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摘要花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化,是现代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点,纵观西方原始主义艺术的出现,以及继承变革古典的传统艺术,都是时代与历史之必然,是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时,这是不可忽视的一点。
关键词:民间艺术现代艺术关系
中图分类号:J205文献标识码:A
人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说,人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等。本文所说的现代艺术是指近百年中的西方艺术。虽然劳动人民创造了人类的艺术,但是,从青铜时代到封建时代的漫长专制统治中,艺术一向是少数人享受和宣传的工具。
上层艺术家既未发现原始艺术,对民间底层的原始性艺术也不屑一顾,他们只依据君主帝王、贵族官臣或教皇的审美需要进行创造,因此,约定俗成的视觉审美习惯,使造型艺术的思维空间十分狭窄。中国文人画家和西方知识界的艺术家虽有表现个性的自由,但受传统艺术窠臼的束缚,也难有大的突破。只有不同民族、不同文化圈艺术的交流撞击,才可爆发崭新的创造力。
一
最早发现原始艺术之美的是西方现代艺术家。西方美术史家认为,高更开创了艺术上的原始主义,而复归原始的思想却源于启蒙运动的伟大思想家卢梭。欧洲资本主义发展的早期,资本与君王专制畸形结合的时代,就已带来人性的泯灭。富有正义感的思想家卢梭认为,与其拥有资本,丧失人性,不如回到自然,恢复原始社会平等的人性。尽管以社会倒退来解决社会发展中的问题是一种违背历史进程之计,但向往原始人性,揭露否定资本与专制带来的腐败与非人性,不无进步的意义。
在经历了拥护资产阶级革命的新古典主义,特别是浪漫主义运动之后,欧洲艺术开始回到艺术家手中。但是,新贵族和他们的艺术学府仍在极力施加其影响和控制艺坛,现实主义、印象主义思潮应运而生后,艺术的发展历程至此拓宽了题材的视野,但是,希腊艺术建立起来的、又由文艺复兴艺术强化的数学透视方法和科学再现对象的观念,仍然统治着欧洲艺术。
时代的苦闷并未因共和的诞生而消失,相反,资本的上升与积累,依然残酷地吞噬着人性,物质与精神的二律背反,人与自己、人与社会的异化,使正直的艺术家陷入心灵的苦痛之中。塞尚以沉默的、单纯而又厚重的艺术,抗拒着传统的视觉习惯,给后来艺术家走上现代主义艺术道路以意外的启示。梵高用色彩把自己的灵魂赤裸裸地呈现出来,以致在精神分裂中结束短促的一生,他那强烈表现内心世界的艺术也催化着现代派艺术的崛起。他们都在艺术本体——色、形语言与表现功能方面做出了划时代的贡献。
卢梭的人性复归思想,在高更身上变成了具体的行为。对欧洲文明失去信心,对腐败的城市生活和贵族化艺术的厌倦,迫使这位忠实于艺术精神的艺术家,远离繁华的巴黎,投入塔希提土著原始生活的怀抱。高更第一个在部落文化氛围中看到了土著部落民间艺术,他在比较理解土著人的风俗、观念之后,将其精神融入自己的艺术之中,“他越来越清楚地意识到艺术已陷入了圆滑甜俗、徒有其表的危险之中,并断定欧洲人积累起来的全部智慧和知识恰恰使他们丧失了人类的最大天赋——强烈深厚的感情与表达这种感情的率直的方式”。
他甚至受土著人认识生命的启示,以《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》为题作画,表现欧洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后,对生命的困惑、迷茫与孤独感。高更抛弃传统绘画的明暗观念与色彩观念,在借鉴东方绘画的同时,也研究了土著工匠的艺术手法,并常把他们的作品绘入画面。与其说他在画所视所见,不如说他在画心灵感应的某种神秘的精神,以重返史前人类的纯真。他创造的纯朴诚挚的艺术,成为20世纪原始主义的先导。
给处于困境中的西方美术以直接灵感的,莫过于非洲黑人的雕刻艺术。20世纪初,在巴黎博物馆展出了非洲黑人雕刻艺术,当时,这类艺术也遍布古董商店。马蒂斯、莫底格里安尼都从中受到启示,改变着自己的画风。黑人雕刻更给正走上探索之途的毕加索以激情,他把黑人面具移植到《亚威农少女》中人物的面部,以暗示对腐朽社会的“辟邪”作用。他的可贵之处在于放弃单纯形式上的猎奇,而是去理解部落艺术的寓意功能,并且从黑人艺术中看到了生命的永恒性。虽然他没有在非洲民间艺术前止步,“生命”却成为他以后艺术的永久母题。
