从而无法更全面的把握二十世纪的西方艺术。
《论艺术的精神》这本书的观点可概括为精神生活的巨大历史作用以及当代抽象艺术的使命。作者认为，一种具有本体性质的精神生活是人类历史上最杰出艺术作品的共同特征，也是他们之所以能成为杰出的根本原因，也是艺术不断向前发展的动因。在这个过程中，精神生活的本质是永恒的不变的，但是它的表现形态会因时代不同而各异。任何时代，能够反映精神生活的艺术作品都曲高和寡。但由于这代表了正确的发展方向，因此大众迟早会将其接受。
而就二十世纪而言，精神生活最新的艺术形式就是抽象艺术。它代表着那个时代艺术的发展方向，只有抽象的艺术家才是伟大的艺术家。而若能在某种程度上契合下一阶段的史诗艺术则更是等而上之。
《抽象与移情》则以从另一个视角论证了抽象艺术的重要性，它以抽象与移情这两个概念作为理论建构的基点：抽象与移情是两种人类最基本的艺术冲动，是不同世界感的体现。抽象冲动是把自然界中的个别材料剥离出来，并使之封闭且固化，用人内心中的抽象模型予以改造，从而使之永恒化，成为合规律性的。它的诱因是人生来对安定和可知的追求，面对空间的广阔人所感到的是一种未知的恐惧，而万事万物纷繁复杂，不断变化更令人感到害怕和担心。于是人们便通过艺术来使自我的心灵安定。其塑造的对象是无机质，也就是说这类作品不可能使人体会到生命的活力。移情冲动则是一种将自我客观化的审美活动，但是它毕竟不同于抽象冲动。移情冲动出现在抽象冲动之后，它采取了一种完全不同的方式去解决内心原始的恐惧，通过将自我移入对象中，在对象中欣赏客观化的自我，于陶醉中进入物我两忘的境地，移情冲动所创作的对象富有生气，形式也饶有意味，移情的艺术作品具有合规则性，通过与人的内在身心结构相契合，引发出一种静观的愉悦。抽象艺术的代表是古代东方的艺术作品，后者的代表是文艺复兴时期的艺术作品。
仅从描述中，便可以发现两者的巨大差别，而具体的相异之处则是如下所述。
一、写实主义的辩证法：区别对待及完全否定
作为阐释抽象主义艺术的著作，两者不可避免地会涉及到对写实主义艺术的评价。所谓的写实主义艺术就是说严格模仿自然的那类艺术作品，不着意表现主观并力求客观再现。《论艺术的精神》对此问题作了一个区别对待，分别反映在此书中第一篇论文《论艺术的精神》和第二篇论文《关于形式问题》之中。在第一篇论文中，作者将崇尚再现的写实主义绘画艺术完全斥之为物质性、形而下的东西。是一种落后的、退步的精神生活。而在第二部分的时候，他却认为某些写实主义绘画也与抽象主义绘画一样可以反映精神生活，只不过具体方法不同，物极必反。当写实化到了极致的时候也就和抽象化到极致的艺术作品一样能反映精神生活了。
《抽象与移情》对此则有完全不同的观点，力求客观再现、以模仿自然为目的的艺术根本不应该被称之为艺术。他承认有许多杰出艺术看似与纯然的模仿很相近，但是他们并非因为模仿自然而成其优秀。他们之所以是杰出的，与模仿无关，而在于他们能最大限度的唤起人们的移情冲动，而手段就是幻化了的自然线条和人物轮廓。全然模仿的作品是可鄙的和粗糙的，只是原始人类单纯的一种游戏而已。
这种不同与其说是对作品本身的分析，不如说是各自角度的不同。《论艺术的精神》或者更为客观，因为是从艺术作品来出发而并不是从创作者的意图来出发。《抽象与移情》属于主观美学的范畴，由重视艺术品到重视艺术家和观赏者的心理，但过度重视艺术家本身的创作目的并不妥当，也不符合艺术史的实际情况，更何况创作者当时的心境如何不过只是推断罢了，艺术的创作纷繁复杂，规律毕竟是有限的。当然，因为写作《抽象与移情》之时，新写实主义并未兴起，所以此刻的判断也并不能说完全公正。
二、参照对比学科：音乐理论与心理学
在《论艺术的精神》中，康定斯基有意希望人们可以从绘画中体会到音乐的感觉。艺术家表达的感情与观众体会到的感情是相似的和等同的。“在这一点上，一幅画完全无异于一首歌曲——二者都表达和沟通感情。成功的歌手能引起听众感情的共鸣，成功的画家也丝毫不会比他逊色。”“内在的因素决定艺术作品的形式。”而这种内在的因素就是一种心理情绪，通过音乐所体会到的。当然这与他所认为的史诗艺术的发展方向是一致的。从中我们可以看出，音乐在他理论中的重要地位。
