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笔者思考当下艺术创作中的思维误区大致有如下几点，把哲学当艺术，把写实当技术，把传统当保守，把西方当标准，下面就这几点谈一下个人的看法。
一、哲学是艺术吗?
世界上任何细小的事物若从哲学层面上认识，都有一番道理，就拿我们当下的一些所谓当代性的艺术作品来说吧，其作品本身往往是实在没有多少思想成分，然而经评论家这么一“哲学”，于是乎，此作品顿时生成了许多道理与意义。其实这是过度诠释在起作用，而不是作品本身的内聚能量所致，这导致了口与手的颠倒，即艺术家用手制作的“图像”需评论家用口来对其进行解读，也就是以书写成的“理论”来填补作品本身的贫血和苍白，这在当下社会似乎已成为了一种职业分工，这种状况是培育假抽象和假观念的温床，为什么会有如此现象呢?说来话长，由于篇幅所限，只能简谈浩说。
这需要从当代艺术所依托的文本上说起。须知，在当代艺术特别是自波普之前，视觉艺术领域所依托的文本是文学，是把文学性、叙事性的文本表现为视觉图像，我们可以看到现当代艺术之前的视觉艺术多是以表现事件，叙述故事为内容的，如宗教故事、历史故事、战争事件等等。为了传达出所叙内容的视觉真实，因此需以“写实”的方法来模仿自然、来再现故事内容(这种模仿可视现实的方法，当追溯到毕达哥拉斯的“数理形式”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“质料与形式”之艺术模仿论)。当康德的审美自律性的观点提出之后，便为艺术的独立性提供了哲学支撑，为了使艺术独立于叙事性文本之外，它必须建立自我的话语方式，这就必然要反对文学性图像，反对图像的写实性，对此黑格尔有着充足的理由，他判断艺术发展到浪漫主义之后就会让位于哲学，如杜尚的《泉》可看做是艺术终结的形态，黑格尔认为哲学是可以运用概念、逻辑等来论证自我的价值的，是高于其他方式的，因而在其哲学观的引导下，当代艺术成为了模仿哲学的艺术，成了哲学式的视觉图像，成了用哲学来辩证艺术的存在的图像方式，因为艺术是“哲学”的，所以它是抽象的思想，因而，这就自然需要以非具像的视觉方式来模仿思想了。
在为艺术而艺术的19世纪中后期，后印象主义的绘画便开始了以宣扬个人感受为目的的描写，这时的艺术作品虽还未有“设计出的哲学意味”然而从图像的结构上已经呈出渐趋有目的地歪曲感性形象的图形了，如高庚、蒙克、卢梭等，到了德国的表现主义时期这一情形达到了一个前所未有的状态，认为“艺术家对指示内在的情感甚于描绘外在的面貌”即对内心的表达比客观表现外在形体更重要，尽管如此但仍处于视觉方式上面，到了毕加索才出现了哲学性的思考“按自己的意愿重组世界”，当然最典型的又要提到开启哲学性视觉艺术的老祖宗杜尚，从此起到了波普之后终止日常品的意义，完全进入了观念当中。
当代艺术家们过多地使自己的艺术情感转移到哲学问题上、转移到观念中，做起了哲学家的事，到了若不在作品之中注射进“思”与“想”，就不足以证明自我的艺术价值、就不能立言的程度。这种违背本真心性的刻意追求致使作品故作高深，真正地使人啼笑皆非。自1978年以来种种艺术思潮，如85新潮、实验水墨、政治波普等等虽呈出的是时代的人文新貌，然而，我们的“观念艺术”尚徘徊于低端思想逻辑之中，我们的许多观念，只是出新招、急转弯、翻花样，甚至是别人玩过的或者是什么山寨版之类，严格地讲，我们的当代艺术自杜尚以后就没有颠覆性的突破。
观念艺术迫使受众改变以往可以从作品中获得审美享受的这种接受方式，而被迫去进行思考，这种“艺术即观念”的思想实在不是惟一的艺术方式，观念艺术即是独立于文学文本之外又能怎样呢?这难道便是艺术之目的?
我们的观念艺术受制于当代工业文明，“观念”的观念性之艺术任务几乎成了伪命题。
笔者认为，不管模仿文学还是哲学都无所谓，重要的是要有诗性空间、不能一味地偏于观念，这样会失去艺术本身，也不能一味追求外观视觉，偏于视觉刺激就会造成视疲劳。多刺激等于无刺激，不能忽略视觉心理。要有本真、本心，过分地强调某一方面便会破坏艺术本体，失去艺术，制造出贫血、空乏、欺世的伪艺术，缺乏精神涵养的艺术是有害的。
二、写实艺术是技术吗?
