二○一四年底的中国诗坛似乎有个回光返照的机会。一名农村的有点残疾的女诗人余秀华好像天外来客似的，突然被全中国的诗人和媒体发现了，于是她一下子在镁光灯下众目睽睽。诗中的和诗外的、生活中的和生活外的余秀华都被各种舆论骚扰个不停。有的说余秀华是“中国的艾米莉·狄金森”，有的说她的诗写得比北岛还好。两家大出版社竞相去抢书稿，又用最快的速度向全国推出了两本诗集，且印量惊人。这样的盛况如能够多见于诗坛，就有幸了。
　　与此同时又有一个叫陆忆敏的女诗人的诗集《出梅入夏》出版了。她在上世纪八十年代就开始写诗了，一出道就负了盛名，但没有一家出版社给她出版诗集。后来她自己远离了中国的诗坛。孤独地来，又孤独地去，这次她的诗集却复活般地出版了。印数三千本，出版社是一家许多人不知道的小出版社。诗集出版后若泥牛入海。
　　虽然一个是喧嚣热闹，一个是默默冷清，但不管怎么说诗坛毕竟有了些许热闹。当然这热闹主要是余秀华的，而不是陆忆敏的。我从心里但愿这些热闹还能持续，不管是余秀华还是陆忆敏，都是中国诗坛的。
　　我回国以后读过陆忆敏的一些诗，读完让我大惊失色，就是中国当代著名的诗人恐怕也不能胜过她的诗。她作为二十世纪八十年代的诗人已经在写后现代的诗了。
　　我突发奇想，把余秀华的诗与陆忆敏的诗各选一篇上品级的好诗，来做一个对而不比、对而相较，看出诗人各自的特点优点。但是因为时间的距离、文化的距离等等因素，要比个高低大可不必。
　　余秀华有一首好诗《我爱你》：
　　巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药
　　阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮
　　茶叶轮换着喝：菊花，茉莉，玫瑰，柠檬
　　这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带
　　所以我一次次按住内心的雪
　　它们过于洁白过于接近春天
　　在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事
　　恍惚如突然飞过的麻雀儿
　　而光阴皎洁。我不适应肝肠寸断
　　如果给你寄本书，我不会寄给你诗歌
　　我要寄给你一本关于植物，关于庄稼的
　　告诉你稻子和稗子的区别
　　告诉你一颗稗子提心吊胆的
　　春天
　　余秀华的诗量颇大。她的诗作大致可分为两类：一类是因景而生的，这类诗对中国农村作了某种诗的描述和诗的想象；另一类诗是因情而生的，大多数是爱情诗。余秀华的诗歌中写得最好的恐怕是第二类诗。无论这个情是虚幻的还是实际的，但大多写得富有真情实感，情到深处必定触人心弦。中国虽然有些女诗人也写爱情诗，但像余秀华这样刻骨铭心、爱到燃烧去写的并不多。她诗中爱恋的情人不少，无论是幻想中的情人，还是现实中的情人，她都敢于毫无禁忌、暴露性地去写爱。虽然这种爱是幻想式的、苦恋式的，甚至可以说是有缺憾性的爱。幻想与幻觉是诗人写诗的魔棍，能获此魔棍的人，一种是修炼的力量要达到非常老道的人，一种是天生神经质的人，余秀华是后者。余秀华的诗歌中用的大部分是大白话，比如《穿过大半个中国去睡你》这首诗成了她写情诗的标记了，这个“睡你”虽然是爱的动作，但是她又赋爱于情色、赋爱于力量，所以特别有表现力。
　　爱情诗是伊甸园故事的高潮，在西方诗人那里是繁星密集，在中国诗人那里少量而且太规矩。写爱情诗的难，是因为你做不到情真意切地去发现爱情的某个特别的人家没写过的东西，当然就难了。余秀华爱情诗的存在价值是她写出了爱情中的那份特别的苦中之甜、甜中之苦。苦的像药一样，但又让人咀嚼出甜的爱。她的爱中绝对没有朝朝暮暮、山盟海誓之类的，仿佛都像是在爱中放了一味药，苦涩的，所以读她的爱情诗你会读出一种不一样的感觉来，这就是余秀华诗歌存在的意义。她的《我爱你》，写农村女人巴巴地想着爱、等着爱，而且是提心吊胆地等着爱的一种犹豫，一种等待着的想象与焦虑，希望中失望着的爱。所以她说：“阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮。”所以她才说：“我一次次按住内心的雪。”像这种爱情诗是一种特别女人的矛盾的爱。虽然是“光阴皎洁”，但是“我不适应肝肠寸断”。她不敢勇往直前地去追求，但终究爱是燃烧着的，没法按捺住，这就是担心又等待着的矛盾。所以她告诉对方，我像一颗稗子，提心吊胆地等着那爱的春天。
　　余秀华的这首诗在表现上具有现代感，明显表现出余秀华诗的某种创造力。
　　她的诗非常流畅、直接，但又没有刻意于诗的建构。她运用隐喻和象征，时不时有自然而老道的感觉，譬如“把自己放进去，像放一块陈皮”，“我一次次按住内心的雪/它们过于洁白过于接近春天”，这种含着某些东西的隐喻恰如其分。当然它一点不深奥，也不重复，更没有某种去搭建迷宫一样的晦涩。“稗子”一词明显是一种转喻，从植物的“稗子”转到一个农妇的“稗子”，这个转喻用得恰当而好。读余秀华的诗总让我想起那个“现代处女”—索德格朗。她的诗非常直接、不转弯，但又是有味道的那种美。因为这一切都来自她内心的真实体验。
