摘 要：写意是中国绘画乃至文艺的一种审美理想，黄宾虹先生的写意山水具有承前启后的时代特点，也是近现代山水画的一座丰碑。文章从写意的特征及发展着手，通过对黄宾虹先生写意山水的美学特色与当代性意义的分析，揭示黄宾虹先生写意山水画的价值。
　　关键词：写意;美学;山水画;黄宾虹
　　一、写意的特征及发展
　　写意自古就是中国画极具特色的一个绘画美学范畴，也是千百年来中国艺术家集体智慧的结晶，与写实绘画相比具有一定的区别。写实重在传神，通过再现物象的本来面貌来传达其神，其神重在物象的真实性这一层面;写意乃是指艺术家的心意，亦即内在心灵的需要。写意也强调不能忽略物象之神与物象之精微等，如苏轼提倡士大夫写意画，他认为“始知真放在精微”。苏轼还说过：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”[1]其实都是在论述文人写意画的基本原则与理念。从这里可以看出，写意是指通过物象之神来揭示和表达艺术家内在的意象与精神主旨，而内在的意象与主旨又远远超出物象之真实与传神。这就是写意美学的基本理路与艺术家执着写意之美的个中奥妙所在。
　　有的学者认为写意之“意”与“逸”本是相通的，“逸”原本是品藻人物的精神风貌的，后来出现山水画以及写意画，于是写意就成为一种司空见惯的用法被固定下来了。徐复观先生认为：“神不离乎形，但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去，既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的原貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切……升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。”[2]徐复观先生从“形”“神”“逸”三者的内在逻辑关系来论述其中的道理，其实也是写意之原理的比较深刻的认知。元代倪瓒提出“聊写胸中逸气”的命题，这也是关于写意的比较经典的观点。此中“逸气”与“意气”也有许多相似的内在规律，同时也将写意论的发展推向另外一种境地。熟悉中国绘画史的人都可以比较客观地体会到倪瓒所开创的绘画格调与作品形式，他的作品也成为元代以来风格独特而清逸古雅作品的典型代表。这里需要申明一下倪瓒的写意画风或者“逸笔”，是写意画风的重要形式之一，但是倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自娛耳”，容易误导一般人以为草率的用笔与不假思索的态度是写意的一种状态。其实这些人的看法显然是比较偏颇的，我们只要认真具体地鉴赏倪瓒的作品就可以发现，其作品结构严谨，笔墨精到，形象生动自然，无草率之弊。另外，有心者看倪瓒的画的落款也是以用笔严谨的楷书为主，足见其书画写意之状态。黄宾虹先生是近现代杰出的山水画大师，其写意山水不仅传承了古典写意的精神，也开拓发展了新的写意美学。
　　二、黄宾虹写意山水的美学特色
　　黄宾虹先生的写意美学具体来说可以概括为：浑厚华滋、“内美”以及五笔七墨。浑厚华滋是黄宾虹先生山水画的总体审美特质，是由其山水画的自身特点决定的，也是他自身修为与山水之美有机结合的一种体现。自然山水本身就承载了太多的物象与内涵，绘画其实只是一种表现的方式。故明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[3]所谓境之奇怪就是指自然山水所包容与承载的东西比较多，至少比所谓的山水画要丰富得多。笔墨之精妙是指艺术家的笔墨技法以及笔墨所呈现出来的绘画意蕴，体现的是艺术家的心灵，不是自然山水本身具有的，所以应当是一种抽象，是自然的形象化。其实，这也从另外一层意义上说明，照相技术是不可能代替绘画艺术的。既然自然山水可以承载世间那么多的事物，故言其厚也，浑厚就是一种整体充实饱满之美。这也是“充实之谓美”，是中国文化价值观的一种判断的结果。中国文化与中国艺术都共同指向人格乃至道德的层面，就是如厚道、厚德以及艺术的意蕴深厚等。华滋既是指树木或者山间植被的丰茂与生机，也是指山水整体的优美与滋润。这其实是黄宾虹先生山水画艺术作品所呈现出来的一种气韵与意境，也是艺术的内在生机与魅力所在。此处的“华”也可以理解为树木的茂盛之状，与艺术家的风华合而为一，总之是画面的一种审美特质所赋予的。如果有意鉴赏黄宾虹先生的山水画作品，浑厚华滋确实是一种高度的概括与提炼，也是其画意的一种审美理想与意蕴所在。