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[摘要]任何艺术离不开形象，任何艺术都有其表现的形象。该文以俄罗斯音乐和印象派音乐作品实例来说明音乐的形象问题，音乐是借助声音来传达艺术形象，和绘画一样具有形象性的描述。
[关键词]音乐形象 绘画 色彩 艺术形象
任何艺术离不开形象，任何艺术都有其表现的形象。在现实生活中，往往会有这样的体验——当你踏入那金碧辉煌的音乐大厅里，进门之后，一种轻盈飘飞的音乐，从大厅的四周层层波浪似的无处不在地漫延过来，你便会置身于一种轻飘飘舒畅的音乐之中，不管你怀着什么样的心情来到此地，你立刻会被这种音乐包围住浮起来，你的大部分感觉已被那种神奇的乐声吸走了，即使你是一个对音乐并不敏感的人，常常在进入无人之境时，心仪着各种音乐，去回忆一些尽善尽美的往事。音乐与绘画一样，都有一种人类语言无法表达甚至是言无尽处时起到抵达极限的作用。比如：一个人的感受和心情，无法用世界上任何一种语言来表达清楚，甚至以语言无法抵达时，音乐与绘画会帮助人抵达，帮助人将许多说不出的感受说出来。这种来自心灵的体验，在生活中是随时都可以发生的。
俄国音乐家斯克里亚宾比里姆斯基·科萨柯夫的作品一个显著的特点，就是不是通过配器，或者说是通过管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一位俄罗斯人A·萨夏尔金文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此他借助了歌德的力量，歌德曾经说过——绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说，斯克里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么，康定斯基可以说简直就是在画音乐。
自19世纪西方浪漫派艺术兴起之后，文学家和艺术家往往借助这种现象，有意打破各种感觉之间的界限，为表现主观感受服务。波德莱尔也极擅长运用词语的声音和色彩去表达自己的主观感觉，使诗歌走向了音乐与绘画。他将视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的印象累积起来，反复暗示诗歌的基本主题，尤其重视诗歌的形式美感，用想象去超越现实。他十分赞同霍夫曼的一段话“色彩、声音和香味之间具有一种相似性和密切关联，对这种相似性和密切关联的知觉并非仅仅发生在梦里，并非仅仅出现在人睡前的那种轻微感觉错乱的状态中，而是甚至可以出现在我清醒对聆听音乐的时候。在我看来，所有这一切都是由一种单一的光线创造出来的，而它们的结合，必定会造成一种惊人的和谐一致。”(《1864年沙龙画评》中引用霍夫曼《克莱斯勒偶记》中的话)因此，波德莱尔的诗歌也往往诉诸象征手，仿佛感官的盛宴，这种创作方法为马拉美、魏尔伦、兰波及瓦雷里的象征派诗歌所继承发扬。有一本名为《音乐语言》的著作，阅读这本著作，书还未读完，对作者的把音乐和三种艺术所作的比较十分叹服，为尽早消化，特做以下笔记，兼作思考。作者把音乐与建筑、绘画、文学三方面做了比较，与其视其为确定音乐本质的一种尝试，或者还是暂时把这种比较的结果视为对建立音乐语言化的历史及来源来得从容。作者先把音乐与绘画作了比较，因为“音乐作为‘音画’语言只存在于少量作品及作品片段之中”。作曲家从画家利用光线通过视觉来对物质对象进行模仿这一手段中激发了一种接近本能的“音画”语言的表现手段，即利用声音通过听觉来对物质对象进行模仿。“作曲家的描绘不可能像画家一样忠实：一副描绘描绘风暴的画，在我们的眼睛看起来，和真的差不多；而用音乐来表现的风暴，在我们的耳朵听起来，则是对风暴音响近似的复制……”，这是容易理解的，音乐在表现这种无固定音高的声音时候，常常不是简单以同样无固定音高的音进行模仿，代之的是以音乐的运动来再现模仿对象的运动或其给人的感觉。如果举例来说，在表现狂风声的时候，音乐并不总是简单以提琴的自由滑音来进行蹩脚的模仿，而多是以乐器的半音阶快速运动来表现，这带给人的是一种感受上的逼真再现，而不是一种真正在音高意义上的绝对再现。对于纯粹由视觉辨别的物质对象用音乐来暗示或象征，从而感受、想象音乐形象，这是我们创作或者欣赏一部作品时首先要面对的问题，也是一个心理上的接受方法。
