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摘 要： 本文分析了威尔弟的创作风格、特点和成就，并对其歌剧《茶花女》进行了赏析。
关键词： 威尔弟 意大利歌剧 《茶花女》
19世纪意大利浪漫歌剧被威尔弟推向了顶峰。威尔弟（1813—1901）生于意大利歌剧的不稳定时期。当时一些年轻的音乐家把典型的意大利式创作的流畅性与法国大歌剧的浮夸性结合在一起，形成了一种短暂的肤浅的形式。威尔弟经过几次失败的尝试之后，终于找到了自己的道路，从此以后，威尔弟以稳健的步伐，完全按照自己的需要，对德国和法国浪漫主义歌剧的成果加以吸收融化，不断地作出新的创造。［１］他从不与过去决裂，也不作激进的改革，而是通过自己的创造把意大利歌剧发展到尽善尽美地境地。
19世纪20年代起意大利人民要求独立，反抗奥地利统治的斗争风起风涌，威尔弟面对严格的强制检查制度，采用带有预言性的题材，借以表达其同胞们期待摆脱奥地利统制的心情。在1848—1849年运动活跃时期，威尔弟密切注视着祖国的独立运动，进行着创造活动。后来他回到故乡，隐居在农村的庄园里，也就在这期间，他写出了震惊世界的《利歌莱托》、《游吟诗人》、《茶花女》这三部最闻名的歌剧。
一、威尔弟创作的个性化
威尔弟的创作早期受到意大利歌剧作曲家罗西尼·梅尔卡丹特等人的影响，常用间于宣叙调和咏叹调之间的叙咏调，为了使音乐服从于戏剧情节发展的需要，把歌剧中的独立分曲发展为“场”。这些手法的运用，在他中期至晚期一直沿用并进一步提高和完善。从他中期作品《茶花女》、《巨弄》等一些作品来看，他的创作手法倾向于成熟且形成了独有的风格特点。这些个性化的特点与时代化是作曲家一直模仿和推崇的，与瓦格纳有着明显的区别，具体表现在：
（一）歌剧取材方面
瓦格纳提出歌剧应选择神话题材，神话代表了永恒的真理，应像古希腊悲剧一样，是面向全民的戏剧，也是将各种艺术综合为一体的艺术，这种新型的歌剧称为“乐剧”。
而威尔弟在题材上从早期偏重历史事件和英雄人物，转向现实生活和普通人的思想感情。如《茶花女》，表现了浪漫主义的善与恶、美与丑、真挚相爱与世俗偏见的对立，生活性更强。
（二）旋律方面
瓦格纳认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调，咏叹调合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。只有在每幕结束时才有稳定的终止，才有明确的结束。
而威尔弟则认为歌剧的结构大多包含四或三幕，主要角色总有两首以上给人以深刻印象的咏叹调，有两个重唱，在戏剧高潮处出现大型重唱，至少要有一首重要的合唱。这些在《茶花女》中有很明显的展现。尽管在后来的歌剧中威尔弟不断增强音乐的连续性，但自始至终都采用“分曲”或者“场”形式。
（三）人声对歌剧的表现方面
瓦格纳认为音乐应服从戏剧，而戏剧的剧情有内外两层，唱词阐明的是具体情节的外层表现，内层则是管弦乐的天地，能够运载唱词不能表达的内涵，因此管弦乐被提高到十分重要的地位，使音乐有很强的交响性。
而威尔弟认为：［２］“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。”他从不让交响乐以侵犯人声的专权来危害歌剧艺术，他的音乐戏剧的建筑完全是以人声为基础的，从来没有忘记“歌”的魅力。
虽然威尔弟与瓦格纳同年出生，也生活在同一时代，但他的创作目的和风格与瓦格纳是背道而驰的。在整个浪漫派时期多数人受瓦格纳影响较深，但威尔弟吸收融化德、法两国浪漫主义歌剧的成就，创造了自己的创作风格。但同时，他又不像勃拉姆斯“用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新曲”，沿用古典规划艺术形式创作。威尔弟不与过去决裂，运用一切有益的创作手法来尽善尽美的创作歌剧。
二、歌剧戏剧性、真实性的浪漫主义统一
《茶花女》是威尔弟的歌剧脚本，由皮阿威根据法国作家小仲马同名小说编成的，是一部举世闻名的音乐巨作，它以深刻的主题和动人的旋律，激动着后世千万人的心灵。剧中描述了十九世纪巴黎名妓薇奥列塔的悲剧遭遇，控诉并揭穿了上流社会所谓门第和道德的虚伪性。
在第一幕，音乐开始的前奏曲和其后的合唱，表现了贵族们寻欢作乐的场面。音乐是欢乐的、舞曲性的。先由男主角和女主角重唱，每节后加入合唱。场面热闹，生活性较强。旋律很容易让人记住并留下深刻的印象。
