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摘要：在中国古代社会中，隐士可以说是一种很特殊的群体，也是中国历朝历代最具特色的文化现象。遍观中国美术发展史，不难发现，在画史上起到至关重要影响的往往都是那些隐士型画家们。本文旨在通过对文人隐士这种特殊文化群体的内在分析，从而认识到隐士及其思想对中国画品和画风上的深刻影响。
关键词：隐士 逸 逸品
一、隐士文化
谈到隐士文化，我们先看看何谓隐士？顾名思义，也就是隐居起来的“士”。《南史·隐逸》谓隐士：“故须含贞养素，文以艺业。”[1]《宋书·隐逸》谓：“<易>曰：‘天地闭，贤人隐。’”[2]这里的“含贞养素”、“贤人隐”等，都说明所谓“隐士”，即是有才能，有学问，能够做官而不去做官的人。再看另一种称谓“处士”，《辞海》释：“古时称有才德而隐居不仕的人。”[3]当然也就是隐士了。《荀子·非十二子》曰：“古之所谓处士者，圣德者也，能静者也，修正者也，知命者也，箸是者也。”[4]
中国之隐士作为一种独特的文化现象，可谓历史久远。相传隐士许由为躲避尧的让位而逃往箕山隐居；商末孤竹国君之二子伯夷、叔齐，因阻谏武王伐纣未果而隐于首阳山。至春秋、战国之乱世，更有许多逸士高人隐居不出。其实，我们今天从史书上所看到的隐士不过九牛一毛，因为真正的隐士，自然是隐姓埋名而不愿为世人所知的，如果世人都知道了，又何谈“隐”字呢？南怀瑾先生就说：“假使研究中国历史文化，就会感觉到一件事很古怪：学问越高，道德越高的人，多半是退隐了，不愿出名，乃至于最后隐姓埋名，连自己的真姓名都不要了。”[5]比如众所周知的汉留侯张良的老师叫黄石公，而黄石公只是一个代号，其真姓名是什么？就没人知道了。这即是典型的道家隐士思想，淡看名利，飘然于世外。宋代陆放翁就有诗道：“志士栖山不恨深，人知已是负初心。不须更说严光辈，直自巢由说到今。”[6]因此，按陆游之意，那些让人知道姓名行踪之隐士，其“隐”的思想并不彻底。或许想留美名于世，或许本就有用世之心。如西汉初之“商山四皓”，自秦时隐居几十年，四人都年近百岁了，却又被吕后请出辅佐太子，以反对刘邦另立其宠爱的戚姬之子如意。还有三国时期的诸葛亮、庞统等人，也是暂隐于乱世以待有机会用世之时机。当然，也有《三国演义》所记诸葛亮之好友如崔州平、孟公威、石广元、司马徽以及其后之“竹林七贤”等，虽留名于世，却也是性情洒脱，高迈不羁的逸士高人。
二、逸的真义
讲了那么多，但本文的重点之一其实还是在“隐逸”二字上。特别是“逸”字，其本意何指呢？许慎《说文解字》中说：“逸，失也。从辵兔，兔谩託善逃也。”[7]《说文诂林·群经正义》释为：“佚，佚民也。……佚而不反，亦往往以佚为逸。如《论语·微子》：逸民，夷逸。”[8]《康熙字典》释“逸”为：“逸也，遁也”之义。[9]综以上解释可知，“逸”的古义基本都是有“离去、遁去”之义。当然，在古代不少的文献中，“逸”字的含义是很丰富而微妙的。特别是与其他字相配使用时，就更不能为其原始意义所涵盖的。如《三国志·蜀志·诸葛亮传》中有“亮少有逸群之才，英霸之气。”此处之“逸”即作“超过”解了。再如《汉书·成帝记》：“民莫不逸，我独不敢休息。”[19]则意为“安逸，闲适”。由此可知，“逸”既有“离去、遁去”，又有“安逸、闲适”之意。那么，我们再把“隐”与“逸”合在一起来看，就不难发现，“逸”本就有“隐”之义，而“隐”更强调了“逸”。两个字合在一起来形容文人处士，就愈显其隐遁而安逸，飘然而出世之妙境了。
无论“逸”作那种解释，在今天看来，这几种含义都与中国知识分子的那种特殊的处世态度——隐逸，有着深刻的关系。而且，在中国文人隐逸思想之于其绘画创作过程中，文人的这种心态亦不断地为自己的绘画创作提供特定的价值尺度和趣味标准，并试图建立其相应的图式系统。下面，我们就“隐逸”与“逸品”的内在联系作简单的分析。
三、文人隐逸思想与逸品之内在联系
在中国绘画史上，“逸品”对于文人画有着非同一般的意义。甚至可以这样说，自从有了文人的参与，绘画品评中才有了“逸品”一格。那么，“逸品”对于文人画，特别是对于具有隐逸思想的文人画家或隐士画家又有着怎样的内在联系呢？
