甘园瓷话·清白翠璨:龙珠阁下话龙缸

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  从珠山东麓拾级而上,步入龙珠阁 ——景德镇官窑遗址博物馆陈列大厅,首先映入眼帘的是正统青花云龙纹大缸(图1)。此器高75.5厘米,腹径88.8厘米,直口、深腹,造型古朴稳重,恢弘大度。外壁绘腾云赶珠龙两条,龙睛炯炯有神,五爪锐利有力,龙姿矫健,纹样彩绘生动,料色浓郁青葱,展现出龙缸的磅礴气势。此缸为当年未能烧造成功而毁弃的遗物,经考古工作者发掘出土,拼接复原,重现昔日风采。
  
  一、龙缸的形制和功用
  
  龙缸,一般是指景德镇工匠专为宫廷烧制的瓷器品种之一。其造型特征是宽口,边沿外凸,深腹,厚壁,形体高大宽博。缸外壁多绘云龙纹、海浪龙纹,故称“龙缸”,也有的绘莲池水禽、游鱼纹,则称之“鱼缸”。龙缸的形制也多样。据《江西大志》载:“大样鱼缸:高二尺八寸、阔三尺;二样鱼缸:高一尺八寸、阔二尺五寸;三样鱼缸:高一尺六寸、阔一尺五寸。”龙缸大多数都是青花瓷,也有釉里红、五彩,还有豆青釉刻花、茶叶末釉等高温颜色釉瓷。龙缸具有陈列之气派,观赏之美感。富丽堂皇的大殿里,陈设云龙大缸显得庄重典雅,缸中养数十尾金鱼又带来灵气生机。龙缸又有实用功能,正统六年(1441年),北京重建三殿工程完成,曾要求御窑厂烧造“九龙九凤膳案诸器,既又造青龙白地花缸”(《明史·食货志》)。发掘定陵后,又得知龙缸还可盛灯油,用在地宫点燃长明灯。有的传世品,如康熙釉里红鱼纹缸,内壁有锐物长期摩擦、划伤釉面的痕迹,从而推断为夏天储冰降温之用。
  
  二、龙缸的烧制概况
  
  (一)龙缸的烧制工艺特征
  龙缸是历史上瓷器中形制最大的器物,从做坯、利坯、装坯到烧成都有独特之处。
  1.做坯。《陶冶图说》“琢器做坯”云:“瓶尊彝皆名琢器。其浑圆者亦如造圆器(碗类)之法。”“圆器拉坯”云:“泥匠抟泥融结置于车盘,拉坯者坐于车架,以竹杖拨车使之轮转,双手按泥随手法之屈仰收放以定圆器款式。”这是记述一般大小器物的拉坯方法。制作龙缸的坯体,按当代器坯成瓷比例纵1∶0.9、横1∶0.86的收缩率,以图1为例,此缸的坯体应高约85厘米,腹径约100厘米。当代制作70厘米高的大缸(俗称800件),做坯的方法是:分上下两段做坯。抟泥工将泥料分成数条,在电动陶车上,做坯工把泥料置于陶车转盘中央,手蘸水将泥团挤压成扁圆形,双手用力抟成小山状,来回数次,把泥料中的气体挤掉。再将泥抟成底径与缸坯的底径相当的小山状,然后一手扶持泥料,一手从顶端插入泥中,双手护泥用力向外同时一边向下。此时助手上前加入其中,双手用力压在做坯工的双手手背上,加大抟泥成型的力度,使泥坯致密度大,抟泥成厚壁,以定雏型。坯体上段做法亦如此。如果缸坯体超大,则要三人以手按手使力(图2),然后再分两组人同时抟泥以定雏型,因在旋转中,器坯单边按泥受力不匀而易变形。设想古代陶车上百斤泥料压在其上,转动迟缓,难以成型,一定还要有专人不停地拨动车转盘。
  2.利坯。 先分段利粗坯,再将上下两段粘接成完整器型。然后上下、四周、内外精细修坯。把握坯壁圆周横向的厚薄均匀,同时上下高低厚薄有变化,在胫部和口部要有足够的厚度使口面周圆平整,胫部不下挫变形。
  3.装坯。 《陶冶图说》“成坯入窑”云:“瓷坯既成,装以匣钵。”只一句带过。装坯入匣,也是制瓷的重要环节。匣钵分小器匣钵和大器匣钵,龙缸则有专门缸匣。朱琰《陶说》之“造法”云:“匣窑,每窑烧缸匣六层,大样二样,或盖或圈,皆烧香一炷,旁以小匣焙之。”这是记述缸匣的烧制。“或盖或圈”即缸匣钵中有盖状、有圈状。缸坯体积大,不能用一个完整的匣钵,而是在窑膛内安置好缸坯后,用圈形匣外套器坯,再若干个叠起,然后上面加盖匣密封。
  4.烧窑。 《陶说》“造法”云:“窑座,前宽六尺。后如前,饶五寸。入身六尺,顶圆。龙缸大样、二样者,容一口。三样者,一窑结砌二台、容二口。”“缸窑。溜(缓)火七日夜。溜火如水滴溜,续续然、徐徐然不绝而已。水气收,土气和,然后可以扬其华也。起紧(烈)火二日夜,视缸匣色变红转而白,前后洞然矣,可止火、封门(用砖封投柴的小口,图3为工匠投柴烧窑的情景)。又十日开窑。每窑约薪百二十杠,遇阴雨加十之一。”杠,在此专指景德镇买卖柴的计量单位,方言读“棍”音。近百年来的计量方法是:把用作燃料的树木锯成约一尺长,堆砌高二尺五寸、长一丈为一杠,俗称“千斤柴”。至于明清时代一杠柴多少,目前未见记载,烧一窑龙缸需如此多之柴亦待考。
  