20世纪以来，具像性艺术在一定程度上被非具像或观念艺术所覆盖，在“哲学性”艺术的境遇中，写实艺术似乎被视为落伍，几乎丧失了它原有的功能，甚至被看做为一种技术层面的技艺，这是一个误区，有必要从学理上加以澄清。
具像性艺术从视觉形态上讲，一般是形式与内容的适度统一，而非具像性艺术其视觉形式往往是形式大干所叙内容。不论是所谓具像性、非具像性的艺术方式，都是表现性的，因此，若从其外部形态来认识则未免陷于浅薄。如超现实主义画家达利的《记忆的永恒》便是以具像的写实手法表达了梦幻的境界，传达出的是形象真实之外的意念，他的艺术具有幻觉的深度空间和“摄影”般的感性形象，使人感到了一种“不可能的真实”。同为超现实主义艺术家的米罗则善于运用抽象的手法来表现他的梦幻与现实转化成的“绝对现实”，犹如电影能把真实的东西表现成虚幻，能把虚幻的东西描写成真实。因此，写实的艺术不能仅从外观感觉上区分，就具像艺术而言，一件作品之意义不在于辨认出所描绘的对象，而是有目的的使你接受到由于艺术信息而带来的自我反应，再具像的艺术也不是自然的拷贝，不论视觉形式是什么样子，都凝聚了艺术家为表现的目的而选择的审美赋形，为了从形而上分清两者的区别须作一下简洁的分析。
具像艺术，从其视觉形式而言，是重于表现形体的艺术，是在描绘事物的外观真实之前提下的“以形传神”，具像艺术是不自由的艺术，这首先是因其“辨认性”所决定的(即与客观事物的形相进行比照)从技术层面上讲具像的东西似乎有碍精神性的表达，具像艺术是需要具备“造形修养”的。所以，具像艺术家便对“造型”进行了反复的锤炼，因为写实的目的是“表现”而非被动地选择“模仿”，如乌东塑造的《伏尔泰》，这件雕塑作品之所以以形体的写实传达出人物的精神内质，就是因为乌东善于抓住能表现伏尔泰精神灵魂的那个焦点，这个焦点不仅仅是通常言及的“乌东在塑造人物时常常把眼睛的虹膜挖出一点点，留下一块雕塑底料又在瞳孔处挖出一个更深的洞，使这个洞在光影下造成视幻效果，以达到眼睛闪动般的效果”，还在于乌东抓住了伏尔泰的另一个重要的精神特征即“伏尔泰的鼻子和鼻孔”，在这尊雕像中我们会看到伏尔泰的鼻子是尖尖的鹰钩鼻，有着这种鼻型的人一般是具有敏感的嗅觉，特别是上层的资产阶级更甚于此，由于乌东对人物刻画有着认识的深度，所以他有意刻画了伏尔泰的鼻子和微张的鼻孔，乌东抓住了伏氏的鼻孔等于抓住了他慧黠的灵魂世界。所以写实者绝非模拟者。
把写实视同技术，反言之则认为抽象才是艺术。那么抽象又是什么呢?抽象的依据是客体，指运用象征、暗示之语素来强调或揭示客体中本来不明显的而又能感受到的某些特征，为 此，对客体的形态进行了抽离，抽离出本质性的特征。
抽象看起来很自由，似乎是“自由的艺术”，然而若用一根线，一个点、一个面之语素来表现事物，这就不是一件简单自由的事了。因为把具体的事物用不具体的“象”来表述，是要具备人文修养的，康定斯基称非具像的艺术为“具体的艺术”，它要具体到什么程度，达到何样的标准?笔者认为要具体到以符号性的意指来代言或婉言表达意象、意念、观念。这个代言不是表面“弯曲的形体”，不是“自非所圆”的假抽象，它应是对形体的额外意图的可能性补偿，是形而上的精神性锤炼下的造型，是现象表层下的内质存在，也是精神从物质的储备中选择出的恰当形式。
我们的教学很少进行纯形式法则的训练，叩抽象规律的训练，我们的许多抽象作品只不过是再现性模态下的变形，所以不能简单地以貌物色。