与民族民间艺术有直接联系的是夏加尔。他曾是俄罗斯底层的犹太人,熟知民间神话传说,创作初期受立体主义影响,成熟时,又回到民间的自由时空意识中,所以他的作品更带有民间特色。鲁苏则是没有接收三维空间造型训练,完全以直觉的原始技术创作充满天真意趣的画面。这种种情形,对我们研究民间艺术与西方现代艺术的关系不无启示。
西方在经历了现代主义之后,又掀起一股原始艺术热。上世纪后期开始,美国大规模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术,中国的民族民间艺术也成为西方学者、艺术家收集和交流的热点。此外,西方当代的民间美术,往往并非专指传统的民间工艺美术,而是指非职业画家在马路上作画、在地铁墙壁上涂鸦等,他们多是平民百姓,有的是失学青少年。“民间美术”也指一些宅主以自己的方式用绘画来装饰住宅建筑和环境。这些标新立异的具有刺激性的视觉形式正受到专职美术家和画廊的青睐。
二
花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化,是现代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点。在现代主义艺术早期,艺术家出自对社会或对艺术的某种真理的追求,从原始艺术中得到灵感,为了求得自身心灵的净化,或宣泄对现实人生与生命的茫然与不满,创造了种种带有原始色彩的艺术,而后来的追随者则更多地是猎取原始艺术的形式,掩盖或装点自己贫乏的想象,创造矫饰空虚的艺术。于是,原始主义艺术和其它现代主义流派一起,写下了现代美术史上颇具戏剧性的篇章:出于叛逆资本主义社会的心态与动机,最后走上为形式而艺术之征途。事实上,把视觉艺术演变为只满足刺激或娱悦视神经的形式游戏,演变为至多是有意味的形式构成,正能够迎合现代社会的现存秩序。
回顾西方现代美术史,我们也注意到另一类和民间有内在联系的艺术家,他们并未在自己的艺术中接触民间的或原始的艺术,但却与民间最底层的劳动者心心相印。他们理解、同情那些创造财富而又赤贫的人们的痛苦与心灵,他们把自我和承担社会压力最重的人群的命运连接在一起,因而,他们的艺术必然成为民间劳动民众的代言者,当然也是艺术家自己的心声,这就是德国的柯勒惠支的现代艺术。她没有创造一种独立的视觉形式,但却创造性地把现代主义先驱者的绘画语言,特别是象征主义、表现主义的艺术手法和传统的艺术完好地结合在一起,表现出自己对艺术的极大忠诚。柯勒惠支把爱人类的心灵用笔、用刀刻在画面上,使作品宏伟刚毅,具有震撼肺腑的力量。她与现代主义艺术家的区别在于对社会、对人生,甚至对艺术目的拥有不同的观念,使得她没有对传统和现代艺术采取极端的态度。
三
艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值,艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的,一是实际应用上的,不论前者或后者,都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我们不反对和否认艺术的品格与个性,但我们强调的是,艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外,仍然是附着于实际功用上。
从造型艺术的本体来看,整个现代主义艺术都在打破、放弃欧洲传统的焦点透视和明暗观念,认为人的视角是移动的、非固定的,透视的真实只不过是一种幻觉。阿恩海姆运用格式塔心理学验证人的视知觉完形的原本功能,甚至认为经人工训练的三维科学性视觉能力是对原本视觉功能的破坏。这种认识不无道理,但也不能绝对化。因为绘画艺术虽然不完全是瞬间的,但它却是静止的,作画者既可在画面上移动视点,像中国民间绘画或文人画那样,也可固定视角,如定点透视;既可采用二维平面的方法,亦可使用三度空间表现。前者为史前人类的创造,后者为文明人类的发明,它们均表现出人的本质力量。作为视觉思维方式和技艺,都有传递主体审美信息的能量,作为人类文明遗产,都是宝贵的,有价值的。
“美术的整个历程并不是一部技术娴熟的进步史,而是一部观念和需求的变革史”。的确,纵观西方原始主义艺术的出现,以及继承变革古典的传统艺术,都是时代与历史之必然,是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时,这是不可忽视的一点。