　　陆忆敏上世纪八十年代就已经出道，一写诗就让周围的诗人们叫好。但她的个性特别，基本不和诗人交往，她还不读人家的诗歌。世界诗人中是有这么一类，不读人家的诗，只写自己的诗。这就像天上掉下来的一个天赋诗人。陆忆敏写了几十首诗，突然又归于隐遁，消失得非常彻底。当然，诗人可以读人家的诗，但最怕本人体质虚弱，读多了，血管里流的是排己性的、他人的血。陆忆敏的东西永远是她的，她的感觉、她的语言、她的构思，她是卓然独立于诗坛、让人耳目一新的女诗人。虽然量很少，但几乎每一首都会有特点。
　　好的诗歌有两个基本特点：一是特殊的感觉，一是可以让人感到呼吸气息的语言去表达。我选了陆忆敏的《对了，吉特力治》：
　　对了，那是一种教条
　　就在我早餐之后
　　耳目清新的认识里
　　也还是这样
　　懒于思想或者易于感情 　　软弱、恐惧或者无知伪善
　　伊甸园或者男人女孩
　　死于一吻的疯狂
　　或者斯特兰斯基的理性
　　我们视为神圣的无数种敬祭
　　我们吟咏了多年的每一寸光阴
　　泥土和岁月紫罗兰茎
　　水在抖动，野天鹅浮游
　　中子在原子里抽泣
　　在我们听说了你沉思了你的午夜
　　全部地变成了教条
　　变成一所围住我呼吸心跳的小屋
　　如果我抬起手
　　推开窗要一点儿
　　外面的空气
　　得了，这也是教条
　　“对了，那是一种教条/就在我早餐之后/耳目清新的认识里/也还是这样”，开场就会突兀一击让人震惊：人清醒着，却认为什么都是教条，那么教条又是什么呢？
　　第二段就压根不提教条了。从思想、情感、伪善、爱情到无数种敬祭，罗列了许多，实质上是在暗示教条的表现，但诗人不直指，只是给你一种悬念。
　　第三段用了两句“中子在原子里抽泣/在我们听说了你沉思了你的午夜/全部地变成了教条/变成一所围住我呼吸心跳的小屋”，到了这里，你就明白了诗人的旨意—人最终都是被种种教条所禁锢。这个时候你就明白了，所谓的教条就是桎梏人的思维、感情，禁锢人的个性，甚至生命的这一切的樊篱。但对于教条的喻义是什么，一千个人有一千个解释。诗人的喻义只是暗示，她的用语超越了本用语的最大外延，但又在切题的核心之中，能指的天空才能成为一个小宇宙。诗歌往往在这个时候与哲学接壤。
　　结尾最为奇妙：“如果我抬起手/推开窗要一点儿/外面的空气/得了，这也是教条”，她把生活中的一个细节，人在胸闷气急之时去推窗的动作，认为也是教条。这就把教条在生活中的表现推到了极致。但这个“推”却又异常地生活化、形象化。
　　诗歌是立意为上的，但这种诗的立意必然是生活化中的立意，而且要玄、要深，要做到这些非常之难。生活化就是忌用概念的语言或者次概念的语言去弄一种立意出来。生活化就是诗人是用感觉化了的生活去描述、去表达。清晨，听一个朋友讲他一个夜晚的苦闷思索，给主人的感觉就像在心里建了一所受禁锢的小屋那样难受。诗人认为这一切都是教条导致的，是教条惹的祸。这首诗的立意之高是鼓励人们用怀疑的利器去对待所谓理性、情感等无数种的敬祭。我们生活中的种种理性、观念、概念等教条，就像人们自己设计、自己建造又自己囚禁自己的牢房一样愚蠢。只有有了怀疑，人才真正成为“会思考的芦苇”。在这样诗的叙述和描写背后，就卓然成为绵延人的精神痕迹的一种神话。
　　生活现象的感觉化描写，看上去就像一条无声无息的流水，非常平常，却要负着一个大的立意，一个玄而深的立意，这就是诗的高深学问。几块石头，平平常常，里面好像全然没有线索与含义，但你一旦发现了线索，这些石头都刹那间变成了闪闪发光的珍珠，陆忆敏的这首诗就是这样。
　　隐喻是诗的生活化、感觉化描写的最好表现。这首诗的最大的隐喻是“教条”，但这个隐喻是含在感觉化的描写之中的，不显赫张目。就像“泥土和岁月紫罗兰茎”这样的隐喻也是似一笔带过的平常。诗的隐喻最好是泥土与水交融后看不出任何一方的幻化。这样的隐喻才会有一念三千世界的博大、多元，甚至诗化的模糊。
　　这首诗的押韵不严格，每一段有一种跳跃式的韵脚，而且大多为阴韵。诗的节奏大多为一句三顿至四顿，但每一顿的字数在不断变化，这种平静中的错落就形成了一气呵成的音乐性快感。证悟生活之深，但写却要平平静静舒坦着的流畅。陆忆敏的诗就有这种敏感如菌、下笔如水的特点，有此特点的当代诗人少之又少。
　　读完余秀华与陆忆敏的这两首诗，我生发的感想是三点：第一，诗是天籁，不是功夫。越有知识，越聪明，有时反而越蹩脚；第二，好诗的最高境界必有披褐怀玉之美。看似朴朴素素，挥洒自然，实质其中美的机关多多，让人有永远说不尽的哈姆雷特之叹的美；第三，海德格尔认为人类文化的峰巅有二，一是诗，二是哲学。现代主义之前的诗一般都容易读解，后现代的好诗一般不太容易读解，太容易读解的诗大多不是好诗。对于中国当代这块贫瘠文化土地上成长的读者，甚至媒体，恐怕都有一个启蒙提高的过程。