审美不仅是外在的，也是内在的，即所谓的“内美”。黄宾虹先生说：“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”[4]按正常认知来理解，“内美”应当是内在的美，也就是说不能依靠一般的视觉或者外在的表象来轻易看出的美。根据黄宾虹先生自己的论述可以得知，“内美”具体指用笔的变化，这里的变化正好与山水画里的自然形象达到一种统一，也就是说在黄宾虹先生的山水画里，所有的意象都是变化丰富的用笔构建起来的。他说：“用笔之法，其要有五：一曰平;二曰圆;三曰留;四曰重;五曰变。”[5]黄宾虹先生对于用笔的分析与总结是具有划时代的意义的，不仅立足于对传统笔墨的剖析，也结合了西方对用笔造型规律的探析，这样显然具有更加宽阔的视域。写意画的一个最为重要的特点就是书法用笔的问题，以书入画是写意画的一个技术问题，更是一个艺术理念的问题。书法用笔所呈现的美学特点与写意画的内在结构所蕴含的美学意蕴是一致的，黄宾虹先生所谓的“五笔”也是书法用笔的基本规律。其实笔与墨是无法分割的，笔为动态的美，墨可以理解为静态的美。“七墨”具体是指浓、淡、破、积、泼、焦、宿，其实是用墨的七种方法，也是墨色呈现的七种色彩。传统水墨一般是墨分五彩，到了黄宾虹先生这里多了积墨与宿墨两种墨法。这两种墨法也同样具有两种审美特征，积墨法使得画面浑厚，而宿墨其实在古代是忌讳的，认为宿墨比较脏不太适合水墨的表现。黄宾虹的伟大之处就是化腐朽为神奇，宿墨到了他的笔下成了一道奇异的风景。宿墨的特征是保留了用笔的骨骼，像化石一样神奇，又如玉石一样温润而剔透。这样的笔墨效果真是前无古人，至今学黄宾虹先生宿墨法的人如过江之鲫。宿墨法已经成为一种特殊的笔墨符号，也成为一种标志性的写意美学典型。
　　三、黄宾虹写意山水的当代性意义 　　黄宾虹先生的写意山水成为一个时代的丰碑，不仅是对过往传统的总结与升华，也是一个新的起点。艺术史的意义，即黄宾虹先生山水画的当代性意义，这也是黄宾虹先生写意山水的真正价值所在。基于艺术史的常识，我们认为所有传统的经典作品，它的经典的真正意义在于当下的阐释与解读。试想经典如果没有当下的意义，它不就是一件文物或者博物馆的标本吗？黄宾虹先生的写意山水的意义就是如此，它不是陈列在博物馆的文物与艺术品。黄宾虹先生作为一位伟大的画家他是一个重要的历史坐标，也是中国艺术乃至世界艺术史生态的维持者。黄宾虹先生也说过：“今之谈时事者，夸功利而耻文艺，茫茫世宙，莫不欲以力征经营，视图画为不急之务。”[6]由此可知，黄宾虹先生所说的情况今天也仍然如此，认为文艺乃闲者的玩乐，显然这是一种偏见，文艺虽然不如工业、农业等带来实效与功利，但是文艺对于人类自身的心灵与情操具有不可替代的作用。试想一个民族一个国家都追求物质财富，急功近利，同时鄙视文艺与娱乐，这显然是一个背离人性的机械功利主义社会。黄宾虹先生所担忧的不是文艺本身的传承，而是关心人文教化与民心旨归所在。从这种意义上来理解，黄宾虹的写意山水画美学价值就绝不仅仅是绘画本身的一种质的飞跃或审美理想的特立独行，更多的是一种人文教化的社会理想。
　　从黄宾虹的写意画的当下意义来说，内美仍然是一个十分重要的绘画范畴。葛路认为：“从笔、墨、色的范畴与其他范畴的联系中可以看出，中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义。意、气、情趣、神，对笔、墨、色居统辖地位，起主导作用。”[7]其中的“意”就是写意的意思，可见“意”对笔、墨、色的统辖地位与主导作用，强调“意”的核心作用。写意之意更多的是一种理念一种理想，然后渗透在具体的笔、墨、色所构建的画幅之中。
　　参考文献：
　　[1]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海書画出版社，2009：638.
　　[2]徐复观.中国艺术精神[M].北京：春风文艺出版社，1987：278.
　　[3]董其昌.画禅室随笔[M].周远彬，点校.济南：山东画报出版社，2007：120.
　　[4][5][6]黄宾虹.黄宾虹美术文集[M].北京：人民美术出版社，1994：356，356，42.
　　[7]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009：260.
　　作者简介：
　　王孔瑞，中国美协会员，中国书协会员。任职于中国长城书画院。研究方向：书画创作与理论研究。