而《抽象与移情》本身就是艺术心理学的著作。那时，“美学研究的视点也从客体对象本身转到了主体审美活动上，德国美学界出现了美学研究要关注主体的一致呼声。研究美学问题的人几乎全把注意力集中在审美观照中主体的自我活动上，并普遍热衷于从心理学角度去揭示和描述审美观照中主体自我活动的状况，由此便形成了黑格尔之后德国美学的经验主义心理学潮流。”其中，移情说美学就是其中的代表之一，沃林格的理论虽始步于否定移情说美学，但他也是在艺术心理学的基点上对其否定。他强调的抽象说与移情说一样属于艺术心理学的范畴。
三、差异巨大的根本原因：画家与理论家的身份差异
康定斯基是一个画家，理论是有直接为实践服务的目的，他的《论艺术的精神》一书，更类似于《未来主义宣言》这样某个流派的纲领性文件，而他想达到的效果也与之类似。正因为他是画家，所以“理论在康定斯基的艺术发展中占有相当重要的位置，但值得注意的是，启示康定斯基进行有关抽象绘画思考的并不完全取决于某一套先行的抽象理念，而是某种反思的直觉。”他的理论会直接用于他的作品，而他的创作经验又会丰富他的理论。他首先是创作者，才是理论家。而沃林格本身就是学者，接受学院派教育，在一定的学术规范之内进行学术探讨，自是本职工作。
总上所述，两部抽象艺术的纲领性文献——《论艺术的精神》和《抽象与移情》具有如上不同之处，这些不同之处既有写作思路方面的，也有个人气质和职业素养方面的，然而在这种种相异之处中却体现出了一个共同之处，就是认为抽象艺术具有合法性和巨大前景。他们在理论上的一致之处成了后来各类抽象派艺术的相同点，而其相异点也成了那些看似相同的流派之间各自独有的艺术特色。
【参考文献】
[1]（俄）瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社，1987.
[2]（民主德国）W沃林格.抽象与移情[M].辽宁人民出版社，1987.
【关键词】《抽象与移情》；《论艺术的精神》；抽象艺术
康定斯基《论艺术的精神》与沃林格《抽象与移情》两书是二十世纪抽象艺术的纲领性文献，但两书理论的相异性十分明显。无视他们的相异性，因其都是现代抽象主义艺术的理论来源而将其等同是极其不负责任的。因此才有对其展开对比的必要性，若不如此。那么对两者的认识必然不全面，也会对其在之后的艺术思潮和流派中所起的作用认识不清。从而无法更全面的把握二十世纪的西方艺术。
《论艺术的精神》这本书的观点可概括为精神生活的巨大历史作用以及当代抽象艺术的使命。作者认为，一种具有本体性质的精神生活是人类历史上最杰出艺术作品的共同特征，也是他们之所以能成为杰出的根本原因，也是艺术不断向前发展的动因。在这个过程中，精神生活的本质是永恒的不变的，但是它的表现形态会因时代不同而各异。任何时代，能够反映精神生活的艺术作品都曲高和寡。但由于这代表了正确的发展方向，因此大众迟早会将其接受。
而就二十世纪而言，精神生活最新的艺术形式就是抽象艺术。它代表着那个时代艺术的发展方向，只有抽象的艺术家才是伟大的艺术家。而若能在某种程度上契合下一阶段的史诗艺术则更是等而上之。
《抽象与移情》则以从另一个视角论证了抽象艺术的重要性，它以抽象与移情这两个概念作为理论建构的基点：抽象与移情是两种人类最基本的艺术冲动，是不同世界感的体现。抽象冲动是把自然界中的个别材料剥离出来，并使之封闭且固化，用人内心中的抽象模型予以改造，从而使之永恒化，成为合规律性的。它的诱因是人生来对安定和可知的追求，面对空间的广阔人所感到的是一种未知的恐惧，而万事万物纷繁复杂，不断变化更令人感到害怕和担心。于是人们便通过艺术来使自我的心灵安定。其塑造的对象是无机质，也就是说这类作品不可能使人体会到生命的活力。移情冲动则是一种将自我客观化的审美活动，但是它毕竟不同于抽象冲动。移情冲动出现在抽象冲动之后，它采取了一种完全不同的方式去解决内心原始的恐惧，通过将自我移入对象中，在对象中欣赏客观化的自我，于陶醉中进入物我两忘的境地，移情冲动所创作的对象富有生气，形式也饶有意味，移情的艺术作品具有合规则性，通过与人的内在身心结构相契合，引发出一种静观的愉悦。抽象艺术的代表是古代东方的艺术作品，后者的代表是文艺复兴时期的艺术作品。
仅从描述中，便可以发现两者的巨大差别，而具体的相异之处则是如下所述。