  (二)明代的龙缸
  明初,朝廷在景德镇设御窑厂,专砌缸窑烧制龙缸。最兴盛时有窑“三十二座,后因青窑数少,龙缸窑空闲,将大龙缸窑改砌青窑十六座,仍存龙缸大窑十六座”(《景德镇陶录》)。因耗费极大,又难于烧制成功,故此时的龙缸传世品极少。御窑厂遗址出土的宣德青花应龙海浪纹缸(图4),口径59.6厘米,宽口,凸边,浅腹,砂底,外绘青花双翼应龙游于汹涌波涛中。此器口部本当有款处残缺,与此器一道出土的同类青花缸之残片,发现有“大明宣德年制”横款。英国大维德基金会珍藏有“大明宣德年制”款、口径57厘米的龙缸,与此器物相似。正统六年“造青龙白地花缸,王振以为有璺(瓷器内外一致的裂纹),遣锦衣指挥杖提督官,敕中官往督更造”(《明史·食货志》)。弘治十五年(1502年)“光禄寺岁用瓶、坛、缸自本年为止,已造完者解用,未完者量减三分之一”(《大明会典》)。嘉靖朝烧制大瓶、大罐、大碗器型,颇有收获。明嘉靖青花云龙纹大缸(图5),高34厘米,口径61厘米,底径41厘米。广口、方唇、斜壁、宽底,造型古朴稳健。外壁绘两条青花腾云赶珠苍龙,圆睛锐爪,须发张扬,空间衬有万字状云纹和火珠,纹饰朴实庄重,青花料色翠艳微泛紫,呈典型时代特征。这期间御窑厂还烧制了青花狮球纹大缸(图6,香港大学美术博物馆藏),高62.5厘米,口径69.5厘米,器形硕大宽博,绘有狮球纹样,腹部有“大明嘉靖年制”楷书款,十分珍稀。隆庆朝烧造龙缸“多致坠裂”或“五彩缸样,重过火色,多系惊碎”,都御史徐不得不上疏,请允许减少烧造的数量(《浮梁县志·陶政》)。隆庆朝生产的龙缸传世品有五彩莲池纹缸(图7,现藏日本),口径53厘米,广口、圆唇、弧腹,外壁绘莲花池中水禽嬉戏,纹饰粗犷泼辣,色彩华丽。万历年间烧造龙缸时,因器大难成,在景德镇还发生骇人听闻的惨剧(详下文)。
  
