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【摘要】 在中国传统艺术中，绘画与诗作书法等艺术形式同属本源，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中评价道：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维《辋川集》中收录的二十首五言绝句较为鲜明地体现了其诗画合一的意境特色，但是意境的创构并不是“单层平面自然的再现”，而是由多个面向组织成的统一的有机整体内化于诗歌作品之中，给人以最高灵境的启示。
【关键词】 王维;“辋川集”;意境;时空观
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0041-04
《辋川集》中的二十首山水田园诗大致作于天宝三载至十五载之间，据《旧唐书·王维传》记载：“维弟兄具信佛，居常蔬食，不茹荤血。晚年长斋，不衣文采，得宋之问蓝田别墅，在辋口。” “与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。” ①王维受其母亲的影响归附佛祖，早年信奉北宗禅，晚年又皈依南宗禅，佛家讲静坐澄心，让心体处于寂灭的虚空状态，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，因此王维方能以一颗虚静之心与自然山水相通，真正进入物我冥合的无我之境。
王维本人对于音乐与绘画也有很高的造诣，而“中国传统的绘画与书法、舞蹈、诗并不是孤立分割的。” ②由此可知，王维山水诗中的意境创构必然与中国传统绘画呈现出相似性，这种相似性体现在多个方面。
一、心源与万象交接的意境创构
方士庵在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手運心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”又说：“故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。” ③此语概括尽了中国绘画的真谛。自然物候，鸟兽花虫，在一虚一实，似有似无之间，自然之灵奇之处盖出于此。而要达到此种至真至纯至美之化境，正如清代画家石涛所语：“山川与予神遇而迹化也。” ④
山川的灵秀境界与人的最纯粹精神吸纳交接，融合为一，所以在绘画过程中方能运笔自如，在落笔之处渗透着自然最平淡冲远而又天真自然的洒脱境界。这境界植根于人的内心深处，来源于屏息静气，寂神凝虑对天地万物的细致观察和全面感受。艺术家凭借一颗纯净之心摄入世间万物，所反映的是主观的生命情调与客观的自然景象相汇合，因而艺术家笔下的自然景物焕发出生命活力，达到一种灵秀境界，最终“曲尽蹈虚揖影之妙。”这境界反映在绘画、诗歌之中，便是意境，意境由“情”与“景”组合而成，正是凭借“景”，“情”才能找到流露寄托的媒介，也正是由于“情”，山川景物方可具有一种灵气，使得整体意境建构具有活跃的生命力。
宋代大画家米有仁说：“画之老境，于世海之中一毛发事泊然无着染，每寂室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。” ⑤以此观之，富于独创性的灵境窥视着自我内心的最深处，一切的美好来自心灵的源泉，唯有让一颗艺术之心摒弃世俗杂念之干扰，在“寂室”使自己的内心归于沉静，仿佛如初生的婴儿一样无欲无求，无苦无忧，返璞归真，然后精神脱离躯体，灵魂飞升，真正进入一种无拘无束，空灵而自然的艺术意境。
王维深受禅宗影响，佛家以坐禅的方式让自己的纯粹意识转化为直觉状态，在诗歌创作之中体现为将禅的静默关照与山水审美体验合二为一，这恰恰与中国绘画之灵秀境界相互贯通，而来连接诗与画之桥梁的正是那一颗体察自然万物的虚静之心。
刘勰在《文心雕龙·神思》中对于虚静有如此表述：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。” ⑥酝酿文思注重虚心与宁静，只有清除心里的成见，才能够使精神纯净，而后诗文才能纯净。
王维在《辋川集》中有不少空灵纯净的小诗，例如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。” ⑦一个“独”字既交代了作者自己孤独一人，又烘托出了周围静寂幽密的环境氛围，紧接着“弹琴复长啸”一句更是以动衬静，洒脱自在之感油然而生，“深林”进一步阐明环境的清净幽深，只有那明月来陪伴，整幅画面自然平淡，清新诱人，蕴含着一种特殊的寂静之美。“幽篁”“深林”“明月”写景，“独坐”“弹琴”“长啸”写人，看似平淡无奇之笔，随意挥洒，然而却独具匠意，诗人独坐于深林之中，无人相伴，只有天上的一轮明月还时时照耀，因而此时的明月已不仅仅是诗人眼中的景色，更是其空寂澄明之心的外化。全诗的格调幽静清远，诗人的心境与自然景物全部融为一体，此种冲玄爽朗，清旷淡远之意境，确已达到唐代画家张璪所语：“外师造化，中得心源” ⑧之境。正如张璪所言，以自然万物为效仿的对象，那么才可以获得内心最真切的感悟。
