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功夫偶像：从李小龙到《卧虎藏龙》
[英]里昂·汉特著，余琼译，北京大学出版社，2010
20世纪80年代以来，中国内地、香港、台湾的电影在国际电影节的持续获奖或展映，吸引了西方学界的更多关注，华语电影研究逐渐发展成为一门国际显学，一系列专著或编著得以出版并逐渐被译介到国内。张英进的《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》、《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》、《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》、《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》、《华语电影明星》、《民国时期的上海电影与城市文化》，林勇的《文革后时代中国电影与全球文化》，傅葆石的《双城故事：中国早期电影的文化政治》，白睿文的《光影言语：当代华语片导演访谈录》、《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》，大卫·波德威尔的《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，里昂·汉特的《功夫偶像：从李小龙到<卧虎藏龙>》等等汉译本对华语电影研究的影响毋须赘言。依据笔者的阅读，这一份论著谱系中，《功夫偶像：从李小龙到(卧虎藏龙>》一书尤其在理论思维与批评方法上具有莫大的启发和借鉴意义。
作者里昂·汉特是英国布鲁内尔大学影视专业学者，同时也是一名资深的香港功夫电影拥趸。作为一名华语电影的研究者，与西方华裔学者的研究兴趣点集中于中国早期电影史不同，他与非华裔西方学者(如大卫·波德威尔)一道选择了香港电影作为研究对象，因为香港电影与内地电影、台湾电影不同，它始终是跨国化的：香港电影在制作之初大多发行英语版本且远销海外。语言方面的通融与影像资料的便利无疑成为其从事电影研究的必要条件。而相异于大卫·波德威尔，汉特无意在宏观层面论述香港电影，而着重选取最具香港特色、最能代表华语电影国际性成就的动作电影，且运用当今西方学界方兴未艾的主流文化研究方法，以功夫明星为主线对20世纪70年代至今的武侠、功夫电影进行独特视角的探究与剖析。汉特写作的原初动机与研究的逻辑起点，证明他是一位目光敏锐的电影研究者。
全书涵盖三大中心论题：“功夫作为跨文化现象”、“表演、影星、动作指导”、“电影、技术、身体”。其中，“身体意识”始终是作为贯穿全书的一种美学意识，因为在汉特看来，“功夫片是关于身体的类型片，这种身体是如此特别、富有表现力、壮观而奇异”，“功夫明星的表演性身体是武打类型最具跨国吸引力的元素，传达了关于身体作为奇观的某些变迁中的概念”。(第23页)这一点，无疑呼应了当前思想史研究方面的身体文化与身体美学热潮，我们同样能从国内文化学者周宪等人的“身体奇观”理论话语中找到一些跨时空回响。
在第一章，汉特详细论述了“电影、技术、身体”，探讨香港武打电影的表演性与“真实性”，认为：功夫不仅是一种打斗技巧，同样重要的是，它也是一种表演艺术。他将从上世纪70年代功夫电影进入全球视野以来武打设计的发展归纳为三个阶段：李小龙取代王羽等依靠弹簧床辅助的明星，开辟强调个人的真实技能的时代；刘家良、洪金宝、袁和平等武打指导向英雄的转变，建立“刘氏兄弟”、“七小福”、“成家班”等从事动作设计兼表演的整套班子的时代；徐克与程小东开创强调电影特效与替身的时代。在此基础上，汉特质疑武打世界的“真实性”问题，并创新性提出功夫电影批评话语中涉及的三种类型的真实性：“文献的真实”、“电影的真实”与“身体的真实”。其中，“文献的真实性可以被看做一种纪录片传统”，这无疑承继了经典电影理论时代巴赞、克拉考尔等人提出的关于电影艺术的照相本性与纪实美学思想。而相较于“身体的真实是将成龙销往西方的关键”(成龙被塑造为骄纵的、用替身做动作的好莱坞明星的对立物)，汉特进一步援引法兰克福学派思想家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的“气韵”说，认为在现代技术营构的种种电脑特效的合力作用下，银幕上的传奇人物形象及功夫明星本人的“气韵”均逐渐消失于影像技术之中。由此，不难引发我们关于当下华语电影与动作设计的设问：当沉沦于好莱坞式的技术美学时，作为最具中国特色的动作电影的香港性、中国性何在?