  (三)清代的龙缸
  清初,御窑厂恢复生产。顺治十一年(1654年)奉旨烧造龙缸,径面三尺五寸,墙厚三寸,底厚五寸,高二尺五寸。每烧出窑或塌或裂,三四年造缸二百余口,无一成器。经饶守道董显忠、王天眷、王瑛等俱亲临监督,终不克成(见《浮梁县志》)。可见此前景德镇烧造龙缸的困难程度。康熙朝瓷业生产有长足进步,烧制的龙缸与其他器型一样,胎质细腻,釉色白净,制作规整,造型庄重,而且品种多样,有青花、釉里红、青花釉里红、青花釉里红斗彩、五彩等。如青花蝉纹缸(图8),高49厘米,口径45厘米,纹样彩绘细腻,用笔挺劲,线条自然,青花料色澄明,浓淡色调柔和。釉里红器不但制作精良,纹饰也极为生动,铜红发色鲜艳,线条流畅清晰。如青花釉里红斗彩云龙海浪纹缸(图9)、釉里红鱼藻纹缸(图10),用笔工致,极精微处仍可见细如毫发的线条,整个纹饰色彩匀净,只有个别处有红料微微晕散,这是极为难得的。在前朝的基础上,雍正、乾隆两朝制缸技艺有了更大发展。不但形制更大,而且彩绘的题材广泛,有人物、山水、花鸟等;样式更丰富,有绘画式、图案式。雍正青花三星图缸(图11),外壁通景式布局,绘寿星一手持杖,一手捧寿桃,福星怀抱童子,禄星持笏,三星笑容可掬,仪态端详,周围孩童吹笙、骑鹿,嬉戏于苍松山石间。红日高照,仙鹤、蝙蝠在祥云里飞翔。满缸瑞气祥和。雍正青花鹿鹤图缸(图12),通景展开俨然一幅水墨画横卷。以上两缸画面布局疏密有致,用笔或刚劲或柔婉,青花敷料染色清澄明快,特别是人物脸部刻画精致,形象传神,姿态生动。衣纹描法、松干松针、梅枝横斜穿插及山石皴法,都不同于传统青花匠师的技法,具有宫廷画家的画意,或出于他们的粉本。雍正豆青釉刻花云龙纹缸(图13),先在坯体上刻纹样,施豆青釉入窑烧成。青翠莹亮的釉色烘托矫龙翱翔,祥云飘动,有立体浮雕素影浮莹之美。此外,雍正、乾隆时还成功生产了仿官釉、仿汝釉、茶叶末釉、青金蓝釉、窑变花釉(图14)等各种釉装饰的缸,展示了高超的制瓷工艺水平。
  
  
  纵观明清两代龙缸的造型与装饰:明代宣德龙缸凸起宽边,直口外斜,壁斜直,浅腹。正统龙缸直口内斜,丰肩,深腹。嘉靖龙缸有宣德、正统式。明代龙缸装饰均为纹样式,构图匀称。绘制工谨,装饰性强。龙缸风格古朴、敦厚。清代康熙龙缸敛口,圆腹近于钵式。风格圆浑饱满。雍正、乾隆继前规而趋于秀美。形制规整,胎釉纯净,装饰丰富多样,且充满画意,反映了时代的装饰风尚。
  
  三、唐英与“风火仙神”、“佑陶灵祠”
  
  雍正六年(1728年)十月,内务府员外郎唐英抵景德镇御窑厂署,佐理陶务。上任伊始,他“涓吉(选择吉日),谒神祠”(唐英《火神童公传》),即位于御窑厂仪门东侧的“风火仙庙”、“佑陶灵祠”(图15)。“顾瞻之下,求所为丽牲之碑,阙焉无辞。问神姓氏、封号,率无能知者,而《浮梁志》亦不复载。”后来从神后裔所藏家牒中得知神号“风火仙”,姓童名宾,浮梁人。“万历间内监潘相奉御董造,派役于民。童氏应报火,族人惧,不敢往,神毅然执役。时造大器累不完工,或受鞭或苦饥羸。神恻然伤之,愿以骨为薪,丐器之成,遽跃入火。翌日启窑,果得完器。自是器无弗成者……相感其诚,立祠祀之。”最后,作者高度评价童宾舍身赴义的悲壮气概:“物之成否,不关一人;器之美恶,非有专责。乃一旦身投烈焰,岂无妻子割舍之痛与骨肉锻炼之苦?而皆在不顾,卒能上济国事而下贷百工之命也,何其壮乎!然则神之死也,可以作忠臣之气而坚义士之心矣”(同上)。事实上,“果得完器”不过是人们的良好愿望。但是,唐英写下《火神童公传》之后,童宾的英烈事迹在景德镇广为流传。
  雍正八年(1730年),在寺院墙隅有一只破损而弃置的万历青龙缸。“缸径三尺,高二尺强,环以青龙四,下作潮水纹,墙口俱全,底脱”(唐英《龙缸记》)。唐英见之,派人抬至“佑陶灵祠”,“饰高台,与(御)碑亭对峙。”用意何在?原来看到万历龙缸就联想到火神童公。“盖其人生所服习,死所裁决,虽历久残缺而灵所凭依,将在是矣。况此器之成,沾溢者,神膏血也;团结者,神骨肉也;清白翠璨者,神精忱猛气也。其人则神,其事则创,其工则往古奉御之所遗留,而可不加之珍重乎?”(同上)
  雍正九年(1731年)仲冬,唐英题写青花“佑陶灵祠”瓷匾(图16),镶嵌在庙墙门额上。匾长135厘米,宽43.5厘米,厚9厘米,分为四块。在坯体上刻画字的轮廓凸出,填青花料烧成。匾四周青花绘缠枝莲,釉里红写印文,引首印“古柏堂”,款下二印“唐英之印”、“俊公”。
  