东晋陶渊明《饮酒其五》中“心远地自偏”一句意境与此类似，正是由于诗人本心远离尘世打扰，所以即使身处闹市，也能保留超脱淡然疏远的态度，“悠然见南山”与“明月来相照”有异曲同工之妙，“南山”与“明月”是诗人虚静内心的象征，更是一种悠然自得的生命情调。王维与陶渊明两位大诗人跨越时间，在无物无我，清净超然的自然中交流。
王维《辋川集》中另一首诗歌《辛夷坞》则由虚境而进入禅境：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”辛夷坞为辋川中一片四面高而中间低的谷地，因产辛夷花而得名。辛夷花生长在山涧寂寥处，无人观赏，但是并没有关系，花开花落，与世俗无关。明胡应麟《诗薮》内编卷六评价道：“‘木末芙蓉花’，五言绝之入禅者。” ⑨清沈德潜《唐诗别裁集》卷十九评价道：“幽极。借用楚辞，因颜色相似也。”正是由于诗人以悠然恬淡之心关照辛夷花，无牵无挂，由花开花落，体悟到自自然然的禅意人生，诗境中既有绵邈灵动的情韵，又有澄澹精致的宁静画面，创造出了拈花微笑的空灵境界。
另一首诗歌《宫槐陌》则表达出了王维内心的悠然自得的闲适心情：“仄径荫官槐，幽荫多绿苔。应门但迎扫，畏有山僧来。” ⑩前两句描写景物，一条偏僻的，被宫槐覆荫的小路，青苔随处可见，一派人际罕至的萧寂之境。后两句写人，见门僮出门打扫，诗人由此展开联想，或许会有高僧来访。明顾可久评价此诗“衬出闲景闲情”。那自得其乐的高逸心态就隐含在字里行间之中，诗人设想的高僧欲来未来，更是凸显出了幽清寂廖之氛围。 这几首诗歌都将诗人目力所见之景转化为自身主观情思之象征，诗人以一颗虚静之心体悟山水风景，情态万千，波澜起伏，美好自然都内化于诗人内心深处，正是由于诗人与自然融合为一，所以在将外部世界纳入自身的过程中，王维既赋予了外部世界一种清幽玄淡的氛围，也将大自然全幅生动的山川草木、鸟兽花虫都调动起来，抒发自己的情怀襟抱，王维诗画合一的意境来源于此。
二、虚实结合的表现方式
《文心雕龙·原道》中说：“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又说：“道心为微，神理设教。” ?人作为万象的主宰，作为秉受山川英灵之气的宇宙创生物，代表的正是天地之心，心靈产生，语言确立，文章鲜明，本源就是自然之道，自然之道精意微妙，圣人依靠神理设立教化，神理就闪耀于天地自然之中，无时无刻不在启发着人们去领会思考。中国古代的艺术家们通过自己的艺术创造追寻着最高神理的启示，他们以虚静的态度观照自然万物，将其纳入自己的“心源”之中，在艺术作品中努力使“道”具体化，形象化，经过“炼金成液”，将所刻画的形象提炼熔铸，使之气韵生动，因而艺术家笔下的一草一木，世间万物都蕴含着其对于“道”的理解体会，“道”不仅存在于实境之中，也同样存在于虚境之中，司空图为此形容说：“天风浪浪，海山苍苍，真力弥漫，万象在旁。”“行神如空，行气如虹。” ?由此可知，“道”不仅存在于自然万象之中，就连虚空之处更是“真力弥漫”。这就使得作品中呈现出来的画面沾染了灵气，画面中的万象各得其所，经过人工的巧妙安排，达到浑然天成之境界。
在中国绘画作品的画面构图中，经常出现虚实结合的表现手法，例如南宋画家梁楷所创作的水墨画《太白行吟图》，这幅画作中没有任何背景图案，画面的主体部分就是李太白面对苍茫宇宙，画家捕捉到李白文思泉涌，游离天外，神思纵横宇宙的瞬间，仅寥寥数笔就将李白的潇洒神韵，仙风道骨刻画得淋漓尽致，极具浪漫色彩，就画面整体构图而言，梁楷并未拘泥于李白形象的细节，也毫不在意整幅画面背景的虚空，虚与实完美结合，画面的虚空代表着广阔无垠的宇宙，李白面对这宇宙，意态平和，整幅画面充斥着一种灵气，让人心中的烦恼忧虑一扫而空，与自然宇宙融合为一，超然物外。
再比如，《齐白石虾图》对于虚实的运用可以说出神入化，齐白石所描绘的虾自然活泼，神韵充盈，栩栩如生，体现出高度的水墨技巧，画面中的虾是实景，而清水则是虚景，虚与实相辅相成。
唐代阎立本的《步辇图》、明朝徐渭的《驴背吟诗图》，画面的背景都是虚空，形象的行动姿态就更好的被凸显出来。虚与实不仅表现于绘画中，同样也存在于其他艺术形式中，中国戏曲就经常以两三人充当千军万马，演员在舞台上行走几步就跨越千山万水，表演高度程式化、象征化，舞台背景极其简略，可以说，戏曲真正的布景就在演员的表演之中。
在王维的诗歌中，也同样出现了与中国绘画相近的虚与实的表现手法。例如《斤竹岭》：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。” ?秀美的竹林映照着高峻险要的山峰，青绿的水面上荡起圈圈涟漪。诗中前两句是对斤竹岭景物地势环境的实写，而后两句则由实入虚，诗人想象着斤竹岭通往商山的幽静小道，也许上山砍柴的樵夫也不会知道。与其说诗人是在描写斤竹岭，倒不如认为诗人是在委婉含蓄地表达自己归隐山林，与世无争的淡泊志向，《斤竹岭》开篇表现其优美的自然环境，实际上是侧面烘托出后两句的虚写，而“商山”正是由实向虚转变的关键意象，商山因“商山四皓”而成为中国隐逸文化的象征，诗人是对它如此神往，在这首诗中，“商山”成为了寄托诗人摆脱尘世纷扰，达到佛教理想境界的重要意象，仿佛通往理想禅境的道路就掩映在幽深寂静的斤竹岭之中。