与第一章着重建构理论体系不同，从第二章开始，汉特提供了更多具体的案例分析，详细剖析了“少林寺电影”、“李小龙”、“功夫喜剧”等研究个例。时至今日，少林寺已变成“功夫”及功夫电影的代名词，汉特首先回顾了中国与印度的历史交往与哲学对话，而少林寺在禅宗从印度到中国传播的散播过程中成为重要的场域。相关论述体现出汉特作为一个理论工作者具有的溯本求源的研究本能与史学涵养。在此基础上，重新审视从“方世玉”系列、“洪熙官”系列等早期的邵氏少林电影到美国跨地想象的电影《功夫》等少林寺电影题材的发展流变与美学嬗变，暗示出“本土”与“全球”的多重对话。难能可贵的是，汉特没有局限于着重描述发展历程的传统史学研究方式，而着重挖掘这些历史流变背后的文化内涵与深层归因，并进一步归纳出功夫电影中学习的四个源泉：“自然界”、“书籍或手册”、“少林‘技术’”、“师傅(导师／父亲)”。如果说今天的少林寺电影神话已逐步式微，那么在更为广阔的社会语境中，让“少林寺养活少林寺：少林遗产工业”成为少林寺这一世俗神话转型与延伸的表征。因而，汉特由电影工业肇始进而探讨少林寺在中国文化与身份营销的新角色，这一由电影现象进而探讨相关社会文化的思路，显然可以作为文化研究的典型范式。
第三章到第六章，汉特主要探讨从李小龙到成龙再到李连杰的功夫偶像变迁。“如果说成龙是否是国际知名度最高的香港影星还有待商榷，李小龙则是当之无愧的‘传奇’，正如猫王一样，他是功夫之王”。李小龙成就了中国功夫电影的神话，开启香港动作电影由导演制转向明星制的时代，遗憾的是他主演《精武门》、《猛龙过江》等四部电影后便英年早逝，李小龙之死曾一度引发功夫电影危机。汉特观点的独特之处在于，英年早逝并没有宣告李小龙神话的终结，而是进一步构建了李小龙神话。因为从70年代中期开始，李小龙传说总是与大众传媒息息相关，一直以来其真实生活与其塑造的银幕角色之间的界线总是模糊不清、疑窦重重，同时始终作为一个争议性人物，有关他的争论集中在民族主义，本地化与全球化，其“中国内地人”、“香港人”、“美籍华人”的多重身份，正是这些“神秘”共同重构了李小龙传奇。 美国著名电影学者大卫·波德威尔曾作了关于香港电影的著名论断——“尽皆过火，尽是癫狂”(大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，海南出版社，2003，P11)，“功夫喜剧”一章，汉特对此作了回应，着重横向比较许氏兄弟的讽刺喜剧与洪金宝、成龙等人的功夫喜剧在美学风格、社会效应方面的异同。相比波德威尔的表层分析，汉特更进一步揭示香港电影的狂欢化表征的深层文化归因在于：“香港的殖民地历史以及与祖国的矛盾关系有助于理解香港电影中的狂欢美学。功夫喜剧将一个与中国有着强烈的想象性联系的电影类型狂欢化，将富于传奇色彩的功夫大师们拉下神坛，重新放置于香港的多元化空间，从而将他们本土化、使他们更加接近凡人。观众可以从中察觉到殖民地的狂欢瞬间(在允许的范围内)”(第146页)。
绝大多数情况下，无论在现实文本还是理论之维，功夫电影均被认为是隶属男性的电影类型，汉特显然无意重复既定历史表述中诸多关于功夫电影的阳刚之美或男权话语的研究，而把关注重心放置于武打世界的性别不平等现象，以70年代的茅瑛与惠英红为例考察功夫女星在男权主宰的功夫片中的弱势位置。而西方社会风起云涌的女权文化思潮显然也必将波及当时香港这个多元而开放的殖民文化空间，无论是电影导演或功夫女星都会做出一些调整以改变女性在功夫电影的地位，汉特巧妙地选取林青霞在90年代新武侠电影《东方不败》等中的“女扮男装”现象，强调其对两极化性别身份的超越，从而成为新一代武侠皇后。汉特思考的落脚点在近些年最具全球影响力的“侠女”电影——《卧虎藏龙》，分析电影文本中的种种性文化意象，进而阐明：尽管中国动作女性不断努力试图跨越文化与地理界限，只要将她们放置于西方的社会语境中，指涉色情的想象意味始终如故，她们仍然只是“致命的中国娃娃”，仍然是功夫世界的“第二性”。
