论文部分内容阅读
[摘要] 改革开放不仅仅是社会与经济的改革，在电影文化上也带来了质的变化，电影中的音乐功能也发生了一些时代性的变化。《血沃中华》与《庐山恋》虽然在题材上截然不同，但是通过审美功能的分析，两部作品不论在非倾向性功能还是倾向性功能，甚至审美功能上都有异曲同工之妙。对随着电影音乐功能的认识的深入，观众对影片的社会性认识与审美性认识也将提高一个层次。
[关键词] 改革开放 电影音乐 功能
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.006
电影是一种社会文化，反映着社会的变迁和审美的发展。有人曾经形象地把电影比作一面镜子，从中可以看到人们对特定社会和时代变迁的想象和记忆。
纵观中国电影的发展历史，在改革开放之前，十年“文革”使中国电影遭遇了空前的禁锢。在那个年代革命题材电影成为了电影的主音，而政治挂帅更使得艺术被排挤到了边缘，对于追求艺术和创作的中国电影人而言，那是一个充满着痛楚的时代。在这期间，为了满足革命样板的政治要求，影片普遍呈现出“矫饰美学”的风格。由于对艺术本身追求的欠缺，而这一时期能够给人留下深刻印象的人物寥寥无几。
在改革开放之后，中国电影迎来了艺术的春风，中国电影人也开始了在创作上的突破。在革命题材的创作上出现了重大的转变，不再简单去体现一个人物，而是完成刻画一个人物，例如《血沃中华》中对方志敏的形象刻画。另外现实题材的电影作品多以挖掘人物的性格特点为主，显示出中国电影人才的力量与渴望。例如获得第四届电影百花奖最佳故事片的《庐山恋》 ，将一个接受了西方文化的东方女孩（周筠）的性格特点勾勒得惟妙惟肖。
在这两部完全不同题材的电影作品中，却可以清晰的看到人们对改革开放初期社会巨变的记忆与创作者对这一历史特定的理解和诠释。在对电影的诠释和创作中，除了电影画面本身的创作，电影音乐的作用也是不可小视的。
《血沃中华》和《庐山恋》都是1980年上海电影制片厂出品，两部作品的电影音乐都出自作曲家吕其明之手，吕其明在交响音乐创作上的成就有目共睹，一生作品数百部，更是以管弦乐序曲《红旗颂》、交响叙事诗《白求恩》等一批大气磅礴的交响乐杰作开一代先河，奠定了他在中国音乐史上不可撼动的地位。虽然两部电影音乐的风格不尽相同，但在音乐的功能上确也有异曲同工之妙。
电影音乐的功能在美学意义上主要分为三个层次：第一个层次是非倾向性的功能，所谓非倾向性的功能主要是指人们在欣赏音乐的时候首先总是获得一种直接的情绪上的刺激。音乐所带来的这种刺激作用客观上是音乐本身具有的一种潜在的功能因素，在主观上是人对音乐的一种生理上的需求。当音乐知觉处于直接反应阶段时，音乐中的情绪类型被体验，比如欢快、忧伤等基本情绪。电影中的音乐能够铺设氛围 ，加强动作，渲染情绪等等都属于这一类功能。
第二个层次是倾向性功能，这个层次的功能比较复杂，主导的因素比较多。当人们的音乐知觉处于深化阶段的时候，音乐中的情感因素被体验；同时随着情感体验的发展，人们又往往产生对音乐的现象和联想，使音乐中固有的那些概括性的内容得以具体化，并赋予其具体的社会内容。这个时候人们对于音乐艺术的社会需求得到满足，这种带有或明显或暗含的社会倾向性的功能，称之为倾向性功能。在电影中运用时，这种功能主要表现在一些揭示内容的主题，加深意义的理解等方面，一般电影插曲都属于这一类功能。
第三个层次是审美性功能，当音乐知觉处于沟通阶段的时候，音乐中的美感因素被体验，人们对于音乐中的审美需求得到某种满足，就产生了审美功能。这种功能既要符合音乐本身的审美特征又要符合人们对音乐艺术的审美需求。
一部好的电影音乐在功能的三个层次上彼此独立，又有交集。因此在具体案例分析的时候要把三个层次综合考虑，才能真正体会一部电影音乐在特定的历史时期的特殊体验和功能。