《白石滩》同样运用虚实结合的表现方式但是为读者带来不一样的美感体验：“清浅白石滩，绿浦向堪把。家住水东西，浣纱明月下。” ?这首诗前两句实写景物，清澈见底的白石滩与水边绿蒲草交相辉映，后两句则把读者带入诗人的想象，幻想家住水边的少女在月光之下洗涤衣服，巧妙地借用西施浣纱的典故，使得诗的意境具有浪漫色彩，一位美丽的少女沐浴在皎洁如水的月光之中，在水边浣洗衣物，人与自然融为和谐的整体，正是由于诗人将想象引入现实，使得整首诗歌的意境呈现出一种可望而不可即的朦胧美，《诗经·秦风·蒹葭》意境与《白石滩》类似，都经过了事实的虚化，诗歌中抒情主人公对“伊人”追求不得与“伊人”的虚幻缥缈，一如《白石滩》中的浣纱少女，都是诗人美好理想的具象化，都蕴含着作者最纯粹真挚的情感。
《木兰柴》中所营造的意境与前两首诗都有所不同，“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。” ?这首诗给人一种动态美，诗人对于大自然凝思观照，捕捉到了极具生命活力的画面，“敛”描绘出了夕阳西下，将落未落的时刻，第二句中“逐”运用拟人的修辞，使飞鸟与人情意相通，将鸟儿在傍晚时分结伴回巢的场面表现的极具画面感，后两句诗对于光与色彩的把捉极为巧妙，夕阳的余晖洒落在树林之中，使得翠绿的树叶染上一层金黄色，而树林深处则由于光线阴暗，所以明灭可见，“夕岚”是一个十分重要的意象，它给整幅画面带来了一种虚虚实实的朦胧美，而“无处所”则是描写雾气逐渐消散，远处的景象依稀可见的过程。在这首诗中，靓丽的色彩，虚幻的境界，充满生机与活力的飞鸟，共同构成了一幅秋山夕岚归鸟图，诗人将自我消融于自然景物之中，与众鸟同群，与夕阳相对，传达出一种物我冥合，幽静至极、虚实交融的隽永禅意。
三、以大观小的时空观
“以大观小”是沈括提出的绘画美学思想，依照沈括的见解：中国绘画从来就不是从一个固定的视点去描摹山川景物，而是从一个俯瞰万物的上帝视角去描绘，捕捉景象，画家以一颗虚静之心对大自然有着全面的观感和细致的体察，将千山万水都摄入自己的心胸之中，如此作画，画家笔下的山水便不仅仅是客观的自然景物，而是画家心神所感，人格气质的侧面体现。
沈括在《梦溪笔谈》中批评宋代画家李成“仰画飞檐”，沈括认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。” ?中国绘画的视点是不固定的，而且视角总是俯视或平视，绝少仰视，这样才能把握全景。 宋代画家宋迪创作山水画，先将一块白布挂在一面墙壁之上，然后每天早晚观察，等到一段时间之后，白纸附着在墙壁之上，顺应墙壁凹凸不平的地方，仿佛成为山川地势，突出的地方是山峰，凹下的地方是山谷，山峰与山谷之间便成为流水之所在，其中远近高低，虚实营造，都产生于画家的神思想象之中，表面上平视，实际上画家仍然是在俯视山川。
《富春山居图》是“以大观小”的绝佳典范，黄公望凭借自由的想象悠然于山水之间，远观近观，虚实相接，细致描摹，他观察景物的视角千变万化，并不拘泥于一种角度，黄公望在画面中所传达出来的除了壮阔的山川景物之外，更多的蕴含着自己对于宇宙万物的思索，对人生哲理的体察，反映了中国人的宇宙观与时空观念。黄公望以一种洒脱超然的态度游离于山水之间，既与天地万象相交融，用最纯粹的情感去体察自然生命之律动，同时又将自然萬物作自身主观情思之象征，使得整幅画面生气勃勃，充满灵气。
与之形成鲜明对比的是法国印象派画家莫奈对干草堆不分晨昏早晚的临摹，只为描绘出光线对于干草堆的影响，很显然，莫奈是从一个固定的视角来细致刻画景物，只求真实反映客观景物在特地时空中的变化，与中国“以大观小”之法迥然不同。
王维《辋川集》中的部分诗作呈现出与绘画“以大观小”之法相似的意境特征。例如《北垞》：“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。” ?重点在于后两句，远处的南川之水并不被青林遮挡住，而是处在青林树梢之处明灭可见，似乎“南川水”与“青林端”处在同一平面上，这样违反西方透视法原理的诗句正是中国绘画“以大观小”之法在诗歌当中的体现，将所要描绘的景象的空间任由诗人心神所感上升下降，移远就近。
类似的还有《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。” ?这首诗对于事物运动的把捉极为细致，而且呈现出散点透视的特征。“飒飒”二字是描写秋雨的声音，秋雨落下，在石头上汇聚成一条水流，“浅浅”二字是指明水流很浅，只能是一条小溪。这石头上流下的水流滴落到另一块石头上，水石相击溅起的水滴惊扰到白鹭，白鹭鸟在天空之中飞舞了一圈之后又飞落下来。这一切的景象都是通过诗人的眼睛捕捉到的，因而其目光并不拘泥于一点之上，而是全面捕捉自然景象，使得整幅画面没有所突出描绘的重点，但自然景象之间又相互联系，缺一不可，最终呈现出一种饱含生命活力，富有生命韵律的意境，这正是中国绘画“以大观小”之法的高明之处。