以“逸”之相应词汇用之于对文人或艺术的品评，最早应见于魏文帝曹丕之《与吴质书》中：“公干有逸气，但未遒耳。”[10]这里的“逸气”是曹丕评刘祯（字公干）之文风“豪迈不羁”之意。如元代倪云林“聊写胸中逸气”，大意相近也。
“逸品”明确用之于绘画并有较详细之论述的，应始自中唐绘画理论家朱景玄的《唐朝名画录》。其于神、妙、能三品之外另立“逸品”，虽没有明确给出其定义，但在评论列入逸品中之三位画家时，等于给出了逸品之定义。其论逸品画家为“……不知何许人，亦不知其名，性多疏野”、“落脱不拘俭，不知王公之尊重”等。论他们的画为“即以墨泼，……或挥或扫，或浓或淡，随其形状”、“皆一点一抹，……物势皆出自然”等。最后总结三人共同特点为“非画之本法，……前古未之有也”。由以上可得出這样的结论：第一，朱景玄所列三位逸品画家都是真正的隐逸高士；第二，三人皆以水墨为主率性作画；第三，所谓“非画之本法”就是说大不同于前代或当时之画风（画工之画）。第四，以朱景玄所论，其逸品其实是一种“放逸”或“野逸”之逸。
宋初之黄休复论“逸格”曰：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[11]以黄休复所论“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，其实还是朱景玄所论之野逸、放逸。文人画从宋之发展至元之大盛，特别是元代大量具隐逸思想的逸士隐者的参与，从理论到绘画都达到一个前所未有的巅峰。正是由于宋元以来文学与绘画的不断结合，以及统治者在文艺环境方面的宽松态度，从而使文人，特别是元代文人隐士能以轻松适意之情将其超然物外的逸士心态充分体现在其作品之中，从而在客观上也就促使绘画之“逸品”韵味更加理性和成熟。明代唐志契就总结元代文人画风之特点，将“逸品”之性质进一步细化：“盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸。逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”[12]由此可知，随着文人隐逸思想之于绘画的影响，唐志契所谓“逸品”之实质，已不再是朱景玄和黄休复所谓的“野逸”、“放逸”之“逸”，而是笔墨更趋于成熟，淡雅自然、悠远之“清逸”、“隐逸”了。
从历代画评所录之逸品画家来看，竟全都是隐士画家或具隐逸思想的文人画家。如首次列入逸品的三位画家王墨、李灵省、张志和都是隐士。孙位也是隐士。“元四家”就更不用说了。
总以上所论，可以这样说，文人画家或具有隐逸思想的文人之作品不一定能入逸品之列，但凡是入逸品之列的画家则必定是具有隐逸思想的文人隐士型画家。再从“逸”之本质上看，正如唐志契所言：“逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”况且，就前文对于“逸”之解析，“逸”本身有“隐也、遁也”之义。也就是说，从文人画范畴来讲，隐与逸本身就是一个不可分割而有内在联系之词，也是文人隐逸思想所最终追求的最理想之审美境界。
因此，就文人隐逸思想与逸品之联系来看，在某种意义上说，二者是互有因果的一对统一体，也是文人隐逸思想用之于绘画的一个必然结果。
参考文献：
[1]陈传席.西山论道集.江苏美术出版社，第45页，2004年1月第1版.
[2]同上.
[3]辞海编辑委员会.辞海.上海辞书出版社，第1852页，2000年1月第1版.
[4]章诗同注.荀子.上海人民出版社，第50页，1974年7月第1版.
[5]南怀瑾著.论语别裁（上册）.复旦大学出版社，第402页，2006年12月第3版.
[6]南怀瑾著.论语别裁（下册）.复旦大学出版社，第64页，2006年12月第3版.
[7]许慎著.[清]段玉裁注.说文解字.中州古籍出版社，第380页，2006年10月第1版.
[8]邓乔彬著.中国绘画思想史.贵州人民出版社，第223页，2002年3月第2版.
[9][清]张玉书等编.康熙字典.上海书店出版社，第1404页，1985年12月第1版.
[10]古文鉴赏辞典.上海辞书出版社，第475页，1997年7月第1版.