为了更进一步地说明具像与非具像的差异，再举以下例子，笔者在罗曼·罗兰论《十六世纪意大利绘画衰落的原因》的文章中了解到，我们通常认为的米开朗基罗、拉斐尔之写实特征，其实只是他们的艺术之外观。实质上他们是蔑视“自然”的，换言之，是蔑视任何对自然的准确复制。米开朗基罗虽然尽一切努力来研究自然，但其目的仅仅是为了理解它的规律。罗曼·罗兰说“对他来说，自然只是思维的武器，理解它，使它服从自己的意志，使它为达到空前的效果出力。”因而可以推断，米开朗基罗深入了解的解剖学，是出于为了达到创造出人们的某种共同理想的需要，是理想，而决非自然现实，是一种精神意义层面上的“形”与“象”，这也是米氏为什么总是拒绝为人画肖像的原因，他说过“我痛恨模仿原型”这一点与苏格拉底学派的美学学说相类，苏格拉底学派认为：“绘画的任务——表现活生生的精神与它们最内在的东西”。(见色诺芬《回忆苏格拉底》)
拉斐尔则走得更远，他是很热爱自然，勤奋研究它，但他修正自然，并力图摆脱它。罗曼·罗兰对此说：“当拉斐尔本人看到科学妨碍自己天才发展时，怎么能有另外的想法?用例子来说明一下这种情况，瓦萨里说，1905年之前，拉斐尔从来也没有研究过解剖学问题。他作画不用深思熟虑，主宰他的只是自己无误的诗人的看法。但是，他在为阿达兰·巴里奥的定货《牺牲》工作时，他也能老练地证明自己具有人的裸体知识，各种科学问题的知识，以及运动的规律。”这就是说他是掌握了相当技术知识的，只不过他并未被限制，如他所言“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美丽的一个作为我的模特儿，但美女仍有不足之处，按很多有学问的评论家意见，通过我的理智，按理想进行创造”。(见拉斐尔《致巴里达萨利·加蒂利奥内伯爵的信》)的确，拉斐尔的素描，多用曲线，他好像以曲线在不停地捕捉一个形象，乃至他的人物素描的轮廓，是以数条曲线同时呈现出来的形体，有一种动的韵律，跳跃着生命。
你看，就是我们常常引以为写实典范的文艺复兴的大师，也不是我们所理解的“写实”，到此我想我大致区分了写实与抽象的本质特征。所以，本节开始便说“若从其外部形态来认识则未免陷于浅薄”。
(待续)
一、哲学是艺术吗?
世界上任何细小的事物若从哲学层面上认识，都有一番道理，就拿我们当下的一些所谓当代性的艺术作品来说吧，其作品本身往往是实在没有多少思想成分，然而经评论家这么一“哲学”，于是乎，此作品顿时生成了许多道理与意义。其实这是过度诠释在起作用，而不是作品本身的内聚能量所致，这导致了口与手的颠倒，即艺术家用手制作的“图像”需评论家用口来对其进行解读，也就是以书写成的“理论”来填补作品本身的贫血和苍白，这在当下社会似乎已成为了一种职业分工，这种状况是培育假抽象和假观念的温床，为什么会有如此现象呢?说来话长，由于篇幅所限，只能简谈浩说。
这需要从当代艺术所依托的文本上说起。须知，在当代艺术特别是自波普之前，视觉艺术领域所依托的文本是文学，是把文学性、叙事性的文本表现为视觉图像，我们可以看到现当代艺术之前的视觉艺术多是以表现事件，叙述故事为内容的，如宗教故事、历史故事、战争事件等等。为了传达出所叙内容的视觉真实，因此需以“写实”的方法来模仿自然、来再现故事内容(这种模仿可视现实的方法，当追溯到毕达哥拉斯的“数理形式”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“质料与形式”之艺术模仿论)。当康德的审美自律性的观点提出之后，便为艺术的独立性提供了哲学支撑，为了使艺术独立于叙事性文本之外，它必须建立自我的话语方式，这就必然要反对文学性图像，反对图像的写实性，对此黑格尔有着充足的理由，他判断艺术发展到浪漫主义之后就会让位于哲学，如杜尚的《泉》可看做是艺术终结的形态，黑格尔认为哲学是可以运用概念、逻辑等来论证自我的价值的，是高于其他方式的，因而在其哲学观的引导下，当代艺术成为了模仿哲学的艺术，成了哲学式的视觉图像，成了用哲学来辩证艺术的存在的图像方式，因为艺术是“哲学”的，所以它是抽象的思想，因而，这就自然需要以非具像的视觉方式来模仿思想了。