这种方法被广泛应用于印象派的音乐作品中，它通过音响、音色等方面的细致表现来象征人对事物视觉印象的记忆和想象，在德彪西的许多描写自然景观的音乐作品中，我们可以从与其标题相应的音乐中感受到视觉的印象，如《云》、《月光》、《大海》等等。但是这种方法不具有直接传达的能力(通过视觉印象的中介)，并不是象绘画一样直接表示一中形象。它使音乐作品的内容具有一定的隐含性，即如不借助解释性的标题说明，音乐所表现的对象就不能立即被人所识别。按我们的理解，作者是想说明音乐的标题先于音乐的内容唤起人的视觉印象，而后使人在这种印象的记忆中对应音乐的暗示或象征。这种观点的确有些道理，特别是在上面提到的德彪西的几首作品中得到印证。但是，这种观点却一直给我一种不快的感觉，作者以此一面之想多少隐含掉或者忽视了同等状况下，音乐对视觉印象的直接引导，尽管作者也意识到这种观点将多少否定了音画的合理性。在我们理解里，这一种音画的方法，不但可以象征人对事物视觉印象的记忆和想象，也可以唤起人对事物视觉印象的记忆和想象，尽管德彪西也许是最早的“印象主义者”，但并不是最早的“以音乐表现印象”的音乐家，我们有理由相信他在对“印象”的兴趣确立上甚至表达方法上都多少受过他所崇拜的肖邦的影响。肖邦也许是德彪西以前对音响变化的可能进行了最大程度上尝试的音乐家了，其对色彩的敏感或许丝毫不亚于德彪西，尽管受他当时时代风格的限制，他的音乐里面更多表现了个人的细致情感。他在表现情感的作品里面同时使用了大量音画式的语言，其给人带来的视觉印象的逼真，甚至让人几乎未经争吵便一致认同了视觉化的标题，而我们都知道，肖邦并不给自己的作品以标题，典型的例子如《降D大调前奏曲》，一直以来被称为《Raindrop》(雨滴，或有些人称雨点)，尽管人们相互转述着有关这支曲子的写作背景。从某种意义上而言，从来没有人对这乐曲里面重复音的视觉对象(雨)产生模糊的印象，这就足以证明了这段音乐画的准确性，这样， 或多或少是因为人们的视觉印象甚至已经依赖于音乐的进行过程中。如果我取的这个例子很不幸因其典故无法解除文字暗示的嫌疑的话，那我们可以回到更早的古典主义时期。我们知道，那时候的作品是以无标题音乐为主流的，人们同样以音乐引导出的视觉印象在作曲家之后为其标题，例子反应到我脑子里最快的还是《月光》，这首贝多芬自称“幻想曲式的奏鸣曲”，无疑使用了典型的音画语言，使人一听视觉便被引导至一幻想轻柔的夜晚印象，随着音乐的发展，印象被加强并升华，最后随着某诗人对其第一乐章的描述：如在瑞士琉森湖那月光闪耀的湖面上，一只摇荡的小舟一样，而被名以《月光》闻名于世。诚然，我们不能确定这便是作曲家本人的意图，但是，它无疑这说明了音乐对听者的视觉印象的作用。当然，我的观点也仅是一种未能完全论证的甚至更无力的推论，或者仅仅可以被认为这只是基于对音画的一种情感上的偏向导致急躁的辩解的感情表现而已。
我们还可以知道，在音乐我们很难用音画来表现人所参与的活动及人的存在状态，另外，在它表现自然的事物的时候，我们得准确地把握对这一客观事物的主观经验，因为如前面提到的，不加取舍或变形的对自然事物的音响进行绝对模仿，其艺术价值是需要受到怀疑的，绝对的模仿是一种需要依赖于和它交织在一起的近似模仿或象征的那些大量音群中。才是值得称许的。同时，基于音画的价值将随着作曲家对客观对象的主观经验增强而提高这一认识，引用作者的一段话可以说明完全使用音画的困难性：“音乐和绘画的相似性到此为止，因为，很明显，音和颜色的技巧运用是完全不同的，作曲家表现主观经验所用的方法和画家是不同的：他使用的方法属于音乐的‘文学’方面——它是使用音的语言来表达作者的心情和情感的，任何音画如果不和某种音乐结构结合成一个整体，它就没有很高的价值。”。