  乾隆八年(1743年),唐英依《陶冶图》撰《图说》二十条。“祀神酬愿”条云:“景德一镇……民窑二三百区,终岁烟火相望,工匠人夫不下数十余万,靡不藉瓷资生。窑火得失皆尚祷祀,有神童姓,为本地窑民,前明制造龙缸,连岁弗成。中使严督,窑民苦累,神跃身窑突中,捐生而缸成。司事者怜而奇之,于厂署内建祠祀焉,号曰‘风火仙’。迄今屡著灵异,窑民奉祀维谨,酬献无虚日,甚至俳优奏技数部簇于一场。”此后演化为每年举行的“暖窑神”活动,形成延续二百年的风俗。庙内有楹帖云:“风也火也,福一方宝地;仙乎师乎,佑万世陶民。”反映了景德镇千万陶工对“风火神”的敬仰。1952年“风火仙庙”改为工人文化宫,1961年夷为平地。
  
  四、 余论
  
  在景德镇制瓷史上有两个人值得我们对比讨论,他们就是潘相与唐英。
  万历二十七年(1599年),江西矿税使、太监潘相兼理景德镇窑务。烧造龙缸时,因器大难成,众工鞭之下,发生童宾以骨为薪的惨祸。到三十年(1602年)潘相在“饶州横恣激变,致毁器厂。(潘)相诬奏(饶州府)通判陈奇可不能捕救,得旨系逮”(《明神宗实录》)。三十四年(1606年)三月,潘相以矿撤觖,望移往景德(同上),“专理窑务。潘相好兴作,拟宸内,委厂事于官吏。下不堪命,人情汹涌。台省交章纠相”(见乾隆《浮梁县志》)。阉竖擅威,众工不堪欺压,义愤填膺,群起抗争,这在御窑厂历史上是极为罕见的。古人云:“多陵(欺压)人者皆不在(没有好下场)”(《左传》)。但是,城狐社鼠有所凭恃,故除之犹不易也。最终,万历朝烧制大龙缸没有获得成功,连皇帝陪葬的龙缸还是嘉靖时代的产品。
  唐英初到厂署,感到“陶固细事,但为有生所未经见”,陶务诸作,茫然不晓,“日唯诺于工匠之意旨,惴惴焉,惟辱命误公之是惧。用杜门,谢交游,聚精会神。苦心竭力与工匠同其食息者三年”(《瓷务事宜示谕稿序》)。之后“颇有得于抽添变通之道”,“可出其意旨唯诺夫工匠”,于陶瓷工艺方面“往往得心应手”。对于工匠“赏勤儆怠,矜老恤孤,与夫医药棺,拯灾济患之事,则又仰体皇仁寓赈贷于造作中之圣意,此微末小臣尽力宣劳之职也”(同上)。唐英“深悉浮邑之苦,尽革前明之弊……惟鉴前此董理陶事者之失,冰兢自持”(唐英《重修〈浮梁县志·序〉》)。他以犬马报主的忠诚,“报酬事业榷陶中”,不忘“跳窑事件”的惨痛教训,弘扬童宾舍身赴义的崇高精神。珍护万历损器,传承“火神”的精忱猛气。这样,御窑厂内营造出新的生产氛围。乾隆七年(1742年)奉造御制诗轿瓶时,“时当岁寒,例停工作,众工一经鸠集,欢忭兮来”(唐英《恭纪御制诗碑后,敬赋小诗识事》)。唐英引领众工匠取得多项陶瓷工艺的新成果。有人赞誉“唐窑”:“龙缸、均窑,追绝业,复古制”(李绂《陶人心语·序》)。《景德镇陶录》云:“自国初烧造龙缸未成,至唐窑始复其制,搭民窑烧”(当然,康熙时已有龙缸佳器)。唐窑制瓷工艺达到历史高峰。
  龙珠阁隔街有一条小巷,即“(御窑)厂东街有龙缸弄,相传为旧搭烧龙缸处”(《景德镇陶录》,见图15)。龙缸窑逐年圮坏,至清中期已荡然无存。今天,景德镇中华路东门头仍保留有龙缸弄。每当龙珠阁披着霞光时,总映红着阅尽沧桑的龙缸弄,因为这里曾烧成许多“清白翠璨”的龙缸。
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