同时威尔弟还用主导性动机的手法将男主角和女主角的形象描写得非常明晰，把他们内心对彼此的爱意、情感通过咏叹调表现出来。
第二幕薇为了阿芒而抛弃她以前的奢华生活离开巴黎，到了近郊的别墅里，但阿芒离开以后，他的父亲来了，要求薇离开自己的儿子。这让她的内心十分矛盾，受到这沉重的打击她感到万分悲痛。最后决定牺牲自己的爱情。这些戏剧性的发展极具动力性。
第三幕奄奄一息的薇躺在床上。管弦乐前奏揭示了她不幸的内心世界，小提琴奏出十分动人的旋律，刻画了她的温柔、爱情和痛苦。她最后的一首咏叹调《永别了，快乐的梦》展现出如她净化了的灵魂。
《茶花女》以深刻的心理刻画，抒情的笔法揭示了当时巴黎上层社会的黑暗，它的悲剧主题具有震撼人心的戏剧力量。同时歌剧本身的生活性也表现出浪漫主义的色彩，是一部戏剧、真实性统一的歌剧。
三、对歌剧“场面”的设计
歌剧在19世纪是最受欢迎的艺术品种。特别是在法国大革命与拿破仑专政期间，歌剧更是豪华壮观、规模宏大，说白与歌唱结合的形式更适合于革命时期普通群众的欣赏，同时又容易与人民生活和情感贴近。在拿破仑战争之后，人民的民族意识增强，这就促使作曲家创作更通俗、更现实和更有民族特征的歌剧。他们把眼光转向祖国的自然风光、传奇、民间故事，这些都要求舞台的设计有所体现，场面的变化应真实、得体。
在意大利，歌剧也是音乐领域里最重要的艺术形式。威尔弟对德国、法国浪漫主义歌剧成果加以吸收，不断创新，使歌剧在意大利有了新的发展。在场面设计上不仅有法国歌剧的宏大规模和富丽堂皇，而且布景在德国歌剧之上得到更大的发展，更贴近生活，为观众所接受。
《茶花女》的舞台布景气势宏大、富丽堂皇，在第一幕的舞会中，整个舞台的灯光以金黄色调为主，华丽、壮观。在第二幕中舞台布景更富生活性、真实性，让人有身临其境的感觉。虽然灯光并不是那么明亮，但舞台的设置就如同室内一样，陈设非常真实到位，让观众感觉自己就是其中的角色，推动了剧情的发展。
威尔弟的歌剧创作集法国、德国与意大利歌剧精华为一体。在他的作品中我们能看到歌剧的发展。他把意大利歌剧发展到尽善尽美的境地，通过对《茶花女》的欣赏，我们能更进一步了解威尔弟。
参考文献：
［1］沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编［M］.上海音乐出版社.
［2］［美］保罗·亨利.西方文明的音乐［M］.贵州人民出版社.
关键词： 威尔弟 意大利歌剧 《茶花女》
19世纪意大利浪漫歌剧被威尔弟推向了顶峰。威尔弟（1813—1901）生于意大利歌剧的不稳定时期。当时一些年轻的音乐家把典型的意大利式创作的流畅性与法国大歌剧的浮夸性结合在一起，形成了一种短暂的肤浅的形式。威尔弟经过几次失败的尝试之后，终于找到了自己的道路，从此以后，威尔弟以稳健的步伐，完全按照自己的需要，对德国和法国浪漫主义歌剧的成果加以吸收融化，不断地作出新的创造。［１］他从不与过去决裂，也不作激进的改革，而是通过自己的创造把意大利歌剧发展到尽善尽美地境地。
19世纪20年代起意大利人民要求独立，反抗奥地利统治的斗争风起风涌，威尔弟面对严格的强制检查制度，采用带有预言性的题材，借以表达其同胞们期待摆脱奥地利统制的心情。在1848—1849年运动活跃时期，威尔弟密切注视着祖国的独立运动，进行着创造活动。后来他回到故乡，隐居在农村的庄园里，也就在这期间，他写出了震惊世界的《利歌莱托》、《游吟诗人》、《茶花女》这三部最闻名的歌剧。
一、威尔弟创作的个性化
威尔弟的创作早期受到意大利歌剧作曲家罗西尼·梅尔卡丹特等人的影响，常用间于宣叙调和咏叹调之间的叙咏调，为了使音乐服从于戏剧情节发展的需要，把歌剧中的独立分曲发展为“场”。这些手法的运用，在他中期至晚期一直沿用并进一步提高和完善。从他中期作品《茶花女》、《巨弄》等一些作品来看，他的创作手法倾向于成熟且形成了独有的风格特点。这些个性化的特点与时代化是作曲家一直模仿和推崇的，与瓦格纳有着明显的区别，具体表现在：
（一）歌剧取材方面
瓦格纳提出歌剧应选择神话题材，神话代表了永恒的真理，应像古希腊悲剧一样，是面向全民的戏剧，也是将各种艺术综合为一体的艺术，这种新型的歌剧称为“乐剧”。
而威尔弟在题材上从早期偏重历史事件和英雄人物，转向现实生活和普通人的思想感情。如《茶花女》，表现了浪漫主义的善与恶、美与丑、真挚相爱与世俗偏见的对立，生活性更强。
（二）旋律方面