德国作曲家门德尔松常常用一首钢琴曲代替书信，把它寄给家人表达自己的心情，正如孔子所说“不愤不启，不悱不发”，许多作曲家也正是读书有所启发，形绪笔墨，如贝多芬读莎士比亚《暴风雨》而作《d小调奏鸣曲》，肖邦读《哈姆雷特》作《g小调夜曲》德彪西读《苏格兰之歌》作《亚麻色头发的少女》，就连我们在演奏乐曲或者在欣赏乐曲前，也喜欢翻阅一些指导性的书籍，使我们对作曲家的生平、时代背景、表现内容作进一步的了解，从而更深一步了解音乐与绘画。“音乐是由色彩和拥有时间的节奏形成的”，这是现代音乐印象派大师，法国杰出作曲家德彪西的一句名言。有人说音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条，是一个很恰当的比喻，因为音乐中的旋律一方面体现在纵向的音程关系上，(即音的高低上)，另一方面体现在横的时间关系上，两者缺一不可，假如只有音程关系又体现不出线性过程，假如只体现了时间过程，而又体现不出起伏的线条。线条可以说是音乐中的最重要的绘画性因素，正因为音乐具有某些绘画性的因素，所以，音乐只中也只有表现某些字体画面的可能性。历史上有不少作曲家创作了大量与绘画有关的音乐作品，如穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》拉赫玛尼诺夫的管弦乐《死岛》，英国现代派作曲家活尔顿的《朴芷茅期的一角》，保罗丁的《中亚西亚草原》，甚至，著名科学家牛顿在研究色谱同时还得出一个有趣的假设，他认为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色恰好相当于CDEFGAB七个音。根据七度音之间的比例为1:2差一点，七种颜色中红与紫的比例也正好是1:2差一点。19世纪著名的音乐家波沙科特认为下列关系有某种应用性：人生与黑色；铜管、鼓与红色：木管与蓝色，而具音色、颜色同样能给人们以明朗、暗谈等各种不同的绘画感觉。特别是印象派音乐，它受印象主义绘画和象征主义学影响而出现作品多诗画自然景物为题材，着意体现感觉世界中的瞬间印象。其旋律趋向片断，配器精致、善变，模糊多于明朗，细腻多于豪放的手段，调节音乐的层次和浓谈色彩，造成朦胧，飘忽，空幻，幽静的意境。例如德彪西的《牧神午后》就是描写一个牧神，在炎热的太阳玉昏昏欲睡时产生的种种幻觉。
[关键词]音乐形象 绘画 色彩 艺术形象
任何艺术离不开形象，任何艺术都有其表现的形象。在现实生活中，往往会有这样的体验——当你踏入那金碧辉煌的音乐大厅里，进门之后，一种轻盈飘飞的音乐，从大厅的四周层层波浪似的无处不在地漫延过来，你便会置身于一种轻飘飘舒畅的音乐之中，不管你怀着什么样的心情来到此地，你立刻会被这种音乐包围住浮起来，你的大部分感觉已被那种神奇的乐声吸走了，即使你是一个对音乐并不敏感的人，常常在进入无人之境时，心仪着各种音乐，去回忆一些尽善尽美的往事。音乐与绘画一样，都有一种人类语言无法表达甚至是言无尽处时起到抵达极限的作用。比如：一个人的感受和心情，无法用世界上任何一种语言来表达清楚，甚至以语言无法抵达时，音乐与绘画会帮助人抵达，帮助人将许多说不出的感受说出来。这种来自心灵的体验，在生活中是随时都可以发生的。
俄国音乐家斯克里亚宾比里姆斯基·科萨柯夫的作品一个显著的特点，就是不是通过配器，或者说是通过管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一位俄罗斯人A·萨夏尔金文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此他借助了歌德的力量，歌德曾经说过——绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说，斯克里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么，康定斯基可以说简直就是在画音乐。
