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摘要：
在古典型艺术时期，绘画是通過以理制情来完成的，而，现在，随着心的自觉和自由化思潮的兴起，情已经挣脱理的束缚，凌驾于理之上了。绘画作品中情的异化恰恰反映的是现实中我们真正的心理的变化。
关键词：情；理
一、情与势
《乐记》和《毛诗序》都有关于情的记载，“情动于中故形于声”“情于中而行于言”。《文心雕龙》中刘勰就单独列出情采篇，谓：“立文之道，其里有三，一曰形文；二曰声文；三曰情文……五情发而为辞章。”在一本清朝人编的《古今词话》中，谓诗词只有无理才能入妙，又说，羡门“落花一夜嫁东风，无情蜂蝶轻相许”句愈无理则愈入妙。这都说明写诗作文都离不开言说性情、表达情致。或者直接说，诗歌、文章、音乐是人的内在情志借助语言、声音等形式的外在表现。清初王夫之就主张理、志应统一于情之中。而在早期的绘画理论中，很难见到直接“言说性情”的论述。但是，哲学上又非常肯定情的存在，谓“以我观物，情也”。而画面上的情又何在呢？我以为，早期的绘画内容并非重视情的本身，而是利用一种嫁接形式，即通过气与势来完成画面对情的传达。六朝 谢赫将“气韵生动”列为六法之首，而不说要表现情采。
二、物、我、情的关系
我们可以通过两条脉络（物与我）对情进行梳理和了解。第一条是内心的情感，或者说是心灵的感发。从古典到现代，艺术家对情的渲染和刻画是渐序而行的。从六朝时候的绘画的“畅怀”到元代“画，不过意思而已”（黄公望）再到后来的“借彼物理，抒我心胸”“抒发观感，寄托怀抱”以致近来的”“情绪的宣泄”无不反映着对情的关照方式的转变。这种转变的原因，在东方看来，是理势的必然，是集体下的个体心灵或者说“我”的认识的结果。西方看来，是“精神的个体性返回到内心生活的无限”的结果。总起来说，是人类的收心内视，心灵自觉的结果。
第二条线索从物的角度来观看。上章我们谈过，“以物观物”，是不带有情感成分的。那么物自身是否具备情的因素呢？听起来似乎是生物学上的课题，但是不同的认识往往造成不同的审美趋向。古诗云“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”西方的利普斯（lipps）将这种现象归纳为移情说（Einfuhlung），即将我的情移到物上去，赋予物的生命人格。而中国更多是将其解释为化境。佛教讲，我非我，物皆是我。昔日庄周梦蝶，不知哪位是我哪位是蝶。古人讲天人合一。当个人充斥的情绪希冀与上天合一时，所表现出来的周围的一切就与自身的情感相通了。从视觉艺术上来看，有物必然有态，有态必然成趣，有趣必然生情。所谓“形态情趣”，说的就是情与物的关系。老子讲“天地有大美而不言。”既然天地有大美，那么情是否存在于这大美之中呢？《文心雕龙》也有关于情的叙说。“情与气偕，辞共体幷，文明以健，圭璋乃骋。蔚彼风力，严此骨骾。才锋竣立，符采光炳。怊怅述情，必始于风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包骨。” 是说情与气是同时存在的。气动必然成风，风动必感于心，心动必生情。再者，气之运行必显物之精神。小草发芽，搏力向上，枯草气衰，迎风低下。草的自然变化是势的发展，也是理之必然。庄子在《齐物论》里讲三籁，风之过穴，地气所为，形成地籁；人之吹箫，形成人籁；而上天自身发出之声音，称为天籁，上天发出的声音是天自身具足的，不需要外力作用与外因。庄子说：“夫道者，有情有信。”自然树木又何尝不是呢？只是万物所存有的情是“羚羊挂角，无迹可寻”罢了。因此，我们说，情是以气的形式存在于物体中。如果将我们部分中国古典类型的绘画归纳为再现风格，那么，除了对形的摹写外，更重要的是对气的把握与交代（如果表现就呈现为势）。如此说来，谢赫将“气韵生动”列为六法之首，不无道理。
三、从理到情的转换