《木兰柴》诗歌中的意境与《栾家濑》相似但是又有所不同，在这首诗歌中也同样运用了散点透视之法，但是不同之处就在于其虚实结合表现手法使得这首诗富于生命活力的同时，又增添了一层不可捉摸的朦胧美。
实际上，“以大观小”之法暗含着中国人的时空观念，画家并不是像西方绘画一样站在一个固定的位置做细致的描摹，而是以流动的目光和一颗活跃至动而有韵律的心灵去审视天地万物，无论是在绘画中还是诗歌中，都呈现出一种节奏感、韵律美。《易经》说：“无往不复，天地际也。” ?“无往不复”，是天地的极限，由此可知，在中国人的时空观念里，就没有往而不返的事物，事物的运动是循环往复的，达到天地的尽头肯定会再折返回来，这一去一反的动作变化就勾勒出了空间，也营造出一种富于韵律节奏的动态意境。正如宗白华先生所言“对于中国人，空间时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。” ?这是因为中国人对于时间的感知常与农事活动有关，所谓“日出而作，日落而息。”
《孟子》中记载孟子劝谏君王施行仁政的具体做法时也强调：“斧斤以时入山林，材木不可胜用也。” ?砍树要按照一定时令才可以进入山林砍伐，特定的时间与特定的空间相联系。典型如《诗经·小雅·七月》，全诗叙述了农民在一年四季多层次的工作场面和农事活动，时间与空间有着紧密联系，“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下。” ?形象生动的体现出了随着时间的转换，昆虫所处的空间也会因之而发生改变。
中国画家凭借“以大观小”之法所描绘的自然不是僵化的，而是有韵律感，充满活力的，所以大画家宗炳将他所画的山水画悬挂于墙壁之上，对其弹琴，想要令画面上的景物随琴声而舞蹈。这种意境反映在诗歌创作中，也同样体现出一种动态美。例如《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。” ?这首诗的意境悲壮阔大，诗人徘徊于华子冈，与无限的时空相对，惆怅的心灵仿佛想要停住时间，超越空间，人与整个的宇宙的界限被打破，这就真切地反映了中国人时空观：人与时空相对，但并不是外在机械的时空，而是一个充满活力，回环往复的时空。“飞鸟去不穷，连山复秋色”飞鸟飞来飞去，好像没有穷尽，周围的群山都显露出秋天的景象。“不穷”“连山”“上下”这些字眼就突出了时间的无始无终，空间的无边无际。
类似的意境在其他诗歌作品中也有体现，如《黍离》“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉” ?，这几句诗歌将一个孤独的思想者，一个面对大自然，面对苍天的辽阔，感到对自己的命运力不从心的思想者形象展现在人们面前，再比如陈子昂《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下” ?的忧思，纵深的历史感与无边的空间反衬出个人的孤独与渺小，这几首诗歌都将时空的苍茫无际表现得淋漓尽致。
还有《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。” ?这首诗歌的整体意境幽静而富有禅意，在深山之中仿佛听到有人声，却无碍“空山”之静，有时间的变化，光影的移动，也无损“青苔”之安稳，外在的时间与内在的空间融合为一， ?又或者说空间将时间包裹起来，静中有动，刘须溪评价此诗说“无言而有画意。”
总之，王维《辋川集》所体现的意境与中国传统绘画有许多相同之处：虚实结合的表现方式，心源与天地万象交接，“以大观小”之法的运用。这些相同之处在王维诗歌作品中共同构成了诗画合一的意境特色，将诗歌与绘画联系，不仅开拓了诗歌的意境，还增添了诗歌的艺术美感。
注释：
①⑦⑨⑩???????张勇：《王维诗全集》，崇文书局2020年版，第240页，第255页，第257页，第248页，第244页，第254页，第246页，第254页，第252页，第242页，第244页。
②③④⑤⑧???宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2017年版，第82页，第69页，第70页，第74页，第72页，第28页，第97页，第107页。
⑥?周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2019年版，第249页，第10页。
?周振甫：《周易译注》，中华书局2020年版，第50页。
?杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2018年版，第5页。
??朱熹：《诗集传》，中华书局2016年版，第107页，第55页。
?（清）蘅塘退士：《唐诗三百首》，中华书局2011年版，第53页。
?汤拥华：《文学批评入门》，华东师范大学出版社2020年版，第11页。
参考文献：
[1]张勇.王维诗全集[M].武汉：崇文书局，2020.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2017.
[3]汤拥华.文学批评入门[M].上海：华东师范大学出版社，2020.