参考文献:
[1] 《艺术的历程》,陕西人民美术出版社,1987年。
作者简介:吴晓,女,1967—,湖南长沙人,本科,讲师,研究方向:艺术设计、美术理论教学研究,工作单位:怀化学院。
关键词:民间艺术现代艺术关系
中图分类号:J205文献标识码:A
人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说,人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等。本文所说的现代艺术是指近百年中的西方艺术。虽然劳动人民创造了人类的艺术,但是,从青铜时代到封建时代的漫长专制统治中,艺术一向是少数人享受和宣传的工具。
上层艺术家既未发现原始艺术,对民间底层的原始性艺术也不屑一顾,他们只依据君主帝王、贵族官臣或教皇的审美需要进行创造,因此,约定俗成的视觉审美习惯,使造型艺术的思维空间十分狭窄。中国文人画家和西方知识界的艺术家虽有表现个性的自由,但受传统艺术窠臼的束缚,也难有大的突破。只有不同民族、不同文化圈艺术的交流撞击,才可爆发崭新的创造力。
一
最早发现原始艺术之美的是西方现代艺术家。西方美术史家认为,高更开创了艺术上的原始主义,而复归原始的思想却源于启蒙运动的伟大思想家卢梭。欧洲资本主义发展的早期,资本与君王专制畸形结合的时代,就已带来人性的泯灭。富有正义感的思想家卢梭认为,与其拥有资本,丧失人性,不如回到自然,恢复原始社会平等的人性。尽管以社会倒退来解决社会发展中的问题是一种违背历史进程之计,但向往原始人性,揭露否定资本与专制带来的腐败与非人性,不无进步的意义。
在经历了拥护资产阶级革命的新古典主义,特别是浪漫主义运动之后,欧洲艺术开始回到艺术家手中。但是,新贵族和他们的艺术学府仍在极力施加其影响和控制艺坛,现实主义、印象主义思潮应运而生后,艺术的发展历程至此拓宽了题材的视野,但是,希腊艺术建立起来的、又由文艺复兴艺术强化的数学透视方法和科学再现对象的观念,仍然统治着欧洲艺术。
时代的苦闷并未因共和的诞生而消失,相反,资本的上升与积累,依然残酷地吞噬着人性,物质与精神的二律背反,人与自己、人与社会的异化,使正直的艺术家陷入心灵的苦痛之中。塞尚以沉默的、单纯而又厚重的艺术,抗拒着传统的视觉习惯,给后来艺术家走上现代主义艺术道路以意外的启示。梵高用色彩把自己的灵魂赤裸裸地呈现出来,以致在精神分裂中结束短促的一生,他那强烈表现内心世界的艺术也催化着现代派艺术的崛起。他们都在艺术本体——色、形语言与表现功能方面做出了划时代的贡献。
卢梭的人性复归思想,在高更身上变成了具体的行为。对欧洲文明失去信心,对腐败的城市生活和贵族化艺术的厌倦,迫使这位忠实于艺术精神的艺术家,远离繁华的巴黎,投入塔希提土著原始生活的怀抱。高更第一个在部落文化氛围中看到了土著部落民间艺术,他在比较理解土著人的风俗、观念之后,将其精神融入自己的艺术之中,“他越来越清楚地意识到艺术已陷入了圆滑甜俗、徒有其表的危险之中,并断定欧洲人积累起来的全部智慧和知识恰恰使他们丧失了人类的最大天赋——强烈深厚的感情与表达这种感情的率直的方式”。
他甚至受土著人认识生命的启示,以《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》为题作画,表现欧洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后,对生命的困惑、迷茫与孤独感。高更抛弃传统绘画的明暗观念与色彩观念,在借鉴东方绘画的同时,也研究了土著工匠的艺术手法,并常把他们的作品绘入画面。与其说他在画所视所见,不如说他在画心灵感应的某种神秘的精神,以重返史前人类的纯真。他创造的纯朴诚挚的艺术,成为20世纪原始主义的先导。
给处于困境中的西方美术以直接灵感的,莫过于非洲黑人的雕刻艺术。20世纪初,在巴黎博物馆展出了非洲黑人雕刻艺术,当时,这类艺术也遍布古董商店。马蒂斯、莫底格里安尼都从中受到启示,改变着自己的画风。黑人雕刻更给正走上探索之途的毕加索以激情,他把黑人面具移植到《亚威农少女》中人物的面部,以暗示对腐朽社会的“辟邪”作用。他的可贵之处在于放弃单纯形式上的猎奇,而是去理解部落艺术的寓意功能,并且从黑人艺术中看到了生命的永恒性。虽然他没有在非洲民间艺术前止步,“生命”却成为他以后艺术的永久母题。