对理的认识和其人为性的发展，到明代王阳明那里已发展为“心学”，它讲究“心外无物”，心灵便是一切的命题。强调人的良知与直觉。很自然这种说辞已经萌发了当时文学艺术界个性解放、直抒性灵的倾向。其实心学已经是精神个性挣脱传统羁绊的一种自觉。六朝时候讲的“道与理”到程朱那里成了“道即是理”；朱熹讲的“天理”到清代王夫之那里，发展为“天理即人理。”都说明了人的自省与个性解放。就人而言，自我觉醒必定导致情感的宣泄与张扬。这种宣泄与张扬不仅仅是自体的内心的排解，还包括背离传统，挣脱束缚，奔放激情，趋向癫狂的心理追求。王阳明心学之后，社会上就掀起了情感表现的思潮便是例证。在中国美学史中，甚至把徐渭、李贽等人的思想纳为“异端美学”。总起来说，我们所说的“心”给予个体和整个人类提供了诸多可能。它结合着先天的本性，主体的认识，后天的影响呈现出错综复杂、飘渺不定的视象。从过去、现在到未来，理在不停的变化着，人的认识也在不断的提高着，后天的环境也在持续影响着。换言之，理或者是绝对精神在通过传统的浸润后也经历着加工。笔者以为，因为理的这种无常性，所以释氏提出“如来说诸心皆为非心。”“过去心不可得，现在心不可得，将来心不可得”的理论。从理到情的转换，就是伴随着“过去现在与未来之心”的这一发展认识而来的。很有意思的是，石涛在《一画论》的十八章《资任篇》中提到山水画包含着“位、神、化、仁、动、静、理、和、谨、智、文、武、德、义、勇、平一、察、善和志。”独独没有提到情。我们知道，石涛非常讲究绘画的“我”的主观能动性。但是，这位吃斋念佛的原济和尚就连谈书论画也是忌讳“情”字的。（或许，情已经以“另外的面目”被其他的字汇挤兑了。）如此看来，体现什么样的情以及情在艺术中应以怎样的姿态呈现也是值得我们反思的。
【参考文献】
[1]敏泽，中国美学思想史[M]下卷，长沙：湖南教育出版社，2004
[2][日]今道友信，美的相位与艺术[M]，北京：中国文联出版公司 ，1988
[3]陈传席，六朝画论研究[M]，天津：天津人民美术出版社，2006
【作者单位：贵州省六盘水市文化馆】
在古典型艺术时期，绘画是通過以理制情来完成的，而，现在，随着心的自觉和自由化思潮的兴起，情已经挣脱理的束缚，凌驾于理之上了。绘画作品中情的异化恰恰反映的是现实中我们真正的心理的变化。
关键词：情；理
一、情与势
《乐记》和《毛诗序》都有关于情的记载，“情动于中故形于声”“情于中而行于言”。《文心雕龙》中刘勰就单独列出情采篇，谓：“立文之道，其里有三，一曰形文；二曰声文；三曰情文……五情发而为辞章。”在一本清朝人编的《古今词话》中，谓诗词只有无理才能入妙，又说，羡门“落花一夜嫁东风，无情蜂蝶轻相许”句愈无理则愈入妙。这都说明写诗作文都离不开言说性情、表达情致。或者直接说，诗歌、文章、音乐是人的内在情志借助语言、声音等形式的外在表现。清初王夫之就主张理、志应统一于情之中。而在早期的绘画理论中，很难见到直接“言说性情”的论述。但是，哲学上又非常肯定情的存在，谓“以我观物，情也”。而画面上的情又何在呢？我以为，早期的绘画内容并非重视情的本身，而是利用一种嫁接形式，即通过气与势来完成画面对情的传达。六朝 谢赫将“气韵生动”列为六法之首，而不说要表现情采。
二、物、我、情的关系
我们可以通过两条脉络（物与我）对情进行梳理和了解。第一条是内心的情感，或者说是心灵的感发。从古典到现代，艺术家对情的渲染和刻画是渐序而行的。从六朝时候的绘画的“畅怀”到元代“画，不过意思而已”（黄公望）再到后来的“借彼物理，抒我心胸”“抒发观感，寄托怀抱”以致近来的”“情绪的宣泄”无不反映着对情的关照方式的转变。这种转变的原因，在东方看来，是理势的必然，是集体下的个体心灵或者说“我”的认识的结果。西方看来，是“精神的个体性返回到内心生活的无限”的结果。总起来说，是人类的收心内视，心灵自觉的结果。