[4]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，2020.
[5]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2019.
[6]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，2019.
[7]朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，2017.
[8]（清）蘅塘退士.唐诗三百首[M].北京：中华书局，
2011.
【关键词】 王维;“辋川集”;意境;时空观
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）26-0041-04
《辋川集》中的二十首山水田园诗大致作于天宝三载至十五载之间，据《旧唐书·王维传》记载：“维弟兄具信佛，居常蔬食，不茹荤血。晚年长斋，不衣文采，得宋之问蓝田别墅，在辋口。” “与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。” ①王维受其母亲的影响归附佛祖，早年信奉北宗禅，晚年又皈依南宗禅，佛家讲静坐澄心，让心体处于寂灭的虚空状态，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，因此王维方能以一颗虚静之心与自然山水相通，真正进入物我冥合的无我之境。
王维本人对于音乐与绘画也有很高的造诣，而“中国传统的绘画与书法、舞蹈、诗并不是孤立分割的。” ②由此可知，王维山水诗中的意境创构必然与中国传统绘画呈现出相似性，这种相似性体现在多个方面。
一、心源与万象交接的意境创构
方士庵在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手運心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”又说：“故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。” ③此语概括尽了中国绘画的真谛。自然物候，鸟兽花虫，在一虚一实，似有似无之间，自然之灵奇之处盖出于此。而要达到此种至真至纯至美之化境，正如清代画家石涛所语：“山川与予神遇而迹化也。” ④
山川的灵秀境界与人的最纯粹精神吸纳交接，融合为一，所以在绘画过程中方能运笔自如，在落笔之处渗透着自然最平淡冲远而又天真自然的洒脱境界。这境界植根于人的内心深处，来源于屏息静气，寂神凝虑对天地万物的细致观察和全面感受。艺术家凭借一颗纯净之心摄入世间万物，所反映的是主观的生命情调与客观的自然景象相汇合，因而艺术家笔下的自然景物焕发出生命活力，达到一种灵秀境界，最终“曲尽蹈虚揖影之妙。”这境界反映在绘画、诗歌之中，便是意境，意境由“情”与“景”组合而成，正是凭借“景”，“情”才能找到流露寄托的媒介，也正是由于“情”，山川景物方可具有一种灵气，使得整体意境建构具有活跃的生命力。
宋代大画家米有仁说：“画之老境，于世海之中一毛发事泊然无着染，每寂室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。” ⑤以此观之，富于独创性的灵境窥视着自我内心的最深处，一切的美好来自心灵的源泉，唯有让一颗艺术之心摒弃世俗杂念之干扰，在“寂室”使自己的内心归于沉静，仿佛如初生的婴儿一样无欲无求，无苦无忧，返璞归真，然后精神脱离躯体，灵魂飞升，真正进入一种无拘无束，空灵而自然的艺术意境。
王维深受禅宗影响，佛家以坐禅的方式让自己的纯粹意识转化为直觉状态，在诗歌创作之中体现为将禅的静默关照与山水审美体验合二为一，这恰恰与中国绘画之灵秀境界相互贯通，而来连接诗与画之桥梁的正是那一颗体察自然万物的虚静之心。
刘勰在《文心雕龙·神思》中对于虚静有如此表述：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。” ⑥酝酿文思注重虚心与宁静，只有清除心里的成见，才能够使精神纯净，而后诗文才能纯净。
王维在《辋川集》中有不少空灵纯净的小诗，例如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。” ⑦一个“独”字既交代了作者自己孤独一人，又烘托出了周围静寂幽密的环境氛围，紧接着“弹琴复长啸”一句更是以动衬静，洒脱自在之感油然而生，“深林”进一步阐明环境的清净幽深，只有那明月来陪伴，整幅画面自然平淡，清新诱人，蕴含着一种特殊的寂静之美。“幽篁”“深林”“明月”写景，“独坐”“弹琴”“长啸”写人，看似平淡无奇之笔，随意挥洒，然而却独具匠意，诗人独坐于深林之中，无人相伴，只有天上的一轮明月还时时照耀，因而此时的明月已不仅仅是诗人眼中的景色，更是其空寂澄明之心的外化。全诗的格调幽静清远，诗人的心境与自然景物全部融为一体，此种冲玄爽朗，清旷淡远之意境，确已达到唐代画家张璪所语：“外师造化，中得心源” ⑧之境。正如张璪所言，以自然万物为效仿的对象，那么才可以获得内心最真切的感悟。