[11]王伯敏，任道斌.画学集成（六朝—元卷）.河北美术出版社，第202页，2002年6月第1版.
[12]王伯敏，任道斌.画学集成（明清卷）.河北美术出版社，第220页，2002年6月第1版.
关键词：隐士 逸 逸品
一、隐士文化
谈到隐士文化，我们先看看何谓隐士？顾名思义，也就是隐居起来的“士”。《南史·隐逸》谓隐士：“故须含贞养素，文以艺业。”[1]《宋书·隐逸》谓：“<易>曰：‘天地闭，贤人隐。’”[2]这里的“含贞养素”、“贤人隐”等，都说明所谓“隐士”，即是有才能，有学问，能够做官而不去做官的人。再看另一种称谓“处士”，《辞海》释：“古时称有才德而隐居不仕的人。”[3]当然也就是隐士了。《荀子·非十二子》曰：“古之所谓处士者，圣德者也，能静者也，修正者也，知命者也，箸是者也。”[4]
中国之隐士作为一种独特的文化现象，可谓历史久远。相传隐士许由为躲避尧的让位而逃往箕山隐居；商末孤竹国君之二子伯夷、叔齐，因阻谏武王伐纣未果而隐于首阳山。至春秋、战国之乱世，更有许多逸士高人隐居不出。其实，我们今天从史书上所看到的隐士不过九牛一毛，因为真正的隐士，自然是隐姓埋名而不愿为世人所知的，如果世人都知道了，又何谈“隐”字呢？南怀瑾先生就说：“假使研究中国历史文化，就会感觉到一件事很古怪：学问越高，道德越高的人，多半是退隐了，不愿出名，乃至于最后隐姓埋名，连自己的真姓名都不要了。”[5]比如众所周知的汉留侯张良的老师叫黄石公，而黄石公只是一个代号，其真姓名是什么？就没人知道了。这即是典型的道家隐士思想，淡看名利，飘然于世外。宋代陆放翁就有诗道：“志士栖山不恨深，人知已是负初心。不须更说严光辈，直自巢由说到今。”[6]因此，按陆游之意，那些让人知道姓名行踪之隐士，其“隐”的思想并不彻底。或许想留美名于世，或许本就有用世之心。如西汉初之“商山四皓”，自秦时隐居几十年，四人都年近百岁了，却又被吕后请出辅佐太子，以反对刘邦另立其宠爱的戚姬之子如意。还有三国时期的诸葛亮、庞统等人，也是暂隐于乱世以待有机会用世之时机。当然，也有《三国演义》所记诸葛亮之好友如崔州平、孟公威、石广元、司马徽以及其后之“竹林七贤”等，虽留名于世，却也是性情洒脱，高迈不羁的逸士高人。
二、逸的真义
讲了那么多，但本文的重点之一其实还是在“隐逸”二字上。特别是“逸”字，其本意何指呢？许慎《说文解字》中说：“逸，失也。从辵兔，兔谩託善逃也。”[7]《说文诂林·群经正义》释为：“佚，佚民也。……佚而不反，亦往往以佚为逸。如《论语·微子》：逸民，夷逸。”[8]《康熙字典》释“逸”为：“逸也，遁也”之义。[9]综以上解释可知，“逸”的古义基本都是有“离去、遁去”之义。当然，在古代不少的文献中，“逸”字的含义是很丰富而微妙的。特别是与其他字相配使用时，就更不能为其原始意义所涵盖的。如《三国志·蜀志·诸葛亮传》中有“亮少有逸群之才，英霸之气。”此处之“逸”即作“超过”解了。再如《汉书·成帝记》：“民莫不逸，我独不敢休息。”[19]则意为“安逸，闲适”。由此可知，“逸”既有“离去、遁去”，又有“安逸、闲适”之意。那么，我们再把“隐”与“逸”合在一起来看，就不难发现，“逸”本就有“隐”之义，而“隐”更强调了“逸”。两个字合在一起来形容文人处士，就愈显其隐遁而安逸，飘然而出世之妙境了。
无论“逸”作那种解释，在今天看来，这几种含义都与中国知识分子的那种特殊的处世态度——隐逸，有着深刻的关系。而且，在中国文人隐逸思想之于其绘画创作过程中，文人的这种心态亦不断地为自己的绘画创作提供特定的价值尺度和趣味标准，并试图建立其相应的图式系统。下面，我们就“隐逸”与“逸品”的内在联系作简单的分析。
三、文人隐逸思想与逸品之内在联系
在中国绘画史上，“逸品”对于文人画有着非同一般的意义。甚至可以这样说，自从有了文人的参与，绘画品评中才有了“逸品”一格。那么，“逸品”对于文人画，特别是对于具有隐逸思想的文人画家或隐士画家又有着怎样的内在联系呢？
以“逸”之相应词汇用之于对文人或艺术的品评，最早应见于魏文帝曹丕之《与吴质书》中：“公干有逸气，但未遒耳。”[10]这里的“逸气”是曹丕评刘祯（字公干）之文风“豪迈不羁”之意。如元代倪云林“聊写胸中逸气”，大意相近也。