第二条线索从物的角度来观看。上章我们谈过，“以物观物”，是不带有情感成分的。那么物自身是否具备情的因素呢？听起来似乎是生物学上的课题，但是不同的认识往往造成不同的审美趋向。古诗云“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”西方的利普斯（lipps）将这种现象归纳为移情说（Einfuhlung），即将我的情移到物上去，赋予物的生命人格。而中国更多是将其解释为化境。佛教讲，我非我，物皆是我。昔日庄周梦蝶，不知哪位是我哪位是蝶。古人讲天人合一。当个人充斥的情绪希冀与上天合一时，所表现出来的周围的一切就与自身的情感相通了。从视觉艺术上来看，有物必然有态，有态必然成趣，有趣必然生情。所谓“形态情趣”，说的就是情与物的关系。老子讲“天地有大美而不言。”既然天地有大美，那么情是否存在于这大美之中呢？《文心雕龙》也有关于情的叙说。“情与气偕，辞共体幷，文明以健，圭璋乃骋。蔚彼风力，严此骨骾。才锋竣立，符采光炳。怊怅述情，必始于风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包骨。” 是说情与气是同时存在的。气动必然成风，风动必感于心，心动必生情。再者，气之运行必显物之精神。小草发芽，搏力向上，枯草气衰，迎风低下。草的自然变化是势的发展，也是理之必然。庄子在《齐物论》里讲三籁，风之过穴，地气所为，形成地籁；人之吹箫，形成人籁；而上天自身发出之声音，称为天籁，上天发出的声音是天自身具足的，不需要外力作用与外因。庄子说：“夫道者，有情有信。”自然树木又何尝不是呢？只是万物所存有的情是“羚羊挂角，无迹可寻”罢了。因此，我们说，情是以气的形式存在于物体中。如果将我们部分中国古典类型的绘画归纳为再现风格，那么，除了对形的摹写外，更重要的是对气的把握与交代（如果表现就呈现为势）。如此说来，谢赫将“气韵生动”列为六法之首，不无道理。
三、从理到情的转换
对理的认识和其人为性的发展，到明代王阳明那里已发展为“心学”，它讲究“心外无物”，心灵便是一切的命题。强调人的良知与直觉。很自然这种说辞已经萌发了当时文学艺术界个性解放、直抒性灵的倾向。其实心学已经是精神个性挣脱传统羁绊的一种自觉。六朝时候讲的“道与理”到程朱那里成了“道即是理”；朱熹讲的“天理”到清代王夫之那里，发展为“天理即人理。”都说明了人的自省与个性解放。就人而言，自我觉醒必定导致情感的宣泄与张扬。这种宣泄与张扬不仅仅是自体的内心的排解，还包括背离传统，挣脱束缚，奔放激情，趋向癫狂的心理追求。王阳明心学之后，社会上就掀起了情感表现的思潮便是例证。在中国美学史中，甚至把徐渭、李贽等人的思想纳为“异端美学”。总起来说，我们所说的“心”给予个体和整个人类提供了诸多可能。它结合着先天的本性，主体的认识，后天的影响呈现出错综复杂、飘渺不定的视象。从过去、现在到未来，理在不停的变化着，人的认识也在不断的提高着，后天的环境也在持续影响着。换言之，理或者是绝对精神在通过传统的浸润后也经历着加工。笔者以为，因为理的这种无常性，所以释氏提出“如来说诸心皆为非心。”“过去心不可得，现在心不可得，将来心不可得”的理论。从理到情的转换，就是伴随着“过去现在与未来之心”的这一发展认识而来的。很有意思的是，石涛在《一画论》的十八章《资任篇》中提到山水画包含着“位、神、化、仁、动、静、理、和、谨、智、文、武、德、义、勇、平一、察、善和志。”独独没有提到情。我们知道，石涛非常讲究绘画的“我”的主观能动性。但是，这位吃斋念佛的原济和尚就连谈书论画也是忌讳“情”字的。（或许，情已经以“另外的面目”被其他的字汇挤兑了。）如此看来，体现什么样的情以及情在艺术中应以怎样的姿态呈现也是值得我们反思的。
【参考文献】
[1]敏泽，中国美学思想史[M]下卷，长沙：湖南教育出版社，2004
[2][日]今道友信，美的相位与艺术[M]，北京：中国文联出版公司 ，1988
[3]陈传席，六朝画论研究[M]，天津：天津人民美术出版社，2006
【作者单位：贵州省六盘水市文化馆】