自19世纪西方浪漫派艺术兴起之后，文学家和艺术家往往借助这种现象，有意打破各种感觉之间的界限，为表现主观感受服务。波德莱尔也极擅长运用词语的声音和色彩去表达自己的主观感觉，使诗歌走向了音乐与绘画。他将视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的印象累积起来，反复暗示诗歌的基本主题，尤其重视诗歌的形式美感，用想象去超越现实。他十分赞同霍夫曼的一段话“色彩、声音和香味之间具有一种相似性和密切关联，对这种相似性和密切关联的知觉并非仅仅发生在梦里，并非仅仅出现在人睡前的那种轻微感觉错乱的状态中，而是甚至可以出现在我清醒对聆听音乐的时候。在我看来，所有这一切都是由一种单一的光线创造出来的，而它们的结合，必定会造成一种惊人的和谐一致。”(《1864年沙龙画评》中引用霍夫曼《克莱斯勒偶记》中的话)因此，波德莱尔的诗歌也往往诉诸象征手，仿佛感官的盛宴，这种创作方法为马拉美、魏尔伦、兰波及瓦雷里的象征派诗歌所继承发扬。有一本名为《音乐语言》的著作，阅读这本著作，书还未读完，对作者的把音乐和三种艺术所作的比较十分叹服，为尽早消化，特做以下笔记，兼作思考。作者把音乐与建筑、绘画、文学三方面做了比较，与其视其为确定音乐本质的一种尝试，或者还是暂时把这种比较的结果视为对建立音乐语言化的历史及来源来得从容。作者先把音乐与绘画作了比较，因为“音乐作为‘音画’语言只存在于少量作品及作品片段之中”。作曲家从画家利用光线通过视觉来对物质对象进行模仿这一手段中激发了一种接近本能的“音画”语言的表现手段，即利用声音通过听觉来对物质对象进行模仿。“作曲家的描绘不可能像画家一样忠实：一副描绘描绘风暴的画，在我们的眼睛看起来，和真的差不多；而用音乐来表现的风暴，在我们的耳朵听起来，则是对风暴音响近似的复制……”，这是容易理解的，音乐在表现这种无固定音高的声音时候，常常不是简单以同样无固定音高的音进行模仿，代之的是以音乐的运动来再现模仿对象的运动或其给人的感觉。如果举例来说，在表现狂风声的时候，音乐并不总是简单以提琴的自由滑音来进行蹩脚的模仿，而多是以乐器的半音阶快速运动来表现，这带给人的是一种感受上的逼真再现，而不是一种真正在音高意义上的绝对再现。对于纯粹由视觉辨别的物质对象用音乐来暗示或象征，从而感受、想象音乐形象，这是我们创作或者欣赏一部作品时首先要面对的问题，也是一个心理上的接受方法。
这种方法被广泛应用于印象派的音乐作品中，它通过音响、音色等方面的细致表现来象征人对事物视觉印象的记忆和想象，在德彪西的许多描写自然景观的音乐作品中，我们可以从与其标题相应的音乐中感受到视觉的印象，如《云》、《月光》、《大海》等等。但是这种方法不具有直接传达的能力(通过视觉印象的中介)，并不是象绘画一样直接表示一中形象。它使音乐作品的内容具有一定的隐含性，即如不借助解释性的标题说明，音乐所表现的对象就不能立即被人所识别。按我们的理解，作者是想说明音乐的标题先于音乐的内容唤起人的视觉印象，而后使人在这种印象的记忆中对应音乐的暗示或象征。这种观点的确有些道理，特别是在上面提到的德彪西的几首作品中得到印证。但是，这种观点却一直给我一种不快的感觉，作者以此一面之想多少隐含掉或者忽视了同等状况下，音乐对视觉印象的直接引导，尽管作者也意识到这种观点将多少否定了音画的合理性。在我们理解里，这一种音画的方法，不但可以象征人对事物视觉印象的记忆和想象，也可以唤起人对事物视觉印象的记忆和想象，尽管德彪西也许是最早的“印象主义者”，但并不是最早的“以音乐表现印象”的音乐家，我们有理由相信他在对“印象”的兴趣确立上甚至表达方法上都多少受过他所崇拜的肖邦的影响。肖邦也许是德彪西以前对音响变化的可能进行了最大程度上尝试的音乐家了，其对色彩的敏感或许丝毫不亚于德彪西，尽管受他当时时代风格的限制，他的音乐里面更多表现了个人的细致情感。他在表现情感的作品里面同时使用了大量音画式的语言，其给人带来的视觉印象的逼真，甚至让人几乎未经争吵便一致认同了视觉化的标题，而我们都知道，肖邦并不给自己的作品以标题，典型的例子如《降D大调前奏曲》，一直以来被称为《Raindrop》(雨滴，或有些人称雨点)，尽管人们相互转述着有关这支曲子的写作背景。从某种意义上而言，从来没有人对这乐曲里面重复音的视觉对象(雨)产生模糊的印象，这就足以证明了这段音乐画的准确性，这样， 或多或少是因为人们的视觉印象甚至已经依赖于音乐的进行过程中。