电影自诞生之日起，就扮演着“世界公民”的角色主义，而好莱坞一直以追逐不同民族不同地区的电影人才为名，以此无限强化美国文化的世界传播，最终占领全球电影市场。而香港动作电影的瞩目成就显然能够引起好莱坞的极大关注，且在香港电影市场自亚洲金融危机之后逐步式微的社会语境中，美国的自由市场机制与多元文化体制显然为香港动作电影人提供了更大的发展空间。
在第七章，汉特以西方文化研究中的“影响研究”方法，关注香港与好莱坞的互文关系，考察近年来在好莱坞发展的中国功夫电影人成龙、李连杰。作为香港与好莱坞(或者说中国与美国)的“第三方”国家公民，汉特或许比国内学者及美国学者持有更为客观的立场，一方面，他显然懂得如同曾经“聘走”卓别林、希区柯克两个伟大的英国电影导演并逐步消解英国电影民族工业从而造就英国电影好莱坞化的局面一样，“好莱坞吞没与吸引外国精英的历史令人对这些在西方的香港明星的命运感到忧虑多过乐观”；而另一方面，汉特透过泛亚洲巨制《卧虎藏龙》、《英雄》的国际成功，证明香港武打电影依然保持着对跨国想象的影响力。
异乎于同类著作的晦涩，汉特的语言生动、表述机智，一如书名和目录文字，譬如，第二章标题为“失火的天堂——少林寺神话”；第三章题名“肥龙与醉拳——功夫喜剧”。正是这些文字引起了笔者的注意，阅读过程中仿佛回到了那个刀光剑影的武侠世界与如梦如幻的光影天地，诚如学者张英进所说：“传记体的结构和逸闻趣事的形式似乎是最有效的叙述手段之一，它能够接受‘过去的美好时代’的电影文化氛围。”(张英进：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社，2011，P13)当然这还与译者的功力不无关系。
作为参照系，对于国内研究而言，汉特的论述更为独特而有效之处或许在于“跨界”分析模式，论著所着力构建的是一种以功夫偶像为对象而进行的跨媒介、跨学科、跨时空、跨文化的研究：
所谓跨媒介研究，是指在强调“中国武术跨越了京剧与粤剧；连载小说与连环画；电影与电视；电脑、街机与主机游戏等诸多媒体与技术之间”的基础上，以知识考古学思路从不同的报刊书籍、影像资料(广告、影迷杂志、电影说明书、海报、评论及个人回忆录)以及其他视听载体中对功夫偶像的各种驳杂资源中汇聚起来的信息进行较为全面的归纳与甄别，强调电影与其他媒介之间的美学与技术对话，深入探讨华语功夫电影对于大众通俗文化的影响(包括电影、电视及电脑游戏)。
所谓跨学科研究，是指在运用明星研究两大理论工具(社会学与符号学)的基础上，吸纳女性主义、后殖民主义等理论话语，在历史、宗教(如少林寺电影与禅宗)、文学与电影、电视、美术等学科背景中对作为电影、明星的“功夫”进行较为专深的分析与考察，从而证明“功夫”的跨文化性。
所谓跨时空研究，是指强调“功夫作为跨文化现象”以及功夫电影的跨国消费特征，对从20世纪70年代以来中国内地、香港、台湾，以及美国等地就“功夫偶像”以及其后的各种改编、脱化进行较为具体的探源与追索，进而探讨了华语功夫电影对于全球通俗文化的影响，而不仅仅是香港或中国内地的影响，体现出超地域、跨民族的全球视野。
种种跨界研究的结果，便是华语电影的跨文化研究。阅读汉特著作，犹如跟随其步伐成功实现一次“跨界”之旅。这些跨界征象无疑又暗合了汉特自身的跨界研究者身份，即非中国、非美国的“他者”，也正是得益于此，他的研究为我们提供了另一种视角。
作者单位：浙江师范大学人文学院
(责任编辑 刘昕亭)
[英]里昂·汉特著，余琼译，北京大学出版社，2010