一部电影音乐最初的功能往往是非倾向性功能，由于非倾向性功能是听众无需经过任何理性的判断，单凭音响对感官的刺激就能够直接感受到的，而在观看影片时，观众的主要注意力还是在画面本身，这时人的审美活动尚处于“审美反射”阶段，因此这个功能在电影音乐中的体现方式基本停留于对画面的辅助上。非倾向性功能的体现的第一个方面在铺设氛围：如《血沃中华》12′00"方志敏被捕入狱脚步坚定和沉重，音乐以微弱的音量来衬托坚定的脚步声，强化狱中的阴森与复杂的气氛；又如72′10"国民党一直要求方志敏交出在狱中书写的文稿，好心的狱卒张怀志在国民党搜查之前将方志敏的文稿《可爱的中国》等等全部带出监狱安全转移，方志敏突然不见藏在窗台下的文稿，气氛一下紧张起来，这时音乐突然响起，并以快速并渐强的连续三连音来渲染紧张的氛围。再如《庐山恋》中38′45"周筠知道耿桦被抓去调查时犹如晴天霹雳，音乐以一个极不协和的和弦扣住观众的心弦，将悲伤和无奈的情绪发挥得极其充分。非倾向性功能在影片中的第二种体现方式是加强动作，如《血沃中华》19′48"运用江西的民歌《斑鸠调》作为素材，来强化张怀志与妻子讨论是否去监狱帮差时的动作，一方面是以斑鸠调的欢快来强化监狱外生活的自由，另一方面将淳朴的民风展现于世人；非倾向性功能第三种体现也是最常见的功能就是渲染情绪，如《血沃中华》77′30"狱卒张怀志发现方志敏就是曾经在轮船上的救命恩人时，音乐再以旋风般的华彩渲染重逢时的喜悦却又不能帮助恩人的复杂情感。又如16′26"《庐山恋歌》中28′38"以常规编制的管弦乐队奏出东方韵味的主旋律，大手笔的创作气势辉煌，抒发出两位主人公虽身处不同的国度，但是拥有对祖国同样的热爱，同时与电影画面中的长河过尽千帆及气势磅礴的云海交相辉映；非倾向性功能的第四种体现在于对线索的暗示作用，如《血沃中华》42′00"乐队的音乐以不协和的和声配置以及大气的配器暗示两位共产党员即将被杀害。又如《庐山恋》在周筠即将起程回美国的前夜，想起两人曾经相约要看庐山的雪景。周筠想象着两人一起在雪地中嘻闹的情景，插曲《庐山恋歌》的演唱一改第一次温婉的风格，而是充满了对祖国新面貌的期待和对重逢的渴望（43′27"）。
好的电影音乐甚至可能独立于影片而存在的原因多半在于音乐的倾向性功能，如电影音乐中的插曲，在这个阶段，音乐中蕴含的精神特征是赋予一定的社会意义和政治意义，在电影音乐符合社会发展大趋势的时候，音乐就能够被流传，如《庐山恋》插曲26′20"的音乐是采用插曲《大雁啊，大雁》的旋律改编，主旋律由在小提琴上奏出，优美而清新，而大提琴则奏出温婉惜别的音乐，衬托出主人公在一日的游玩之后依依惜别的心情。大小提琴相互对答，互诉衷肠。此时无声胜有声，音乐在这个时候充当了主角，将彼此心底的惜别之情表达得淋漓尽致，同时也蕴含了海外游子对祖国的思念之情。又如《血沃中华》32′00"方志敏的老师演奏了一曲《满江红》来委婉表达自己的政治倾向，而在奏完一半时，方志敏又接过琴来继续完成另外一半旋律，表达了自己要将革命进行下去的豪情。
一部好的电影音乐在若干年后还能够被世人传唱多半在于音乐的审美功能。音乐的审美功能是综合了前两个阶段功能的基础上，将音乐的社会性和审美性综合，将观众对音乐的认识深化，不仅仅停留在对影片的功能上，而是更深层次的将音乐社会化。
结语
《血沃中华》与《庐山恋》虽然在题材上截然不同，但是通过审美功能的分析，两部作品不论在非倾向性功能还是倾向性功能，甚至审美功能上都有异曲同工之妙。对随着电影音乐功能的认识的深入，观众对影片的社会性认识与审美性认识也将提高一个层次。
本文是江西省级课题《红土地上的主旋律——江西革命历程的电影表达》系列论文之一。
参考文献
[1] 彼得·拉森 《电影音乐》
[2] 罗展凤 《电影×音乐》
[3]宋瑾 《音乐美学基础》