与民族民间艺术有直接联系的是夏加尔。他曾是俄罗斯底层的犹太人,熟知民间神话传说,创作初期受立体主义影响,成熟时,又回到民间的自由时空意识中,所以他的作品更带有民间特色。鲁苏则是没有接收三维空间造型训练,完全以直觉的原始技术创作充满天真意趣的画面。这种种情形,对我们研究民间艺术与西方现代艺术的关系不无启示。
西方在经历了现代主义之后,又掀起一股原始艺术热。上世纪后期开始,美国大规模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术,中国的民族民间艺术也成为西方学者、艺术家收集和交流的热点。此外,西方当代的民间美术,往往并非专指传统的民间工艺美术,而是指非职业画家在马路上作画、在地铁墙壁上涂鸦等,他们多是平民百姓,有的是失学青少年。“民间美术”也指一些宅主以自己的方式用绘画来装饰住宅建筑和环境。这些标新立异的具有刺激性的视觉形式正受到专职美术家和画廊的青睐。
二
花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化,是现代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点。在现代主义艺术早期,艺术家出自对社会或对艺术的某种真理的追求,从原始艺术中得到灵感,为了求得自身心灵的净化,或宣泄对现实人生与生命的茫然与不满,创造了种种带有原始色彩的艺术,而后来的追随者则更多地是猎取原始艺术的形式,掩盖或装点自己贫乏的想象,创造矫饰空虚的艺术。于是,原始主义艺术和其它现代主义流派一起,写下了现代美术史上颇具戏剧性的篇章:出于叛逆资本主义社会的心态与动机,最后走上为形式而艺术之征途。事实上,把视觉艺术演变为只满足刺激或娱悦视神经的形式游戏,演变为至多是有意味的形式构成,正能够迎合现代社会的现存秩序。
回顾西方现代美术史,我们也注意到另一类和民间有内在联系的艺术家,他们并未在自己的艺术中接触民间的或原始的艺术,但却与民间最底层的劳动者心心相印。他们理解、同情那些创造财富而又赤贫的人们的痛苦与心灵,他们把自我和承担社会压力最重的人群的命运连接在一起,因而,他们的艺术必然成为民间劳动民众的代言者,当然也是艺术家自己的心声,这就是德国的柯勒惠支的现代艺术。她没有创造一种独立的视觉形式,但却创造性地把现代主义先驱者的绘画语言,特别是象征主义、表现主义的艺术手法和传统的艺术完好地结合在一起,表现出自己对艺术的极大忠诚。柯勒惠支把爱人类的心灵用笔、用刀刻在画面上,使作品宏伟刚毅,具有震撼肺腑的力量。她与现代主义艺术家的区别在于对社会、对人生,甚至对艺术目的拥有不同的观念,使得她没有对传统和现代艺术采取极端的态度。
三
艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值,艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的,一是实际应用上的,不论前者或后者,都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我们不反对和否认艺术的品格与个性,但我们强调的是,艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外,仍然是附着于实际功用上。
从造型艺术的本体来看,整个现代主义艺术都在打破、放弃欧洲传统的焦点透视和明暗观念,认为人的视角是移动的、非固定的,透视的真实只不过是一种幻觉。阿恩海姆运用格式塔心理学验证人的视知觉完形的原本功能,甚至认为经人工训练的三维科学性视觉能力是对原本视觉功能的破坏。这种认识不无道理,但也不能绝对化。因为绘画艺术虽然不完全是瞬间的,但它却是静止的,作画者既可在画面上移动视点,像中国民间绘画或文人画那样,也可固定视角,如定点透视;既可采用二维平面的方法,亦可使用三度空间表现。前者为史前人类的创造,后者为文明人类的发明,它们均表现出人的本质力量。作为视觉思维方式和技艺,都有传递主体审美信息的能量,作为人类文明遗产,都是宝贵的,有价值的。
“美术的整个历程并不是一部技术娴熟的进步史,而是一部观念和需求的变革史”。的确,纵观西方原始主义艺术的出现,以及继承变革古典的传统艺术,都是时代与历史之必然,是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时,这是不可忽视的一点。
参考文献:
[1] 《艺术的历程》,陕西人民美术出版社,1987年。
作者简介:吴晓,女,1967—,湖南长沙人,本科,讲师,研究方向:艺术设计、美术理论教学研究,工作单位:怀化学院。