无论是在政治、经济还是文化和地理意义上，新英格兰地区都可以被视作早期美国的代表。这里作为“美国文化的摇篮”，在宗教、科学、文学等方面日渐繁荣，不仅孕育了多样的哲学思想和文学思潮，还培养出了许多深受其影响的作曲家，其中最有代表性的一位便是查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）。

　　查尔斯·艾夫斯是一位在国际上享有盛誉的美国古典音乐作曲家，被视作二十世纪初期美国古典音乐创作的领军人物之一。虽然他的大多数作品在其有生之年不受青睐，但不论是民谣与古典音乐元素的结合、作曲技法的开拓性创新，还是对配器和演奏手法的试验性探索，都足以使他的音乐配得上“美国音乐的根源之一”这一称号。通过对其创作技法构成与运用的分析，我们不难从中观察到他的整体风格、创作观念，以及宏观文化背景下对彼时的美国超验主义（Transcendentalism）思想的直接反映。
　　在康德哲学中，“超验存在”是指超越一切经验之外而存在的“灵魂”“世界”“上帝”“物自体”等等，而我们常听闻的“超验主义”则是十九世纪初兴起于美国新英格兰地区的一场带有宗教色彩的思想文化解放运动。彼时，在波士顿地区的康科德聚集了一批具有新思想的青年。他们认为，在美国占据统治地位的加尔文教中的原罪、宿命论和“人无力自救”的观念与以冰冷的“唯理论”为哲学基础的唯一神教派，严重阻碍了社会精神的健康发展。于是，为了反抗加尔文教与唯一神教派对人性的负面影响，以美国思想家爱默生为代表的一批学者撰写出了强调个人独立自主的《论自立》、推崇人们独立思考的《美国学者》、赞颂自然的《论自然》，以及将自然与人的作用视作高于神明存在的《神学院献辞》等等。他们认为，超验主义是一种理想主义，它包括了对直觉知识的信仰、对人自身价值的重视，并且强调上帝、人与自然是同为所谓“超灵”的一部分。这一思想逐渐引起了许多文学家的共鸣，于是便有了梭罗的《瓦尔登湖》、霍桑的《红字》等等。他们借用自己文章中常出现的康德的“超验主义”一词，成立了“超验主义俱乐部”，而这一名词也因广泛涉及到宗教、哲学、文学艺术等多个领域，逐渐成为了这个思潮及其影响下的整个美国浪漫主义文学运动的代名词。

　　与超验主义的诞生地相同，艾夫斯出生于美国东部康涅狄格州的丹布里，即新英格兰地区的一部分。他的父母及祖父母都是这一思潮的积极拥护者，因此他的家庭与新英格兰超验主义的代表人物们，如爱默生、霍桑、奥尔科特、梭罗等都有着亲密的交往。艾夫斯的父亲乔治·艾夫斯（George Edward Ives）作为艾夫斯家族中唯一研习音乐的人，对超验主义有着强烈的思想共鸣。他十分注重将超验思想所提倡的“自立”“自助”“自然”“直觉”等理念融入到艾夫斯的音乐学习中，并且致力于培养他独立思考的能力和探求真理的精神。
　　在父亲的鼓励下，艾夫斯从少年时期起就开始了音乐创作，其早期作品中就已经出现了大量音乐试验，如双调和声、全音程实验、半音旋律线条等等。他在耶鲁大学师从霍雷肖·帕克期间，除了学习传统作曲技法之外，还在课余创作了《第一交响曲》等作品，继续探索不协和音响以及特殊技法与织体。毕业后，艾夫斯选择了从事保险行业，但他从未放弃音乐写作。这一时期，他对帕克曾提到过的奥尔加农、对位、节奏、层次等展开进一步实验。他的《第一弦乐四重奏》中出现了多重节奏，《第二交响曲》则通过借用手法将本土音乐和教堂音乐融入到了作品当中，这些尝试无不为他后期创作提供了素材。
　　艾夫斯的中期创作很大程度上受到妻子哈莫尼的影响。她帮助艾夫斯找到了下一阶段的创作目的与目标，并且指出了超验主义中“直觉”观念的重要性。超验主义的特征之一就是突出直觉的主导地位，赋予人心以“神性”，肯定个人体验在整个生命过程中的意义和自主性，因此艾夫斯在这一阶段的作品中以“捕捉记忆里个体化且无法替代的特殊时刻”为特点，通过回忆自己的父亲与家庭，写出了许多与家乡小镇乐队相关的作品，如《普特南营地》《七月四日》等。对美国内战的回想使他写下了《波士顿公园的圣戈登斯》，而《斯托克布里奇的胡萨托尼克》中对生活细节的侧重则使得他的作品更具层次感，通过素材、节奏、旋律的三重结合构建出了一个“具有多样化活动状态的三维空间”。