东晋陶渊明《饮酒其五》中“心远地自偏”一句意境与此类似，正是由于诗人本心远离尘世打扰，所以即使身处闹市，也能保留超脱淡然疏远的态度，“悠然见南山”与“明月来相照”有异曲同工之妙，“南山”与“明月”是诗人虚静内心的象征，更是一种悠然自得的生命情调。王维与陶渊明两位大诗人跨越时间，在无物无我，清净超然的自然中交流。
王维《辋川集》中另一首诗歌《辛夷坞》则由虚境而进入禅境：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”辛夷坞为辋川中一片四面高而中间低的谷地，因产辛夷花而得名。辛夷花生长在山涧寂寥处，无人观赏，但是并没有关系，花开花落，与世俗无关。明胡应麟《诗薮》内编卷六评价道：“‘木末芙蓉花’，五言绝之入禅者。” ⑨清沈德潜《唐诗别裁集》卷十九评价道：“幽极。借用楚辞，因颜色相似也。”正是由于诗人以悠然恬淡之心关照辛夷花，无牵无挂，由花开花落，体悟到自自然然的禅意人生，诗境中既有绵邈灵动的情韵，又有澄澹精致的宁静画面，创造出了拈花微笑的空灵境界。
另一首诗歌《宫槐陌》则表达出了王维内心的悠然自得的闲适心情：“仄径荫官槐，幽荫多绿苔。应门但迎扫，畏有山僧来。” ⑩前两句描写景物，一条偏僻的，被宫槐覆荫的小路，青苔随处可见，一派人际罕至的萧寂之境。后两句写人，见门僮出门打扫，诗人由此展开联想，或许会有高僧来访。明顾可久评价此诗“衬出闲景闲情”。那自得其乐的高逸心态就隐含在字里行间之中，诗人设想的高僧欲来未来，更是凸显出了幽清寂廖之氛围。 这几首诗歌都将诗人目力所见之景转化为自身主观情思之象征，诗人以一颗虚静之心体悟山水风景，情态万千，波澜起伏，美好自然都内化于诗人内心深处，正是由于诗人与自然融合为一，所以在将外部世界纳入自身的过程中，王维既赋予了外部世界一种清幽玄淡的氛围，也将大自然全幅生动的山川草木、鸟兽花虫都调动起来，抒发自己的情怀襟抱，王维诗画合一的意境来源于此。
二、虚实结合的表现方式
《文心雕龙·原道》中说：“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又说：“道心为微，神理设教。” ?人作为万象的主宰，作为秉受山川英灵之气的宇宙创生物，代表的正是天地之心，心靈产生，语言确立，文章鲜明，本源就是自然之道，自然之道精意微妙，圣人依靠神理设立教化，神理就闪耀于天地自然之中，无时无刻不在启发着人们去领会思考。中国古代的艺术家们通过自己的艺术创造追寻着最高神理的启示，他们以虚静的态度观照自然万物，将其纳入自己的“心源”之中，在艺术作品中努力使“道”具体化，形象化，经过“炼金成液”，将所刻画的形象提炼熔铸，使之气韵生动，因而艺术家笔下的一草一木，世间万物都蕴含着其对于“道”的理解体会，“道”不仅存在于实境之中，也同样存在于虚境之中，司空图为此形容说：“天风浪浪，海山苍苍，真力弥漫，万象在旁。”“行神如空，行气如虹。” ?由此可知，“道”不仅存在于自然万象之中，就连虚空之处更是“真力弥漫”。这就使得作品中呈现出来的画面沾染了灵气，画面中的万象各得其所，经过人工的巧妙安排，达到浑然天成之境界。
在中国绘画作品的画面构图中，经常出现虚实结合的表现手法，例如南宋画家梁楷所创作的水墨画《太白行吟图》，这幅画作中没有任何背景图案，画面的主体部分就是李太白面对苍茫宇宙，画家捕捉到李白文思泉涌，游离天外，神思纵横宇宙的瞬间，仅寥寥数笔就将李白的潇洒神韵，仙风道骨刻画得淋漓尽致，极具浪漫色彩，就画面整体构图而言，梁楷并未拘泥于李白形象的细节，也毫不在意整幅画面背景的虚空，虚与实完美结合，画面的虚空代表着广阔无垠的宇宙，李白面对这宇宙，意态平和，整幅画面充斥着一种灵气，让人心中的烦恼忧虑一扫而空，与自然宇宙融合为一，超然物外。
再比如，《齐白石虾图》对于虚实的运用可以说出神入化，齐白石所描绘的虾自然活泼，神韵充盈，栩栩如生，体现出高度的水墨技巧，画面中的虾是实景，而清水则是虚景，虚与实相辅相成。
唐代阎立本的《步辇图》、明朝徐渭的《驴背吟诗图》，画面的背景都是虚空，形象的行动姿态就更好的被凸显出来。虚与实不仅表现于绘画中，同样也存在于其他艺术形式中，中国戏曲就经常以两三人充当千军万马，演员在舞台上行走几步就跨越千山万水，表演高度程式化、象征化，舞台背景极其简略，可以说，戏曲真正的布景就在演员的表演之中。
在王维的诗歌中，也同样出现了与中国绘画相近的虚与实的表现手法。例如《斤竹岭》：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。” ?秀美的竹林映照着高峻险要的山峰，青绿的水面上荡起圈圈涟漪。诗中前两句是对斤竹岭景物地势环境的实写，而后两句则由实入虚，诗人想象着斤竹岭通往商山的幽静小道，也许上山砍柴的樵夫也不会知道。与其说诗人是在描写斤竹岭，倒不如认为诗人是在委婉含蓄地表达自己归隐山林，与世无争的淡泊志向，《斤竹岭》开篇表现其优美的自然环境，实际上是侧面烘托出后两句的虚写，而“商山”正是由实向虚转变的关键意象，商山因“商山四皓”而成为中国隐逸文化的象征，诗人是对它如此神往，在这首诗中，“商山”成为了寄托诗人摆脱尘世纷扰，达到佛教理想境界的重要意象，仿佛通往理想禅境的道路就掩映在幽深寂静的斤竹岭之中。