一、写实主义的辩证法：区别对待及完全否定
作为阐释抽象主义艺术的著作，两者不可避免地会涉及到对写实主义艺术的评价。所谓的写实主义艺术就是说严格模仿自然的那类艺术作品，不着意表现主观并力求客观再现。《论艺术的精神》对此问题作了一个区别对待，分别反映在此书中第一篇论文《论艺术的精神》和第二篇论文《关于形式问题》之中。在第一篇论文中，作者将崇尚再现的写实主义绘画艺术完全斥之为物质性、形而下的东西。是一种落后的、退步的精神生活。而在第二部分的时候，他却认为某些写实主义绘画也与抽象主义绘画一样可以反映精神生活，只不过具体方法不同，物极必反。当写实化到了极致的时候也就和抽象化到极致的艺术作品一样能反映精神生活了。
《抽象与移情》对此则有完全不同的观点，力求客观再现、以模仿自然为目的的艺术根本不应该被称之为艺术。他承认有许多杰出艺术看似与纯然的模仿很相近，但是他们并非因为模仿自然而成其优秀。他们之所以是杰出的，与模仿无关，而在于他们能最大限度的唤起人们的移情冲动，而手段就是幻化了的自然线条和人物轮廓。全然模仿的作品是可鄙的和粗糙的，只是原始人类单纯的一种游戏而已。
这种不同与其说是对作品本身的分析，不如说是各自角度的不同。《论艺术的精神》或者更为客观，因为是从艺术作品来出发而并不是从创作者的意图来出发。《抽象与移情》属于主观美学的范畴，由重视艺术品到重视艺术家和观赏者的心理，但过度重视艺术家本身的创作目的并不妥当，也不符合艺术史的实际情况，更何况创作者当时的心境如何不过只是推断罢了，艺术的创作纷繁复杂，规律毕竟是有限的。当然，因为写作《抽象与移情》之时，新写实主义并未兴起，所以此刻的判断也并不能说完全公正。
二、参照对比学科：音乐理论与心理学
在《论艺术的精神》中，康定斯基有意希望人们可以从绘画中体会到音乐的感觉。艺术家表达的感情与观众体会到的感情是相似的和等同的。“在这一点上，一幅画完全无异于一首歌曲——二者都表达和沟通感情。成功的歌手能引起听众感情的共鸣，成功的画家也丝毫不会比他逊色。”“内在的因素决定艺术作品的形式。”而这种内在的因素就是一种心理情绪，通过音乐所体会到的。当然这与他所认为的史诗艺术的发展方向是一致的。从中我们可以看出，音乐在他理论中的重要地位。
而《抽象与移情》本身就是艺术心理学的著作。那时，“美学研究的视点也从客体对象本身转到了主体审美活动上，德国美学界出现了美学研究要关注主体的一致呼声。研究美学问题的人几乎全把注意力集中在审美观照中主体的自我活动上，并普遍热衷于从心理学角度去揭示和描述审美观照中主体自我活动的状况，由此便形成了黑格尔之后德国美学的经验主义心理学潮流。”其中，移情说美学就是其中的代表之一，沃林格的理论虽始步于否定移情说美学，但他也是在艺术心理学的基点上对其否定。他强调的抽象说与移情说一样属于艺术心理学的范畴。
三、差异巨大的根本原因：画家与理论家的身份差异
康定斯基是一个画家，理论是有直接为实践服务的目的，他的《论艺术的精神》一书，更类似于《未来主义宣言》这样某个流派的纲领性文件，而他想达到的效果也与之类似。正因为他是画家，所以“理论在康定斯基的艺术发展中占有相当重要的位置，但值得注意的是，启示康定斯基进行有关抽象绘画思考的并不完全取决于某一套先行的抽象理念，而是某种反思的直觉。”他的理论会直接用于他的作品，而他的创作经验又会丰富他的理论。他首先是创作者，才是理论家。而沃林格本身就是学者，接受学院派教育，在一定的学术规范之内进行学术探讨，自是本职工作。
总上所述，两部抽象艺术的纲领性文献——《论艺术的精神》和《抽象与移情》具有如上不同之处，这些不同之处既有写作思路方面的，也有个人气质和职业素养方面的，然而在这种种相异之处中却体现出了一个共同之处，就是认为抽象艺术具有合法性和巨大前景。他们在理论上的一致之处成了后来各类抽象派艺术的相同点，而其相异点也成了那些看似相同的流派之间各自独有的艺术特色。
【参考文献】
[1]（俄）瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社，1987.
[2]（民主德国）W沃林格.抽象与移情[M].辽宁人民出版社，1987.