瓦格纳认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调，咏叹调合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。只有在每幕结束时才有稳定的终止，才有明确的结束。
而威尔弟则认为歌剧的结构大多包含四或三幕，主要角色总有两首以上给人以深刻印象的咏叹调，有两个重唱，在戏剧高潮处出现大型重唱，至少要有一首重要的合唱。这些在《茶花女》中有很明显的展现。尽管在后来的歌剧中威尔弟不断增强音乐的连续性，但自始至终都采用“分曲”或者“场”形式。
（三）人声对歌剧的表现方面
瓦格纳认为音乐应服从戏剧，而戏剧的剧情有内外两层，唱词阐明的是具体情节的外层表现，内层则是管弦乐的天地，能够运载唱词不能表达的内涵，因此管弦乐被提高到十分重要的地位，使音乐有很强的交响性。
而威尔弟认为：［２］“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。”他从不让交响乐以侵犯人声的专权来危害歌剧艺术，他的音乐戏剧的建筑完全是以人声为基础的，从来没有忘记“歌”的魅力。
虽然威尔弟与瓦格纳同年出生，也生活在同一时代，但他的创作目的和风格与瓦格纳是背道而驰的。在整个浪漫派时期多数人受瓦格纳影响较深，但威尔弟吸收融化德、法两国浪漫主义歌剧的成就，创造了自己的创作风格。但同时，他又不像勃拉姆斯“用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新曲”，沿用古典规划艺术形式创作。威尔弟不与过去决裂，运用一切有益的创作手法来尽善尽美的创作歌剧。
二、歌剧戏剧性、真实性的浪漫主义统一
《茶花女》是威尔弟的歌剧脚本，由皮阿威根据法国作家小仲马同名小说编成的，是一部举世闻名的音乐巨作，它以深刻的主题和动人的旋律，激动着后世千万人的心灵。剧中描述了十九世纪巴黎名妓薇奥列塔的悲剧遭遇，控诉并揭穿了上流社会所谓门第和道德的虚伪性。
在第一幕，音乐开始的前奏曲和其后的合唱，表现了贵族们寻欢作乐的场面。音乐是欢乐的、舞曲性的。先由男主角和女主角重唱，每节后加入合唱。场面热闹，生活性较强。旋律很容易让人记住并留下深刻的印象。
同时威尔弟还用主导性动机的手法将男主角和女主角的形象描写得非常明晰，把他们内心对彼此的爱意、情感通过咏叹调表现出来。
第二幕薇为了阿芒而抛弃她以前的奢华生活离开巴黎，到了近郊的别墅里，但阿芒离开以后，他的父亲来了，要求薇离开自己的儿子。这让她的内心十分矛盾，受到这沉重的打击她感到万分悲痛。最后决定牺牲自己的爱情。这些戏剧性的发展极具动力性。
第三幕奄奄一息的薇躺在床上。管弦乐前奏揭示了她不幸的内心世界，小提琴奏出十分动人的旋律，刻画了她的温柔、爱情和痛苦。她最后的一首咏叹调《永别了，快乐的梦》展现出如她净化了的灵魂。
《茶花女》以深刻的心理刻画，抒情的笔法揭示了当时巴黎上层社会的黑暗，它的悲剧主题具有震撼人心的戏剧力量。同时歌剧本身的生活性也表现出浪漫主义的色彩，是一部戏剧、真实性统一的歌剧。
三、对歌剧“场面”的设计
歌剧在19世纪是最受欢迎的艺术品种。特别是在法国大革命与拿破仑专政期间，歌剧更是豪华壮观、规模宏大，说白与歌唱结合的形式更适合于革命时期普通群众的欣赏，同时又容易与人民生活和情感贴近。在拿破仑战争之后，人民的民族意识增强，这就促使作曲家创作更通俗、更现实和更有民族特征的歌剧。他们把眼光转向祖国的自然风光、传奇、民间故事，这些都要求舞台的设计有所体现，场面的变化应真实、得体。
在意大利，歌剧也是音乐领域里最重要的艺术形式。威尔弟对德国、法国浪漫主义歌剧成果加以吸收，不断创新，使歌剧在意大利有了新的发展。在场面设计上不仅有法国歌剧的宏大规模和富丽堂皇，而且布景在德国歌剧之上得到更大的发展，更贴近生活，为观众所接受。
《茶花女》的舞台布景气势宏大、富丽堂皇，在第一幕的舞会中，整个舞台的灯光以金黄色调为主，华丽、壮观。在第二幕中舞台布景更富生活性、真实性，让人有身临其境的感觉。虽然灯光并不是那么明亮，但舞台的设置就如同室内一样，陈设非常真实到位，让观众感觉自己就是其中的角色，推动了剧情的发展。
威尔弟的歌剧创作集法国、德国与意大利歌剧精华为一体。在他的作品中我们能看到歌剧的发展。他把意大利歌剧发展到尽善尽美的境地，通过对《茶花女》的欣赏，我们能更进一步了解威尔弟。
参考文献：
［1］沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编［M］.上海音乐出版社.
［2］［美］保罗·亨利.西方文明的音乐［M］.贵州人民出版社.