[4]《庐山恋 》电影音乐
[5]《血沃中华》电影音乐
[6]《音乐美学论》 涂维民 刘燕平
作者简介
徐莉娅，女，南昌航空大学音乐学院讲师，江西师范大学硕士学位，研究方向：音乐美学与电影音乐。
[关键词] 改革开放 电影音乐 功能
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.006
电影是一种社会文化，反映着社会的变迁和审美的发展。有人曾经形象地把电影比作一面镜子，从中可以看到人们对特定社会和时代变迁的想象和记忆。
纵观中国电影的发展历史，在改革开放之前，十年“文革”使中国电影遭遇了空前的禁锢。在那个年代革命题材电影成为了电影的主音，而政治挂帅更使得艺术被排挤到了边缘，对于追求艺术和创作的中国电影人而言，那是一个充满着痛楚的时代。在这期间，为了满足革命样板的政治要求，影片普遍呈现出“矫饰美学”的风格。由于对艺术本身追求的欠缺，而这一时期能够给人留下深刻印象的人物寥寥无几。
在改革开放之后，中国电影迎来了艺术的春风，中国电影人也开始了在创作上的突破。在革命题材的创作上出现了重大的转变，不再简单去体现一个人物，而是完成刻画一个人物，例如《血沃中华》中对方志敏的形象刻画。另外现实题材的电影作品多以挖掘人物的性格特点为主，显示出中国电影人才的力量与渴望。例如获得第四届电影百花奖最佳故事片的《庐山恋》 ，将一个接受了西方文化的东方女孩（周筠）的性格特点勾勒得惟妙惟肖。
在这两部完全不同题材的电影作品中，却可以清晰的看到人们对改革开放初期社会巨变的记忆与创作者对这一历史特定的理解和诠释。在对电影的诠释和创作中，除了电影画面本身的创作，电影音乐的作用也是不可小视的。
《血沃中华》和《庐山恋》都是1980年上海电影制片厂出品，两部作品的电影音乐都出自作曲家吕其明之手，吕其明在交响音乐创作上的成就有目共睹，一生作品数百部，更是以管弦乐序曲《红旗颂》、交响叙事诗《白求恩》等一批大气磅礴的交响乐杰作开一代先河，奠定了他在中国音乐史上不可撼动的地位。虽然两部电影音乐的风格不尽相同，但在音乐的功能上确也有异曲同工之妙。
电影音乐的功能在美学意义上主要分为三个层次：第一个层次是非倾向性的功能，所谓非倾向性的功能主要是指人们在欣赏音乐的时候首先总是获得一种直接的情绪上的刺激。音乐所带来的这种刺激作用客观上是音乐本身具有的一种潜在的功能因素，在主观上是人对音乐的一种生理上的需求。当音乐知觉处于直接反应阶段时，音乐中的情绪类型被体验，比如欢快、忧伤等基本情绪。电影中的音乐能够铺设氛围 ，加强动作，渲染情绪等等都属于这一类功能。
第二个层次是倾向性功能，这个层次的功能比较复杂，主导的因素比较多。当人们的音乐知觉处于深化阶段的时候，音乐中的情感因素被体验；同时随着情感体验的发展，人们又往往产生对音乐的现象和联想，使音乐中固有的那些概括性的内容得以具体化，并赋予其具体的社会内容。这个时候人们对于音乐艺术的社会需求得到满足，这种带有或明显或暗含的社会倾向性的功能，称之为倾向性功能。在电影中运用时，这种功能主要表现在一些揭示内容的主题，加深意义的理解等方面，一般电影插曲都属于这一类功能。
第三个层次是审美性功能，当音乐知觉处于沟通阶段的时候，音乐中的美感因素被体验，人们对于音乐中的审美需求得到某种满足，就产生了审美功能。这种功能既要符合音乐本身的审美特征又要符合人们对音乐艺术的审美需求。
一部好的电影音乐在功能的三个层次上彼此独立，又有交集。因此在具体案例分析的时候要把三个层次综合考虑，才能真正体会一部电影音乐在特定的历史时期的特殊体验和功能。