20世纪80年代以来，中国内地、香港、台湾的电影在国际电影节的持续获奖或展映，吸引了西方学界的更多关注，华语电影研究逐渐发展成为一门国际显学，一系列专著或编著得以出版并逐渐被译介到国内。张英进的《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》、《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》、《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》、《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》、《华语电影明星》、《民国时期的上海电影与城市文化》，林勇的《文革后时代中国电影与全球文化》，傅葆石的《双城故事：中国早期电影的文化政治》，白睿文的《光影言语：当代华语片导演访谈录》、《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》，大卫·波德威尔的《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，里昂·汉特的《功夫偶像：从李小龙到<卧虎藏龙>》等等汉译本对华语电影研究的影响毋须赘言。依据笔者的阅读，这一份论著谱系中，《功夫偶像：从李小龙到(卧虎藏龙>》一书尤其在理论思维与批评方法上具有莫大的启发和借鉴意义。
作者里昂·汉特是英国布鲁内尔大学影视专业学者，同时也是一名资深的香港功夫电影拥趸。作为一名华语电影的研究者，与西方华裔学者的研究兴趣点集中于中国早期电影史不同，他与非华裔西方学者(如大卫·波德威尔)一道选择了香港电影作为研究对象，因为香港电影与内地电影、台湾电影不同，它始终是跨国化的：香港电影在制作之初大多发行英语版本且远销海外。语言方面的通融与影像资料的便利无疑成为其从事电影研究的必要条件。而相异于大卫·波德威尔，汉特无意在宏观层面论述香港电影，而着重选取最具香港特色、最能代表华语电影国际性成就的动作电影，且运用当今西方学界方兴未艾的主流文化研究方法，以功夫明星为主线对20世纪70年代至今的武侠、功夫电影进行独特视角的探究与剖析。汉特写作的原初动机与研究的逻辑起点，证明他是一位目光敏锐的电影研究者。
全书涵盖三大中心论题：“功夫作为跨文化现象”、“表演、影星、动作指导”、“电影、技术、身体”。其中，“身体意识”始终是作为贯穿全书的一种美学意识，因为在汉特看来，“功夫片是关于身体的类型片，这种身体是如此特别、富有表现力、壮观而奇异”，“功夫明星的表演性身体是武打类型最具跨国吸引力的元素，传达了关于身体作为奇观的某些变迁中的概念”。(第23页)这一点，无疑呼应了当前思想史研究方面的身体文化与身体美学热潮，我们同样能从国内文化学者周宪等人的“身体奇观”理论话语中找到一些跨时空回响。
在第一章，汉特详细论述了“电影、技术、身体”，探讨香港武打电影的表演性与“真实性”，认为：功夫不仅是一种打斗技巧，同样重要的是，它也是一种表演艺术。他将从上世纪70年代功夫电影进入全球视野以来武打设计的发展归纳为三个阶段：李小龙取代王羽等依靠弹簧床辅助的明星，开辟强调个人的真实技能的时代；刘家良、洪金宝、袁和平等武打指导向英雄的转变，建立“刘氏兄弟”、“七小福”、“成家班”等从事动作设计兼表演的整套班子的时代；徐克与程小东开创强调电影特效与替身的时代。在此基础上，汉特质疑武打世界的“真实性”问题，并创新性提出功夫电影批评话语中涉及的三种类型的真实性：“文献的真实”、“电影的真实”与“身体的真实”。其中，“文献的真实性可以被看做一种纪录片传统”，这无疑承继了经典电影理论时代巴赞、克拉考尔等人提出的关于电影艺术的照相本性与纪实美学思想。而相较于“身体的真实是将成龙销往西方的关键”(成龙被塑造为骄纵的、用替身做动作的好莱坞明星的对立物)，汉特进一步援引法兰克福学派思想家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的“气韵”说，认为在现代技术营构的种种电脑特效的合力作用下，银幕上的传奇人物形象及功夫明星本人的“气韵”均逐渐消失于影像技术之中。由此，不难引发我们关于当下华语电影与动作设计的设问：当沉沦于好莱坞式的技术美学时，作为最具中国特色的动作电影的香港性、中国性何在?