在为艺术而艺术的19世纪中后期，后印象主义的绘画便开始了以宣扬个人感受为目的的描写，这时的艺术作品虽还未有“设计出的哲学意味”然而从图像的结构上已经呈出渐趋有目的地歪曲感性形象的图形了，如高庚、蒙克、卢梭等，到了德国的表现主义时期这一情形达到了一个前所未有的状态，认为“艺术家对指示内在的情感甚于描绘外在的面貌”即对内心的表达比客观表现外在形体更重要，尽管如此但仍处于视觉方式上面，到了毕加索才出现了哲学性的思考“按自己的意愿重组世界”，当然最典型的又要提到开启哲学性视觉艺术的老祖宗杜尚，从此起到了波普之后终止日常品的意义，完全进入了观念当中。
当代艺术家们过多地使自己的艺术情感转移到哲学问题上、转移到观念中，做起了哲学家的事，到了若不在作品之中注射进“思”与“想”，就不足以证明自我的艺术价值、就不能立言的程度。这种违背本真心性的刻意追求致使作品故作高深，真正地使人啼笑皆非。自1978年以来种种艺术思潮，如85新潮、实验水墨、政治波普等等虽呈出的是时代的人文新貌，然而，我们的“观念艺术”尚徘徊于低端思想逻辑之中，我们的许多观念，只是出新招、急转弯、翻花样，甚至是别人玩过的或者是什么山寨版之类，严格地讲，我们的当代艺术自杜尚以后就没有颠覆性的突破。
观念艺术迫使受众改变以往可以从作品中获得审美享受的这种接受方式，而被迫去进行思考，这种“艺术即观念”的思想实在不是惟一的艺术方式，观念艺术即是独立于文学文本之外又能怎样呢?这难道便是艺术之目的?
我们的观念艺术受制于当代工业文明，“观念”的观念性之艺术任务几乎成了伪命题。
笔者认为，不管模仿文学还是哲学都无所谓，重要的是要有诗性空间、不能一味地偏于观念，这样会失去艺术本身，也不能一味追求外观视觉，偏于视觉刺激就会造成视疲劳。多刺激等于无刺激，不能忽略视觉心理。要有本真、本心，过分地强调某一方面便会破坏艺术本体，失去艺术，制造出贫血、空乏、欺世的伪艺术，缺乏精神涵养的艺术是有害的。
二、写实艺术是技术吗?
20世纪以来，具像性艺术在一定程度上被非具像或观念艺术所覆盖，在“哲学性”艺术的境遇中，写实艺术似乎被视为落伍，几乎丧失了它原有的功能，甚至被看做为一种技术层面的技艺，这是一个误区，有必要从学理上加以澄清。
具像性艺术从视觉形态上讲，一般是形式与内容的适度统一，而非具像性艺术其视觉形式往往是形式大干所叙内容。不论是所谓具像性、非具像性的艺术方式，都是表现性的，因此，若从其外部形态来认识则未免陷于浅薄。如超现实主义画家达利的《记忆的永恒》便是以具像的写实手法表达了梦幻的境界，传达出的是形象真实之外的意念，他的艺术具有幻觉的深度空间和“摄影”般的感性形象，使人感到了一种“不可能的真实”。同为超现实主义艺术家的米罗则善于运用抽象的手法来表现他的梦幻与现实转化成的“绝对现实”，犹如电影能把真实的东西表现成虚幻，能把虚幻的东西描写成真实。因此，写实的艺术不能仅从外观感觉上区分，就具像艺术而言，一件作品之意义不在于辨认出所描绘的对象，而是有目的的使你接受到由于艺术信息而带来的自我反应，再具像的艺术也不是自然的拷贝，不论视觉形式是什么样子，都凝聚了艺术家为表现的目的而选择的审美赋形，为了从形而上分清两者的区别须作一下简洁的分析。
具像艺术，从其视觉形式而言，是重于表现形体的艺术，是在描绘事物的外观真实之前提下的“以形传神”，具像艺术是不自由的艺术，这首先是因其“辨认性”所决定的(即与客观事物的形相进行比照)从技术层面上讲具像的东西似乎有碍精神性的表达，具像艺术是需要具备“造形修养”的。