如果我取的这个例子很不幸因其典故无法解除文字暗示的嫌疑的话，那我们可以回到更早的古典主义时期。我们知道，那时候的作品是以无标题音乐为主流的，人们同样以音乐引导出的视觉印象在作曲家之后为其标题，例子反应到我脑子里最快的还是《月光》，这首贝多芬自称“幻想曲式的奏鸣曲”，无疑使用了典型的音画语言，使人一听视觉便被引导至一幻想轻柔的夜晚印象，随着音乐的发展，印象被加强并升华，最后随着某诗人对其第一乐章的描述：如在瑞士琉森湖那月光闪耀的湖面上，一只摇荡的小舟一样，而被名以《月光》闻名于世。诚然，我们不能确定这便是作曲家本人的意图，但是，它无疑这说明了音乐对听者的视觉印象的作用。当然，我的观点也仅是一种未能完全论证的甚至更无力的推论，或者仅仅可以被认为这只是基于对音画的一种情感上的偏向导致急躁的辩解的感情表现而已。
我们还可以知道，在音乐我们很难用音画来表现人所参与的活动及人的存在状态，另外，在它表现自然的事物的时候，我们得准确地把握对这一客观事物的主观经验，因为如前面提到的，不加取舍或变形的对自然事物的音响进行绝对模仿，其艺术价值是需要受到怀疑的，绝对的模仿是一种需要依赖于和它交织在一起的近似模仿或象征的那些大量音群中。才是值得称许的。同时，基于音画的价值将随着作曲家对客观对象的主观经验增强而提高这一认识，引用作者的一段话可以说明完全使用音画的困难性：“音乐和绘画的相似性到此为止，因为，很明显，音和颜色的技巧运用是完全不同的，作曲家表现主观经验所用的方法和画家是不同的：他使用的方法属于音乐的‘文学’方面——它是使用音的语言来表达作者的心情和情感的，任何音画如果不和某种音乐结构结合成一个整体，它就没有很高的价值。”。
德国作曲家门德尔松常常用一首钢琴曲代替书信，把它寄给家人表达自己的心情，正如孔子所说“不愤不启，不悱不发”，许多作曲家也正是读书有所启发，形绪笔墨，如贝多芬读莎士比亚《暴风雨》而作《d小调奏鸣曲》，肖邦读《哈姆雷特》作《g小调夜曲》德彪西读《苏格兰之歌》作《亚麻色头发的少女》，就连我们在演奏乐曲或者在欣赏乐曲前，也喜欢翻阅一些指导性的书籍，使我们对作曲家的生平、时代背景、表现内容作进一步的了解，从而更深一步了解音乐与绘画。“音乐是由色彩和拥有时间的节奏形成的”，这是现代音乐印象派大师，法国杰出作曲家德彪西的一句名言。有人说音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条，是一个很恰当的比喻，因为音乐中的旋律一方面体现在纵向的音程关系上，(即音的高低上)，另一方面体现在横的时间关系上，两者缺一不可，假如只有音程关系又体现不出线性过程，假如只体现了时间过程，而又体现不出起伏的线条。线条可以说是音乐中的最重要的绘画性因素，正因为音乐具有某些绘画性的因素，所以，音乐只中也只有表现某些字体画面的可能性。历史上有不少作曲家创作了大量与绘画有关的音乐作品，如穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》拉赫玛尼诺夫的管弦乐《死岛》，英国现代派作曲家活尔顿的《朴芷茅期的一角》，保罗丁的《中亚西亚草原》，甚至，著名科学家牛顿在研究色谱同时还得出一个有趣的假设，他认为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色恰好相当于CDEFGAB七个音。根据七度音之间的比例为1:2差一点，七种颜色中红与紫的比例也正好是1:2差一点。19世纪著名的音乐家波沙科特认为下列关系有某种应用性：人生与黑色；铜管、鼓与红色：木管与蓝色，而具音色、颜色同样能给人们以明朗、暗谈等各种不同的绘画感觉。特别是印象派音乐，它受印象主义绘画和象征主义学影响而出现作品多诗画自然景物为题材，着意体现感觉世界中的瞬间印象。其旋律趋向片断，配器精致、善变，模糊多于明朗，细腻多于豪放的手段，调节音乐的层次和浓谈色彩，造成朦胧，飘忽，空幻，幽静的意境。例如德彪西的《牧神午后》就是描写一个牧神，在炎热的太阳玉昏昏欲睡时产生的种种幻觉。