一部电影音乐最初的功能往往是非倾向性功能，由于非倾向性功能是听众无需经过任何理性的判断，单凭音响对感官的刺激就能够直接感受到的，而在观看影片时，观众的主要注意力还是在画面本身，这时人的审美活动尚处于“审美反射”阶段，因此这个功能在电影音乐中的体现方式基本停留于对画面的辅助上。非倾向性功能的体现的第一个方面在铺设氛围：如《血沃中华》12′00"方志敏被捕入狱脚步坚定和沉重，音乐以微弱的音量来衬托坚定的脚步声，强化狱中的阴森与复杂的气氛；又如72′10"国民党一直要求方志敏交出在狱中书写的文稿，好心的狱卒张怀志在国民党搜查之前将方志敏的文稿《可爱的中国》等等全部带出监狱安全转移，方志敏突然不见藏在窗台下的文稿，气氛一下紧张起来，这时音乐突然响起，并以快速并渐强的连续三连音来渲染紧张的氛围。再如《庐山恋》中38′45"周筠知道耿桦被抓去调查时犹如晴天霹雳，音乐以一个极不协和的和弦扣住观众的心弦，将悲伤和无奈的情绪发挥得极其充分。非倾向性功能在影片中的第二种体现方式是加强动作，如《血沃中华》19′48"运用江西的民歌《斑鸠调》作为素材，来强化张怀志与妻子讨论是否去监狱帮差时的动作，一方面是以斑鸠调的欢快来强化监狱外生活的自由，另一方面将淳朴的民风展现于世人；非倾向性功能第三种体现也是最常见的功能就是渲染情绪，如《血沃中华》77′30"狱卒张怀志发现方志敏就是曾经在轮船上的救命恩人时，音乐再以旋风般的华彩渲染重逢时的喜悦却又不能帮助恩人的复杂情感。又如16′26"《庐山恋歌》中28′38"以常规编制的管弦乐队奏出东方韵味的主旋律，大手笔的创作气势辉煌，抒发出两位主人公虽身处不同的国度，但是拥有对祖国同样的热爱，同时与电影画面中的长河过尽千帆及气势磅礴的云海交相辉映；非倾向性功能的第四种体现在于对线索的暗示作用，如《血沃中华》42′00"乐队的音乐以不协和的和声配置以及大气的配器暗示两位共产党员即将被杀害。又如《庐山恋》在周筠即将起程回美国的前夜，想起两人曾经相约要看庐山的雪景。周筠想象着两人一起在雪地中嘻闹的情景，插曲《庐山恋歌》的演唱一改第一次温婉的风格，而是充满了对祖国新面貌的期待和对重逢的渴望（43′27"）。
好的电影音乐甚至可能独立于影片而存在的原因多半在于音乐的倾向性功能，如电影音乐中的插曲，在这个阶段，音乐中蕴含的精神特征是赋予一定的社会意义和政治意义，在电影音乐符合社会发展大趋势的时候，音乐就能够被流传，如《庐山恋》插曲26′20"的音乐是采用插曲《大雁啊，大雁》的旋律改编，主旋律由在小提琴上奏出，优美而清新，而大提琴则奏出温婉惜别的音乐，衬托出主人公在一日的游玩之后依依惜别的心情。大小提琴相互对答，互诉衷肠。此时无声胜有声，音乐在这个时候充当了主角，将彼此心底的惜别之情表达得淋漓尽致，同时也蕴含了海外游子对祖国的思念之情。又如《血沃中华》32′00"方志敏的老师演奏了一曲《满江红》来委婉表达自己的政治倾向，而在奏完一半时，方志敏又接过琴来继续完成另外一半旋律，表达了自己要将革命进行下去的豪情。
一部好的电影音乐在若干年后还能够被世人传唱多半在于音乐的审美功能。音乐的审美功能是综合了前两个阶段功能的基础上，将音乐的社会性和审美性综合，将观众对音乐的认识深化，不仅仅停留在对影片的功能上，而是更深层次的将音乐社会化。
结语
《血沃中华》与《庐山恋》虽然在题材上截然不同，但是通过审美功能的分析，两部作品不论在非倾向性功能还是倾向性功能，甚至审美功能上都有异曲同工之妙。对随着电影音乐功能的认识的深入，观众对影片的社会性认识与审美性认识也将提高一个层次。
本文是江西省级课题《红土地上的主旋律——江西革命历程的电影表达》系列论文之一。
参考文献
[1] 彼得·拉森 《电影音乐》
[2] 罗展凤 《电影×音乐》
[3]宋瑾 《音乐美学基础》
[4]《庐山恋 》电影音乐
[5]《血沃中华》电影音乐
[6]《音乐美学论》 涂维民 刘燕平
作者简介
徐莉娅，女，南昌航空大学音乐学院讲师，江西师范大学硕士学位，研究方向：音乐美学与电影音乐。