所以，具像艺术家便对“造型”进行了反复的锤炼，因为写实的目的是“表现”而非被动地选择“模仿”，如乌东塑造的《伏尔泰》，这件雕塑作品之所以以形体的写实传达出人物的精神内质，就是因为乌东善于抓住能表现伏尔泰精神灵魂的那个焦点，这个焦点不仅仅是通常言及的“乌东在塑造人物时常常把眼睛的虹膜挖出一点点，留下一块雕塑底料又在瞳孔处挖出一个更深的洞，使这个洞在光影下造成视幻效果，以达到眼睛闪动般的效果”，还在于乌东抓住了伏尔泰的另一个重要的精神特征即“伏尔泰的鼻子和鼻孔”，在这尊雕像中我们会看到伏尔泰的鼻子是尖尖的鹰钩鼻，有着这种鼻型的人一般是具有敏感的嗅觉，特别是上层的资产阶级更甚于此，由于乌东对人物刻画有着认识的深度，所以他有意刻画了伏尔泰的鼻子和微张的鼻孔，乌东抓住了伏氏的鼻孔等于抓住了他慧黠的灵魂世界。所以写实者绝非模拟者。
把写实视同技术，反言之则认为抽象才是艺术。那么抽象又是什么呢?抽象的依据是客体，指运用象征、暗示之语素来强调或揭示客体中本来不明显的而又能感受到的某些特征，为 此，对客体的形态进行了抽离，抽离出本质性的特征。
抽象看起来很自由，似乎是“自由的艺术”，然而若用一根线，一个点、一个面之语素来表现事物，这就不是一件简单自由的事了。因为把具体的事物用不具体的“象”来表述，是要具备人文修养的，康定斯基称非具像的艺术为“具体的艺术”，它要具体到什么程度，达到何样的标准?笔者认为要具体到以符号性的意指来代言或婉言表达意象、意念、观念。这个代言不是表面“弯曲的形体”，不是“自非所圆”的假抽象，它应是对形体的额外意图的可能性补偿，是形而上的精神性锤炼下的造型，是现象表层下的内质存在，也是精神从物质的储备中选择出的恰当形式。
我们的教学很少进行纯形式法则的训练，叩抽象规律的训练，我们的许多抽象作品只不过是再现性模态下的变形，所以不能简单地以貌物色。
为了更进一步地说明具像与非具像的差异，再举以下例子，笔者在罗曼·罗兰论《十六世纪意大利绘画衰落的原因》的文章中了解到，我们通常认为的米开朗基罗、拉斐尔之写实特征，其实只是他们的艺术之外观。实质上他们是蔑视“自然”的，换言之，是蔑视任何对自然的准确复制。米开朗基罗虽然尽一切努力来研究自然，但其目的仅仅是为了理解它的规律。罗曼·罗兰说“对他来说，自然只是思维的武器，理解它，使它服从自己的意志，使它为达到空前的效果出力。”因而可以推断，米开朗基罗深入了解的解剖学，是出于为了达到创造出人们的某种共同理想的需要，是理想，而决非自然现实，是一种精神意义层面上的“形”与“象”，这也是米氏为什么总是拒绝为人画肖像的原因，他说过“我痛恨模仿原型”这一点与苏格拉底学派的美学学说相类，苏格拉底学派认为：“绘画的任务——表现活生生的精神与它们最内在的东西”。(见色诺芬《回忆苏格拉底》)
拉斐尔则走得更远，他是很热爱自然，勤奋研究它，但他修正自然，并力图摆脱它。罗曼·罗兰对此说：“当拉斐尔本人看到科学妨碍自己天才发展时，怎么能有另外的想法?用例子来说明一下这种情况，瓦萨里说，1905年之前，拉斐尔从来也没有研究过解剖学问题。他作画不用深思熟虑，主宰他的只是自己无误的诗人的看法。但是，他在为阿达兰·巴里奥的定货《牺牲》工作时，他也能老练地证明自己具有人的裸体知识，各种科学问题的知识，以及运动的规律。”这就是说他是掌握了相当技术知识的，只不过他并未被限制，如他所言“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美丽的一个作为我的模特儿，但美女仍有不足之处，按很多有学问的评论家意见，通过我的理智，按理想进行创造”。(见拉斐尔《致巴里达萨利·加蒂利奥内伯爵的信》)的确，拉斐尔的素描，多用曲线，他好像以曲线在不停地捕捉一个形象，乃至他的人物素描的轮廓，是以数条曲线同时呈现出来的形体，有一种动的韵律，跳跃着生命。
你看，就是我们常常引以为写实典范的文艺复兴的大师，也不是我们所理解的“写实”，到此我想我大致区分了写实与抽象的本质特征。所以，本节开始便说“若从其外部形态来认识则未免陷于浅薄”。
(待续)