与第一章着重建构理论体系不同，从第二章开始，汉特提供了更多具体的案例分析，详细剖析了“少林寺电影”、“李小龙”、“功夫喜剧”等研究个例。时至今日，少林寺已变成“功夫”及功夫电影的代名词，汉特首先回顾了中国与印度的历史交往与哲学对话，而少林寺在禅宗从印度到中国传播的散播过程中成为重要的场域。相关论述体现出汉特作为一个理论工作者具有的溯本求源的研究本能与史学涵养。在此基础上，重新审视从“方世玉”系列、“洪熙官”系列等早期的邵氏少林电影到美国跨地想象的电影《功夫》等少林寺电影题材的发展流变与美学嬗变，暗示出“本土”与“全球”的多重对话。难能可贵的是，汉特没有局限于着重描述发展历程的传统史学研究方式，而着重挖掘这些历史流变背后的文化内涵与深层归因，并进一步归纳出功夫电影中学习的四个源泉：“自然界”、“书籍或手册”、“少林‘技术’”、“师傅(导师／父亲)”。如果说今天的少林寺电影神话已逐步式微，那么在更为广阔的社会语境中，让“少林寺养活少林寺：少林遗产工业”成为少林寺这一世俗神话转型与延伸的表征。因而，汉特由电影工业肇始进而探讨少林寺在中国文化与身份营销的新角色，这一由电影现象进而探讨相关社会文化的思路，显然可以作为文化研究的典型范式。
第三章到第六章，汉特主要探讨从李小龙到成龙再到李连杰的功夫偶像变迁。“如果说成龙是否是国际知名度最高的香港影星还有待商榷，李小龙则是当之无愧的‘传奇’，正如猫王一样，他是功夫之王”。李小龙成就了中国功夫电影的神话，开启香港动作电影由导演制转向明星制的时代，遗憾的是他主演《精武门》、《猛龙过江》等四部电影后便英年早逝，李小龙之死曾一度引发功夫电影危机。汉特观点的独特之处在于，英年早逝并没有宣告李小龙神话的终结，而是进一步构建了李小龙神话。因为从70年代中期开始，李小龙传说总是与大众传媒息息相关，一直以来其真实生活与其塑造的银幕角色之间的界线总是模糊不清、疑窦重重，同时始终作为一个争议性人物，有关他的争论集中在民族主义，本地化与全球化，其“中国内地人”、“香港人”、“美籍华人”的多重身份，正是这些“神秘”共同重构了李小龙传奇。 美国著名电影学者大卫·波德威尔曾作了关于香港电影的著名论断——“尽皆过火，尽是癫狂”(大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，海南出版社，2003，P11)，“功夫喜剧”一章，汉特对此作了回应，着重横向比较许氏兄弟的讽刺喜剧与洪金宝、成龙等人的功夫喜剧在美学风格、社会效应方面的异同。相比波德威尔的表层分析，汉特更进一步揭示香港电影的狂欢化表征的深层文化归因在于：“香港的殖民地历史以及与祖国的矛盾关系有助于理解香港电影中的狂欢美学。功夫喜剧将一个与中国有着强烈的想象性联系的电影类型狂欢化，将富于传奇色彩的功夫大师们拉下神坛，重新放置于香港的多元化空间，从而将他们本土化、使他们更加接近凡人。观众可以从中察觉到殖民地的狂欢瞬间(在允许的范围内)”(第146页)。
绝大多数情况下，无论在现实文本还是理论之维，功夫电影均被认为是隶属男性的电影类型，汉特显然无意重复既定历史表述中诸多关于功夫电影的阳刚之美或男权话语的研究，而把关注重心放置于武打世界的性别不平等现象，以70年代的茅瑛与惠英红为例考察功夫女星在男权主宰的功夫片中的弱势位置。而西方社会风起云涌的女权文化思潮显然也必将波及当时香港这个多元而开放的殖民文化空间，无论是电影导演或功夫女星都会做出一些调整以改变女性在功夫电影的地位，汉特巧妙地选取林青霞在90年代新武侠电影《东方不败》等中的“女扮男装”现象，强调其对两极化性别身份的超越，从而成为新一代武侠皇后。汉特思考的落脚点在近些年最具全球影响力的“侠女”电影——《卧虎藏龙》，分析电影文本中的种种性文化意象，进而阐明：尽管中国动作女性不断努力试图跨越文化与地理界限，只要将她们放置于西方的社会语境中，指涉色情的想象意味始终如故，她们仍然只是“致命的中国娃娃”，仍然是功夫世界的“第二性”。