“逸品”明确用之于绘画并有较详细之论述的，应始自中唐绘画理论家朱景玄的《唐朝名画录》。其于神、妙、能三品之外另立“逸品”，虽没有明确给出其定义，但在评论列入逸品中之三位画家时，等于给出了逸品之定义。其论逸品画家为“……不知何许人，亦不知其名，性多疏野”、“落脱不拘俭，不知王公之尊重”等。论他们的画为“即以墨泼，……或挥或扫，或浓或淡，随其形状”、“皆一点一抹，……物势皆出自然”等。最后总结三人共同特点为“非画之本法，……前古未之有也”。由以上可得出這样的结论：第一，朱景玄所列三位逸品画家都是真正的隐逸高士；第二，三人皆以水墨为主率性作画；第三，所谓“非画之本法”就是说大不同于前代或当时之画风（画工之画）。第四，以朱景玄所论，其逸品其实是一种“放逸”或“野逸”之逸。
宋初之黄休复论“逸格”曰：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[11]以黄休复所论“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，其实还是朱景玄所论之野逸、放逸。文人画从宋之发展至元之大盛，特别是元代大量具隐逸思想的逸士隐者的参与，从理论到绘画都达到一个前所未有的巅峰。正是由于宋元以来文学与绘画的不断结合，以及统治者在文艺环境方面的宽松态度，从而使文人，特别是元代文人隐士能以轻松适意之情将其超然物外的逸士心态充分体现在其作品之中，从而在客观上也就促使绘画之“逸品”韵味更加理性和成熟。明代唐志契就总结元代文人画风之特点，将“逸品”之性质进一步细化：“盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸。逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”[12]由此可知，随着文人隐逸思想之于绘画的影响，唐志契所谓“逸品”之实质，已不再是朱景玄和黄休复所谓的“野逸”、“放逸”之“逸”，而是笔墨更趋于成熟，淡雅自然、悠远之“清逸”、“隐逸”了。
从历代画评所录之逸品画家来看，竟全都是隐士画家或具隐逸思想的文人画家。如首次列入逸品的三位画家王墨、李灵省、张志和都是隐士。孙位也是隐士。“元四家”就更不用说了。
总以上所论，可以这样说，文人画家或具有隐逸思想的文人之作品不一定能入逸品之列，但凡是入逸品之列的画家则必定是具有隐逸思想的文人隐士型画家。再从“逸”之本质上看，正如唐志契所言：“逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。”况且，就前文对于“逸”之解析，“逸”本身有“隐也、遁也”之义。也就是说，从文人画范畴来讲，隐与逸本身就是一个不可分割而有内在联系之词，也是文人隐逸思想所最终追求的最理想之审美境界。
因此，就文人隐逸思想与逸品之联系来看，在某种意义上说，二者是互有因果的一对统一体，也是文人隐逸思想用之于绘画的一个必然结果。
参考文献：
[1]陈传席.西山论道集.江苏美术出版社，第45页，2004年1月第1版.
[2]同上.
[3]辞海编辑委员会.辞海.上海辞书出版社，第1852页，2000年1月第1版.
[4]章诗同注.荀子.上海人民出版社，第50页，1974年7月第1版.
[5]南怀瑾著.论语别裁（上册）.复旦大学出版社，第402页，2006年12月第3版.
[6]南怀瑾著.论语别裁（下册）.复旦大学出版社，第64页，2006年12月第3版.
[7]许慎著.[清]段玉裁注.说文解字.中州古籍出版社，第380页，2006年10月第1版.
[8]邓乔彬著.中国绘画思想史.贵州人民出版社，第223页，2002年3月第2版.
[9][清]张玉书等编.康熙字典.上海书店出版社，第1404页，1985年12月第1版.
[10]古文鉴赏辞典.上海辞书出版社，第475页，1997年7月第1版.
[11]王伯敏，任道斌.画学集成（六朝—元卷）.河北美术出版社，第202页，2002年6月第1版.
[12]王伯敏，任道斌.画学集成（明清卷）.河北美术出版社，第220页，2002年6月第1版.