　　此外，对文学与哲学的兴趣也是艾夫斯创作的主题之一。他不仅常常在著述中表露出对爱默生的敬仰以及对其思想主张的追从，还试图在音乐创作里呈现与超验主义精神的共鸣。如他的《第二钢琴奏鸣曲（康科德）》，该作品的标题取自马萨诸塞州康科德镇，这是艾夫斯家乡附近超验主义作家们活动的地点之一。奏鸣曲的四个乐章分别以活跃在这一地区的超验主义作家命名，即爱默生、霍桑、奥尔科特父女以及梭罗。第一乐章“爱默生”借爱默生之名，通过音乐叙述自己的思想；第二乐章“霍桑”用不同的音乐素材构成了霍桑文学作品中的各种神秘形象，展现出生活气息与神秘色彩；第三乐章“奥尔科特父女”描绘了康科德镇的环境以及奥尔科特父女的居所；第四乐章“梭罗”则描写了瓦尔登的夏日景色，与梭罗的作品《瓦尔登湖》对应。虽然《第二钢琴奏鸣曲（康科德）》冗长庞大，素材繁杂，但它展现出艾夫斯对往事的追忆以及对生活的思考。有人说：“听着它，仿佛一会儿直接看到了爱默生的灵魂，一会儿又看到了艾夫斯的灵魂。” 　　另外一首颇具代表性的作品名为《未被回答的问题》，它反映着艾夫斯的创作思想以及哲理性探索。乐曲的配器手法都颇有寓意，弦乐用于代表永恒的真理与无穷尽的不可知，长笛代表抗争，小号同音反复吹奏则象征着对“是什么”和“为什么”这两个永远解答不清的问题的不断追问。除了上述两首乐曲之外，艾夫斯还有很多作品，如歌曲《笼》《走路》《论对映体》等，无不展现出与超验主义思想的密切联系。
　　在1905年至1915年这十年间，艾夫斯在创作时开始对前期作品的个性化技术进行融合。这导致他的后期作品具有极为丰富的音乐陈述、更加复杂的演奏技法，以及愈发成熟的文学和哲理含义，其中以《第四交响曲》为最。

　　《第四交响曲》是艾夫斯音乐生涯顶峰期的代表作，也是他最后一部完整的交响乐作品。罗伯特·摩根（Robert P. Morgan）在《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》中指出，我们可以“恰当地将这部作品的特点归纳为是作曲家此前所有作品的高点和综合”。艾夫斯将他此前众多创作中的技法、思想等等用多样化的形式融入到这部作品当中，使得《第四交响曲》成为了艾夫斯的一個音乐“记忆库”。他对《第四交响曲》倾注了大量的时间与精力，作曲时间跨度长达七年之久，直至1916年才最终定稿。然而该作品的首演却是在1927年，并且只演出了第一和第二乐章，直到1965年才在英裔美籍指挥家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）与他两名助手的指挥下在纽约卡内基音乐厅中完整的奏响。这首作品在经历了近半个世纪之后，终于以完整的姿态呈现给听众。这是一次迟到的成功，主要原因在于《第四交响曲》不仅是艾夫斯新型作曲技法的高度融合，更是因为这部作品同样揭示了艾夫斯本人以及交响曲本身要阐释的深刻的哲学思想。从艾夫斯的早期作品如《未被回答的问题》等来看，艾夫斯在乐曲中常常围绕着“是什么”和“为什么”等哲学问题进行探索，《第四交响曲》亦然。它标志着作曲家“对一场神秘的内心之旅的踪迹的追寻”，与超验主义思想中的“自然”“直觉”论相应，甚至还表现出了对无穷尽的不可知真理的追寻。短小的前奏曲通过赞美诗曲调中的合唱《守夜人，告诉我们这夜》来呈现对“是什么”和“为什么”的不断追问；第二乐章则采取了基于霍桑同名文学故事《天上的铁道》为音乐素材，被描述为“有刺激性而安逸的世俗性人生过程”；第三乐章的旋律是在其《第一弦乐四重奏》第一乐章基础上的再创作，通过赞美诗赋格描述形式主义与仪式主义宗教；终乐章则为“对前面的乐章有关人类生存和宗教性体验关系的极端赞美”，也就是在第二、第三乐章对序曲提出的问题进行错误回答之后，指出了最真实的途径。虽然从外在形式来看，《第四交响曲》中的超验主义没有《第二钢琴奏鸣曲（康科德）》《未被回答的问题》等作品表现得那样明显，但超验思想的的确确渗透在了该乐曲的每一个音符和每一处细节当中。爱默生在超验主义思想中对自然的追求、对“自立”的论说、对民族性的重视，无不在其中得到体现，因此它成为艾夫斯创作生涯巅峰代表作的原因，正在于其音乐本体与社会背景、哲学思潮的紧密结合。因此，艾夫斯在二十世纪西方音乐语言和作曲技术力量革新的历史进程中有着不可或缺的重要地位，其作品呈现出的观念也在美国社会文化语境中有着必要性和重要意义。