《白石滩》同样运用虚实结合的表现方式但是为读者带来不一样的美感体验：“清浅白石滩，绿浦向堪把。家住水东西，浣纱明月下。” ?这首诗前两句实写景物，清澈见底的白石滩与水边绿蒲草交相辉映，后两句则把读者带入诗人的想象，幻想家住水边的少女在月光之下洗涤衣服，巧妙地借用西施浣纱的典故，使得诗的意境具有浪漫色彩，一位美丽的少女沐浴在皎洁如水的月光之中，在水边浣洗衣物，人与自然融为和谐的整体，正是由于诗人将想象引入现实，使得整首诗歌的意境呈现出一种可望而不可即的朦胧美，《诗经·秦风·蒹葭》意境与《白石滩》类似，都经过了事实的虚化，诗歌中抒情主人公对“伊人”追求不得与“伊人”的虚幻缥缈，一如《白石滩》中的浣纱少女，都是诗人美好理想的具象化，都蕴含着作者最纯粹真挚的情感。
《木兰柴》中所营造的意境与前两首诗都有所不同，“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。” ?这首诗给人一种动态美，诗人对于大自然凝思观照，捕捉到了极具生命活力的画面，“敛”描绘出了夕阳西下，将落未落的时刻，第二句中“逐”运用拟人的修辞，使飞鸟与人情意相通，将鸟儿在傍晚时分结伴回巢的场面表现的极具画面感，后两句诗对于光与色彩的把捉极为巧妙，夕阳的余晖洒落在树林之中，使得翠绿的树叶染上一层金黄色，而树林深处则由于光线阴暗，所以明灭可见，“夕岚”是一个十分重要的意象，它给整幅画面带来了一种虚虚实实的朦胧美，而“无处所”则是描写雾气逐渐消散，远处的景象依稀可见的过程。在这首诗中，靓丽的色彩，虚幻的境界，充满生机与活力的飞鸟，共同构成了一幅秋山夕岚归鸟图，诗人将自我消融于自然景物之中，与众鸟同群，与夕阳相对，传达出一种物我冥合，幽静至极、虚实交融的隽永禅意。
三、以大观小的时空观
“以大观小”是沈括提出的绘画美学思想，依照沈括的见解：中国绘画从来就不是从一个固定的视点去描摹山川景物，而是从一个俯瞰万物的上帝视角去描绘，捕捉景象，画家以一颗虚静之心对大自然有着全面的观感和细致的体察，将千山万水都摄入自己的心胸之中，如此作画，画家笔下的山水便不仅仅是客观的自然景物，而是画家心神所感，人格气质的侧面体现。
沈括在《梦溪笔谈》中批评宋代画家李成“仰画飞檐”，沈括认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。” ?中国绘画的视点是不固定的，而且视角总是俯视或平视，绝少仰视，这样才能把握全景。 宋代画家宋迪创作山水画，先将一块白布挂在一面墙壁之上，然后每天早晚观察，等到一段时间之后，白纸附着在墙壁之上，顺应墙壁凹凸不平的地方，仿佛成为山川地势，突出的地方是山峰，凹下的地方是山谷，山峰与山谷之间便成为流水之所在，其中远近高低，虚实营造，都产生于画家的神思想象之中，表面上平视，实际上画家仍然是在俯视山川。
《富春山居图》是“以大观小”的绝佳典范，黄公望凭借自由的想象悠然于山水之间，远观近观，虚实相接，细致描摹，他观察景物的视角千变万化，并不拘泥于一种角度，黄公望在画面中所传达出来的除了壮阔的山川景物之外，更多的蕴含着自己对于宇宙万物的思索，对人生哲理的体察，反映了中国人的宇宙观与时空观念。黄公望以一种洒脱超然的态度游离于山水之间，既与天地万象相交融，用最纯粹的情感去体察自然生命之律动，同时又将自然萬物作自身主观情思之象征，使得整幅画面生气勃勃，充满灵气。
与之形成鲜明对比的是法国印象派画家莫奈对干草堆不分晨昏早晚的临摹，只为描绘出光线对于干草堆的影响，很显然，莫奈是从一个固定的视角来细致刻画景物，只求真实反映客观景物在特地时空中的变化，与中国“以大观小”之法迥然不同。
王维《辋川集》中的部分诗作呈现出与绘画“以大观小”之法相似的意境特征。例如《北垞》：“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。” ?重点在于后两句，远处的南川之水并不被青林遮挡住，而是处在青林树梢之处明灭可见，似乎“南川水”与“青林端”处在同一平面上，这样违反西方透视法原理的诗句正是中国绘画“以大观小”之法在诗歌当中的体现，将所要描绘的景象的空间任由诗人心神所感上升下降，移远就近。
类似的还有《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。” ?这首诗对于事物运动的把捉极为细致，而且呈现出散点透视的特征。“飒飒”二字是描写秋雨的声音，秋雨落下，在石头上汇聚成一条水流，“浅浅”二字是指明水流很浅，只能是一条小溪。这石头上流下的水流滴落到另一块石头上，水石相击溅起的水滴惊扰到白鹭，白鹭鸟在天空之中飞舞了一圈之后又飞落下来。这一切的景象都是通过诗人的眼睛捕捉到的，因而其目光并不拘泥于一点之上，而是全面捕捉自然景象，使得整幅画面没有所突出描绘的重点，但自然景象之间又相互联系，缺一不可，最终呈现出一种饱含生命活力，富有生命韵律的意境，这正是中国绘画“以大观小”之法的高明之处。
《木兰柴》诗歌中的意境与《栾家濑》相似但是又有所不同，在这首诗歌中也同样运用了散点透视之法，但是不同之处就在于其虚实结合表现手法使得这首诗富于生命活力的同时，又增添了一层不可捉摸的朦胧美。