电影自诞生之日起，就扮演着“世界公民”的角色主义，而好莱坞一直以追逐不同民族不同地区的电影人才为名，以此无限强化美国文化的世界传播，最终占领全球电影市场。而香港动作电影的瞩目成就显然能够引起好莱坞的极大关注，且在香港电影市场自亚洲金融危机之后逐步式微的社会语境中，美国的自由市场机制与多元文化体制显然为香港动作电影人提供了更大的发展空间。
在第七章，汉特以西方文化研究中的“影响研究”方法，关注香港与好莱坞的互文关系，考察近年来在好莱坞发展的中国功夫电影人成龙、李连杰。作为香港与好莱坞(或者说中国与美国)的“第三方”国家公民，汉特或许比国内学者及美国学者持有更为客观的立场，一方面，他显然懂得如同曾经“聘走”卓别林、希区柯克两个伟大的英国电影导演并逐步消解英国电影民族工业从而造就英国电影好莱坞化的局面一样，“好莱坞吞没与吸引外国精英的历史令人对这些在西方的香港明星的命运感到忧虑多过乐观”；而另一方面，汉特透过泛亚洲巨制《卧虎藏龙》、《英雄》的国际成功，证明香港武打电影依然保持着对跨国想象的影响力。
异乎于同类著作的晦涩，汉特的语言生动、表述机智，一如书名和目录文字，譬如，第二章标题为“失火的天堂——少林寺神话”；第三章题名“肥龙与醉拳——功夫喜剧”。正是这些文字引起了笔者的注意，阅读过程中仿佛回到了那个刀光剑影的武侠世界与如梦如幻的光影天地，诚如学者张英进所说：“传记体的结构和逸闻趣事的形式似乎是最有效的叙述手段之一，它能够接受‘过去的美好时代’的电影文化氛围。”(张英进：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社，2011，P13)当然这还与译者的功力不无关系。
作为参照系，对于国内研究而言，汉特的论述更为独特而有效之处或许在于“跨界”分析模式，论著所着力构建的是一种以功夫偶像为对象而进行的跨媒介、跨学科、跨时空、跨文化的研究：
所谓跨媒介研究，是指在强调“中国武术跨越了京剧与粤剧；连载小说与连环画；电影与电视；电脑、街机与主机游戏等诸多媒体与技术之间”的基础上，以知识考古学思路从不同的报刊书籍、影像资料(广告、影迷杂志、电影说明书、海报、评论及个人回忆录)以及其他视听载体中对功夫偶像的各种驳杂资源中汇聚起来的信息进行较为全面的归纳与甄别，强调电影与其他媒介之间的美学与技术对话，深入探讨华语功夫电影对于大众通俗文化的影响(包括电影、电视及电脑游戏)。
所谓跨学科研究，是指在运用明星研究两大理论工具(社会学与符号学)的基础上，吸纳女性主义、后殖民主义等理论话语，在历史、宗教(如少林寺电影与禅宗)、文学与电影、电视、美术等学科背景中对作为电影、明星的“功夫”进行较为专深的分析与考察，从而证明“功夫”的跨文化性。
所谓跨时空研究，是指强调“功夫作为跨文化现象”以及功夫电影的跨国消费特征，对从20世纪70年代以来中国内地、香港、台湾，以及美国等地就“功夫偶像”以及其后的各种改编、脱化进行较为具体的探源与追索，进而探讨了华语功夫电影对于全球通俗文化的影响，而不仅仅是香港或中国内地的影响，体现出超地域、跨民族的全球视野。
种种跨界研究的结果，便是华语电影的跨文化研究。阅读汉特著作，犹如跟随其步伐成功实现一次“跨界”之旅。这些跨界征象无疑又暗合了汉特自身的跨界研究者身份，即非中国、非美国的“他者”，也正是得益于此，他的研究为我们提供了另一种视角。
作者单位：浙江师范大学人文学院
(责任编辑 刘昕亭)