实际上，“以大观小”之法暗含着中国人的时空观念，画家并不是像西方绘画一样站在一个固定的位置做细致的描摹，而是以流动的目光和一颗活跃至动而有韵律的心灵去审视天地万物，无论是在绘画中还是诗歌中，都呈现出一种节奏感、韵律美。《易经》说：“无往不复，天地际也。” ?“无往不复”，是天地的极限，由此可知，在中国人的时空观念里，就没有往而不返的事物，事物的运动是循环往复的，达到天地的尽头肯定会再折返回来，这一去一反的动作变化就勾勒出了空间，也营造出一种富于韵律节奏的动态意境。正如宗白华先生所言“对于中国人，空间时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。” ?这是因为中国人对于时间的感知常与农事活动有关，所谓“日出而作，日落而息。”
《孟子》中记载孟子劝谏君王施行仁政的具体做法时也强调：“斧斤以时入山林，材木不可胜用也。” ?砍树要按照一定时令才可以进入山林砍伐，特定的时间与特定的空间相联系。典型如《诗经·小雅·七月》，全诗叙述了农民在一年四季多层次的工作场面和农事活动，时间与空间有着紧密联系，“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下。” ?形象生动的体现出了随着时间的转换，昆虫所处的空间也会因之而发生改变。
中国画家凭借“以大观小”之法所描绘的自然不是僵化的，而是有韵律感，充满活力的，所以大画家宗炳将他所画的山水画悬挂于墙壁之上，对其弹琴，想要令画面上的景物随琴声而舞蹈。这种意境反映在诗歌创作中，也同样体现出一种动态美。例如《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。” ?这首诗的意境悲壮阔大，诗人徘徊于华子冈，与无限的时空相对，惆怅的心灵仿佛想要停住时间，超越空间，人与整个的宇宙的界限被打破，这就真切地反映了中国人时空观：人与时空相对，但并不是外在机械的时空，而是一个充满活力，回环往复的时空。“飞鸟去不穷，连山复秋色”飞鸟飞来飞去，好像没有穷尽，周围的群山都显露出秋天的景象。“不穷”“连山”“上下”这些字眼就突出了时间的无始无终，空间的无边无际。
类似的意境在其他诗歌作品中也有体现，如《黍离》“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉” ?，这几句诗歌将一个孤独的思想者，一个面对大自然，面对苍天的辽阔，感到对自己的命运力不从心的思想者形象展现在人们面前，再比如陈子昂《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下” ?的忧思，纵深的历史感与无边的空间反衬出个人的孤独与渺小，这几首诗歌都将时空的苍茫无际表现得淋漓尽致。
还有《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。” ?这首诗歌的整体意境幽静而富有禅意，在深山之中仿佛听到有人声，却无碍“空山”之静，有时间的变化，光影的移动，也无损“青苔”之安稳，外在的时间与内在的空间融合为一， ?又或者说空间将时间包裹起来，静中有动，刘须溪评价此诗说“无言而有画意。”
总之，王维《辋川集》所体现的意境与中国传统绘画有许多相同之处：虚实结合的表现方式，心源与天地万象交接，“以大观小”之法的运用。这些相同之处在王维诗歌作品中共同构成了诗画合一的意境特色，将诗歌与绘画联系，不仅开拓了诗歌的意境，还增添了诗歌的艺术美感。
注释：
①⑦⑨⑩???????张勇：《王维诗全集》，崇文书局2020年版，第240页，第255页，第257页，第248页，第244页，第254页，第246页，第254页，第252页，第242页，第244页。
②③④⑤⑧???宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2017年版，第82页，第69页，第70页，第74页，第72页，第28页，第97页，第107页。
⑥?周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2019年版，第249页，第10页。
?周振甫：《周易译注》，中华书局2020年版，第50页。
?杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2018年版，第5页。
??朱熹：《诗集传》，中华书局2016年版，第107页，第55页。
?（清）蘅塘退士：《唐诗三百首》，中华书局2011年版，第53页。
?汤拥华：《文学批评入门》，华东师范大学出版社2020年版，第11页。
参考文献：
[1]张勇.王维诗全集[M].武汉：崇文书局，2020.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2017.
[3]汤拥华.文学批评入门[M].上海：华东师范大学出版社，2020.
[4]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，2020.
[5]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2019.
[6]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，2019.
[7]朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，2017.
[8]（清）蘅塘退士.唐诗三百首[M].北京：中华书局，
2011.